《文章辨體》與《文體明辨》的歌行與樂府研究

　　內(nèi)容提要：《文章辨體》和《文體明辨》是明代兩部有一定規(guī)模的詩文選集，它們改變以往詩歌選本的作法，把歌行體從樂府詩中分離出來，并從題目、聲調(diào)和等方面對(duì)它們的區(qū)別進(jìn)行了深入的研究。
　　關(guān)鍵詞：文章辨體文體明辨歌行樂府
　　
　　吳訥的《文章辨體》和徐師曾的《文體明辨》是明代前期和后期出現(xiàn)的兩部有一定規(guī)模的選集。它們所劃分的文章體裁種類繁多，復(fù)雜細(xì)密，對(duì)各種體裁的源流、種類和體制規(guī)定都有或詳或略的研究。其中它們對(duì)樂府詩與歌行的分類和研究尤其值得我們注意。明人習(xí)慣上將樂府作為詩歌的一種體裁，但它自身又包含著許多體裁，怎樣對(duì)樂府進(jìn)行分類和研究確實(shí)是一個(gè)非常困難的工作。羅根澤先生認(rèn)為吳訥的樂府“去掉《雜歌謠》是對(duì)的，去掉《近代曲》和《新樂府》也還可以，為什么連《舞曲》和《雜曲》也去掉呢?分類而以‘雜’名，似近于‘驅(qū)龍蛇而放菹’，但不如此便不周延�！�(1)羅先生認(rèn)為徐氏是根據(jù)吳書補(bǔ)充修正而成的，只就樂府分類而言，徐氏遠(yuǎn)勝于吳氏，“但為什么又去掉《橫吹》呢?”(2)羅根澤先生認(rèn)為吳訥為了維護(hù)樂府的純粹性而去掉《雜歌謠詞》、《近代曲辭》、《新樂府》，甚至去掉《舞曲歌辭》和《雜曲歌辭》是可以理解的。至于徐師曾為什么去掉《橫吹》、吳訥為什么去掉《舞曲》等歌辭他并沒有進(jìn)一步推究。其實(shí)，吳氏和徐氏的選集對(duì)樂府的分類和取合并不那么簡單。因?yàn)椤段恼卤骟w》和《文體明辨》皆立歌行一體，其所選錄的詩歌就是傳統(tǒng)的樂府詩。吳訥所選的歌行體涉及了《樂府詩集》中的雜歌謠辭、雜曲歌辭、新樂府辭和郊廟歌辭，多為漢以后作品，以唐代詩歌為主；而徐師曾的歌行體也大致為《樂府詩集》雜歌謠辭的漢以后的詩篇，但不選《樂府詩集》中的雜曲歌辭和新樂府辭。郭茂倩《樂府詩集》中的樂府詩在吳訥和徐師曾這里被分人了樂府和歌行兩類詩歌中。吳訥和徐師曾對(duì)歌行的認(rèn)識(shí)和歸納也不一樣，吳氏將古詩分為四言、五言、七言和歌行等，他把歌行看作是古詩中的一體。而徐氏的歌行非常復(fù)雜，在徐師曾的體裁體系中有兩種外形相似但性質(zhì)又非常不同的歌行體，即近體歌行和樂府歌行。同時(shí)，雜言古詩、七言古詩跟樂府歌行也非常相似。吳訥將歌行從樂府中分離出來歸為古詩，徐師曾則區(qū)分了兩種相近的歌行，那么他們的各種體裁之間有什么區(qū)別呢?
　　吳訥首先說明了歌行體是歌辭的性質(zhì)，它屬于“有辭無聲”的歌辭，這些歌辭往往沒有曲調(diào)。然后他暗用了姜夔對(duì)歌行篇名的解釋，“本其命篇之義日篇；因其立辭之義日辭；體如行書日行；述事本末日引；悲如蛩螀日吟；委曲盡情日曲；放情長言日歌；言通俚俗日謠；感而發(fā)言日嘆；憤而不怒日怨。雖其立名弗同，然皆六義之余也�！眳窃G又交待了其選詩的兩個(gè)重要條件：一是即事為題，無所模擬；二是辭義不過于淫傷者。前一個(gè)條件至關(guān)重要，是后一個(gè)條件的基礎(chǔ)，它是區(qū)別歌行和樂府的首要條件�？梢钥闯觯瑓窃G在某種程度上繼承了元稹的歌行的觀念。元稹《樂府古題序》說：“沿襲古題，唱和重復(fù)，于文或有短長，于義咸為贅剩；尚不如寓意古題，刺美見事，猶有詩人引古以諷之義焉。曹劉沈鮑之徒，時(shí)得如此，亦復(fù)稀少。近代惟詩人杜甫《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車》、《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復(fù)依傍�！�(3)元稹歸納了沿襲古題、寓意古題、即事名篇等樂府詩歌創(chuàng)作的三種情況，沿襲古題就是沿用樂府古題，遵循古題的情調(diào)和意義甚至詞語來創(chuàng)作；寓意古題就是沿用古題，可以不遵循古題的情調(diào)與意義而是根據(jù)作者的所思所感來創(chuàng)作，做到刺美見事；即事名篇就是不沿用樂府古題，根據(jù)作者的遭遇和情思，采用樂府的調(diào)子(聲調(diào)、意調(diào)和情調(diào))來創(chuàng)作。元稹認(rèn)為這三種情況是有高下之分的，沿襲古題的詩歌于文采可能有好壞短長的區(qū)別，但于文義卻是重復(fù)累贅。對(duì)于寓意古題他是肯定的，但是這類著作太少。相比之下，他更加肯定杜甫即事名篇的詩歌，這類詩歌能夠較自由地發(fā)揮作者的主觀意圖，充分表現(xiàn)作者的所遇、所感和所思，當(dāng)然對(duì)于這種創(chuàng)作方式的義理要求也是顯而易見的，它必須有助于朝廷、和民眾。在元稹那里，這三種情況都是樂府，只不過是題目不同，寓意不同，他并沒有明確涉及其體裁是否相同的問題。吳訥在這里把那些沿襲古題和寓意古題的看作樂府，把即事名篇、無所模擬的樂府詩歌看作歌行。但吳訥在選詩的時(shí)候并沒有把這一標(biāo)準(zhǔn)貫徹到底。如其所選歌行沿用古題的有鮑照的《行路難》、李白的《沐浴子》等。《行路難》在劉宋之前就有了，鮑照的創(chuàng)作不是即事名篇，而是沿用古題，而且在意義上也與古調(diào)同。李白的《沐浴子》也是這種情況。吳訥在其“歌類”所選錄的《天馬歌》更是如此，《天馬歌》為漢郊祀歌，古辭為三言，李白所作則是三、五、七言雜行的歌行。其所選“行類”的李白的《少年行》嚴(yán)格說也是沿襲古題《結(jié)客少年場行》。除此之外的大致為即事名篇之作。以是否即事名篇、無復(fù)依傍作為區(qū)別歌行和樂府的標(biāo)準(zhǔn)顯然是有問題的，吳訥盡管涉及到了歌行與樂府的體制區(qū)別和關(guān)系的問題，但是他并沒有很好地解決這個(gè)問題。
　　經(jīng)過前后七子的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，徐師曾對(duì)歌行與古詩的關(guān)系問題探討得較為深入。在他的詩歌文體體系中，近體歌行是與七言古詩、雜言古詩和樂府歌行形體相似但又有明顯區(qū)別的。徐師曾在解說近體歌行時(shí)說：“按歌行有有聲有詞者，樂府所載諸歌是也；有有詞無聲者，后人所作諸歌是也。其名多與樂府同，而日詠，日謠，日哀，日別，則樂府所未有。蓋即事命篇，既不沿襲古題，而聲調(diào)亦復(fù)相遠(yuǎn)，乃詩之三變也。故今不入樂府，而以近體歌行括之，使學(xué)者知其源之有自，而流之別云。”(4)他認(rèn)為樂府歌行與近體歌行的首要區(qū)別就是是否入樂的問題。近體歌行是不入樂的，為有詞無聲者。其實(shí)，徐師曾時(shí)代樂府歌辭的曲調(diào)也大都失傳，從音樂區(qū)別它們是不切實(shí)際的，即使通過音樂，也大多評(píng)借古代的書面，所以最直接的區(qū)分就是近體歌行多為后人所作，樂府歌行多為古辭。但“后人”是什么時(shí)代的人呢?從徐師曾所錄詩歌來看，除晉代劉琨、陶淵明和劉宋的顏延之之外，其他都是唐人，也就是說“后人”為晉代之后的人。

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　　樂府歌行與近體歌行的又一個(gè)重要區(qū)別就是題目和聲調(diào)。近體歌行是即事命篇，不沿襲古題，樂府歌行則沿襲古題。既然不沿襲古題，但近體歌行“其名多與樂府同”，這是怎么回事呢?從上來看，樂府古曲題目的構(gòu)成方式大致有兩種：一是詞或語加上“篇”、“歌”、“辭”、“吟”、“行”、“怨”、“引”、“操”等名詞構(gòu)成，如《燕歌行》、《秋胡行》，《白頭吟》、《梁甫吟》等；另一種就是沒有“篇”、“歌”等名詞而直接由其他詞語構(gòu)成，如漢鐃歌十八曲的名稱，《朱鷺》、《將進(jìn)酒》，漢橫吹曲辭中的《出塞》、《折楊柳》等等。至于第一種方式中“篇”、“歌”、“行”等概念也往往被當(dāng)作樂府詩的名稱或命名方式，前面說過的姜夔是較早研究這些名稱意義的學(xué)者。徐師曾也吸收了姜氏的觀點(diǎn)，
　　“又按樂府命題，名稱不一；蓋自琴曲之外，其放情長言，雜而無方者曰‘歌’；步驟馳騁，疏而不滯者曰‘行’；兼之曰‘歌行’；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’；高下長短，委曲盡 情，以道其微者曰‘曲’；吁嗟慨謌，悲優(yōu)深思，以呻其郁者曰‘吟’；因其立辭之意曰‘辭’；本其命篇之意曰‘篇’；發(fā)歌曰‘唱’；條理曰‘調(diào)’；憤而不怒曰‘怨’；感而發(fā)言曰‘嘆’。又有以詩名者，以‘弄’名者，以‘章’名者，以‘度’名者，以‘樂’名者，以‘思’名者，以‘愁’名者�！�(5)
　　徐師曾認(rèn)為這些名稱或規(guī)定了詩歌的情調(diào)，或說明了詩歌的主意，或說明了詩歌的表達(dá)方式，它們是起規(guī)定作用的，是詩歌體制的構(gòu)成和表現(xiàn)因素，也就是說通過樂府的名稱就可以推測其大致的情調(diào)和主旨。魏晉之后的作者在沿襲古題的創(chuàng)作中，既沿襲《燕歌行》、《從軍行》等類型的題目，也沿襲《朱鷺》、《將進(jìn)酒》等古題。在自創(chuàng)新題的情況中，既有即事完全自制新題的，也有模仿樂府的以“篇”、“歌”、“行”等名稱構(gòu)成的新題。所以說近體歌行的名稱多與樂府同，但也有不同的，徐師曾認(rèn)為“詠”、“謠”、“哀”、“別”等近體歌行的名稱在樂府中是沒有的。徐師曾認(rèn)為歌行中有沿襲古題的，有即事命篇的，他把沿襲古題的歌行選錄在樂府體中，把即事命篇的立為近體歌行。同時(shí)，他認(rèn)為近體歌行與樂府詩的聲調(diào)也相差很遠(yuǎn)。聲調(diào)在這里徐師曾并沒有具體解釋，從其論述來看，它應(yīng)該是聲音、情調(diào)和意義的綜合體。沿襲古題的創(chuàng)作不但題目相同，它們的情調(diào)、主旨和詞匯也往往與古曲相同，可以說沿襲古題的歌行多與古調(diào)相同。即事命篇的歌行沒有沿襲古題，當(dāng)然就無所依傍，一切都是新的，所以它與沿襲古題的樂府歌行的聲調(diào)是不一樣的。題目也是判斷樂府歌行和雜言古詩的重要依據(jù)，他說：“按古詩自四、五、七言之外，又有雜言，大略與樂府歌行相似，而其名不同，故別列一類，以繼七言古詩之后”。(6)至于七言古詩與樂府歌行的區(qū)別，他說：“然樂府歌行，貴抑揚(yáng)頓挫，古詩則優(yōu)柔和平，遵循法度，其體自不同。”(7)看來，它們的區(qū)別主要還是聲調(diào)的區(qū)別�？梢�，題目與聲調(diào)是徐師曾判斷是否為近體歌行的重要依據(jù)，而題目與聲調(diào)往往緊密的聯(lián)系在一塊兒的。從其選錄的詩歌來看，他基本上貫徹了“即事命篇”這個(gè)以題目為特征的標(biāo)準(zhǔn)，但他在實(shí)際選錄中也有違反這一標(biāo)準(zhǔn)的情況，如他把劉長卿的《王昭君》選錄為近體歌行，而《王昭君》是沿襲古題，不是劉的新創(chuàng)。
　　吳訥、徐師曾對(duì)歌行的研究意義重大。我們現(xiàn)在一般認(rèn)為歌行是以七言為主并伴有雜言的詩歌，甚至認(rèn)為歌行就是七言古詩。從其選錄歌行的詩篇來看，他們歌行觀念與我們現(xiàn)在的認(rèn)識(shí)有較大差異。從語體上看，吳、徐的歌行包括多種語言體式。首先，包括五言詩。如吳訥選的李白的《沐浴子》、曹植的《斗雞篇》、《種葛篇》、庾信《步虛詞》、朱熹《步虛詞》二首、孟郊《游子吟》、高啟《金井怨》等等。徐師曾選的顏延之的《五君詠》五首、王維的《西施詠》、杜甫的《新婚別》、《垂老別》、《無家別》也都為五言。其次，包括純七言。吳訥選的杜甫《漠陂行》、《觀公孫大娘弟子舞劍器行》、《丹青引》、韓愈《石鼓歌》等；徐師曾選的杜甫《美陂行》、《越王歌》，盂浩然的《夜歸鹿門歌》。第三，以七言為主，雜以他言。吳訥選杜甫《短歌行贈(zèng)王郎司直》雜四言；徐師曾選杜甫《干元中寓居同谷縣作歌七首》雜五言、三言。既然歌行包括五言、七言和雜言等，這就不但涉及到與樂府詩的區(qū)別，而且也涉及到它與五言古、七言古和雜言的區(qū)別問題。我們看到，吳訥和徐師曾通過題目和聲調(diào)等因素把歌行與其他體制區(qū)別得非常清晰，這似乎意味著歌行與其他體制確乎存在著非常明確的差異，各自有著明確的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)定，人們通過這種標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)定能夠很自然地做出一致的判斷，就像判斷是否為律詩那樣。但事實(shí)上遠(yuǎn)不是這樣，人們對(duì)于歌行有著不同的理解與認(rèn)識(shí)，吳訥與徐師曾的認(rèn)識(shí)就不一樣。歌行體的觀念也有一個(gè)發(fā)展過程。歌行一詞在唐代就有，被于管弦的和不被于管弦的、樂府古曲和模擬樂府的詩歌都可以指歌行，它屬于樂府詩。宋呂祖謙在《宋文鑒》將其選錄宋代的詩歌分為四言、樂府歌行、雜言、五言古、七言古、五言律、七言律、五言絕、七言絕、雜體等體，這是較早把歌行作為一種體裁來進(jìn)行分類選集，歌行仍然屬于樂府。在郭茂倩的《樂府詩集》、元代左克明的《古樂府》中，歌行仍然是樂府。明初高櫬《唐詩品匯》不置樂府體，而把唐人樂府詩編入五言古和七言古中，在高榛看來，唐人創(chuàng)作的樂府詩，大多沒有，與古詩沒有太大區(qū)別。而吳訥、徐師曾則將歌行從樂府詩中分離出來，專門立一體。可以說，明代人把歌行同樂府區(qū)別開來，并且對(duì)其進(jìn)行深入研究的，吳訥、徐師曾是這方面的代表。

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