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西方風(fēng)景油畫中所表現(xiàn)的中國(guó)繪畫美學(xué)
風(fēng)景油畫描繪的對(duì)象大都是自然景物，因?yàn)槭褂玫膭?chuàng)作材料是油畫材料，所以稱作風(fēng)景油畫。在古典油畫當(dāng)中，風(fēng)景一般都是為人物作陪襯的。隨著文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的興起風(fēng)景油畫登上了歷史舞臺(tái)，它獨(dú)立作為一種繪畫題材出現(xiàn)了，并且發(fā)展迅速。以下是小編為大家整理的西方風(fēng)景油畫中所表現(xiàn)的中國(guó)繪畫美學(xué)，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡！
風(fēng)景油畫是畫家描繪自然美景以及人類的生活景觀的一種藝術(shù)創(chuàng)作方式。最初，西方風(fēng)景油畫只在人物宗教畫或者靜物畫中扮演陪襯的背景角色。直到文藝復(fù)興之后，風(fēng)景油畫這門獨(dú)立的畫種才真正登上了西方藝術(shù)發(fā)展的舞臺(tái)。17至18世紀(jì)開始，隨著歐洲人的遠(yuǎn)東旅行以及民間貿(mào)易的頻繁進(jìn)行，不同國(guó)家的文化和經(jīng)濟(jì)在世界范圍內(nèi)交流和流通，而中國(guó)繪畫美學(xué)的西傳也給當(dāng)時(shí)西方風(fēng)景油畫的印象派發(fā)展造成了重要的影響。在當(dāng)時(shí)，很多西方藝術(shù)家學(xué)習(xí)中國(guó)繪畫中的“中和之美”，用中國(guó)書法中的“骨筆用法”塑造意向性線條，學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)空靈生動(dòng)的氣韻，給畫面營(yíng)造出悠遠(yuǎn)平和的意境;而這種學(xué)習(xí)甚至一直延續(xù)到21世紀(jì)的今天。正是西方風(fēng)景油畫家對(duì)中國(guó)繪畫精神的借鑒，才使得西方風(fēng)景油畫的發(fā)展有著中國(guó)的美學(xué)性。本文即對(duì)西方風(fēng)景油畫創(chuàng)作進(jìn)行分析，探究中國(guó)繪畫的美學(xué)在西方風(fēng)景油畫中的表現(xiàn)，以期更為細(xì)致、深入的了解西方風(fēng)景油畫的創(chuàng)作意味，更為當(dāng)代中國(guó)風(fēng)景油畫的發(fā)展指明發(fā)展之路。
在西方風(fēng)景油畫發(fā)展的漫長(zhǎng)歲月中，西方在平面構(gòu)圖上經(jīng)常采用焦點(diǎn)構(gòu)圖法，這種構(gòu)圖方式使整個(gè)畫面的主體顯得立體感十足。隨著中西方文化的交流，西方風(fēng)景油畫家們也借鑒了中國(guó)繪畫中的“三遠(yuǎn)構(gòu)圖”方式，打破了西方焦點(diǎn)構(gòu)圖法的壟斷。此外，西方風(fēng)景油畫家們?yōu)榱耸巩嬅娓哂幸饩�，采用了“留白”這種蘊(yùn)含著中國(guó)無(wú)限禪意的繪畫創(chuàng)作方式。在線條運(yùn)用上，西方風(fēng)景油畫家們利用線條的組合給人一種有意味的形式;而且一些藝術(shù)家還把中國(guó)書法中的“骨法用筆”應(yīng)用到線條中，促使繪畫中體現(xiàn)出用筆的力度和生命力，使整幅畫也顯得非常鮮活。在色彩上，西方風(fēng)景油畫家利用淡雅的色彩增強(qiáng)畫面的色彩感，給人一種抽象的藝術(shù)表現(xiàn)氛圍。也有一些畫家采用色塊的平涂，追求原始的圖畫韻味，從內(nèi)心出發(fā)展現(xiàn)色彩的情感氣質(zhì)。
西方風(fēng)景油畫用色傳統(tǒng)是采用寫實(shí)主義的手法，客觀的表現(xiàn)描繪事物的色彩。但是中國(guó)的色彩渲染卻具有表現(xiàn)主義的概念，是一種不拘泥于某種寫實(shí)范式的、對(duì)原始意味的追求。而在17、18世紀(jì)印象派興起發(fā)展之時(shí)，很多風(fēng)景油畫藝術(shù)家從中國(guó)的繪畫美學(xué)中借鑒色彩應(yīng)用經(jīng)驗(yàn)，采用色塊的平涂與對(duì)比對(duì)畫面進(jìn)行渲染，所以從印象派、后印象派的畫作中可以看出，畫家們反對(duì)西方古典畫作中純客觀的色彩描寫，而是從心靈出發(fā)采用大色塊表現(xiàn)畫面。其中，最具有代表性的畫家包括梵高、高更、馬蒂斯等。
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化由儒家、道家和佛家共同支撐，這三家的思想不斷沖擊和影響著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化，促使中國(guó)的繪畫審美趣味在不斷變化，并最終形成了中國(guó)繪畫美學(xué)精神。在這其中，最為重要的就是中國(guó)“天人合一”的藝術(shù)內(nèi)涵。中國(guó)的繪畫藝術(shù)講究“意在筆先”，中國(guó)的繪畫藝術(shù)并不像西方風(fēng)景油畫那樣注重對(duì)空間的逼真描摹，而是強(qiáng)調(diào)繪畫自然中表現(xiàn)的另一種天地之美，這種“天地之美”可以理解為畫家主體在脫離自然客體之外的自由發(fā)揮，即構(gòu)造出一個(gè)意象多變的世界。實(shí)際上，西方的風(fēng)景油畫家們也深刻的明白“外師造化，中得心源”的道理。19世紀(jì)法國(guó)興起的巴比松派畫家們正是深入到巴黎南郊楓丹白露森林附近的巴比松村去體悟自然，獲得自然的靈感。其中，巴比松派的一些主要畫家如西奧多盧梭、米勒等人在巴比松村一生終老。而后來的野獸派代表人物馬蒂斯在對(duì)中國(guó)藝術(shù)著迷的同時(shí)感悟藝術(shù)創(chuàng)作的自然之路，他在著作《平衡的藝術(shù)》里明確指出：“我認(rèn)為人們?cè)谠u(píng)論某個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作時(shí)可以按照其是否對(duì)自然的風(fēng)景直接接受到印象，而始終可以對(duì)他自身的感覺進(jìn)行組織。”1從馬蒂斯的這段話可以看出，馬蒂斯非常重視自然，但是馬蒂斯并非盲目的抄襲自然，而是認(rèn)為畫家從自然中尋求靈感，并不是對(duì)自然重復(fù)，藝術(shù)表現(xiàn)為畫家對(duì)自然的加工以及對(duì)客觀事物的再創(chuàng)作，這是一種思想和個(gè)性的表現(xiàn)。事實(shí)上，馬蒂斯自己也非常認(rèn)同主觀和客觀的一致性，即“外師造化，中得心源”的道理。正如馬蒂斯自己所說：“中國(guó)的一句諺語(yǔ)叫做‘你在描繪一棵樹木時(shí)，必然會(huì)感到自己正和樹木一同成長(zhǎng)�！笔聦�(shí)上，這正代表了畫家創(chuàng)作過程是主客觀一起成長(zhǎng)的過程。從中也可以看出，西方的風(fēng)景油畫家對(duì)自然的寫生非常重視，同時(shí)畫家們也注意到畫面的創(chuàng)作是自然和內(nèi)心的同化過程，一方面對(duì)自然的事物進(jìn)行本質(zhì)特征的描繪，另一方面拓展畫家本身的藝術(shù)意識(shí)，做到“身與物化，物我相融”的境界。
實(shí)際上，西方風(fēng)景油畫家在現(xiàn)階段的發(fā)展也是吸收中西方藝術(shù)的精髓，并堅(jiān)持中西方文化的交流和融合。其中，當(dāng)代藝術(shù)家安東尼塔皮埃斯便是如此，作為西班牙著名的藝術(shù)家塔皮埃斯吸收和發(fā)展了西班牙浪漫率性的藝術(shù)觀，同時(shí)塔皮埃斯還對(duì)西方的文化非常著迷，他在汲取民族營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)又吸收了西方含蓄、內(nèi)斂的繪畫美學(xué)理念，同時(shí)融合了印度的佛教智慧、東方的禪宗思想等。所以，從塔皮埃斯的藝術(shù)作品中也可以看出，其是集東西方文化為一體的大家，而這種東西方文化交融后創(chuàng)造出來的藝術(shù)品也使塔皮埃斯的創(chuàng)作別具一格。在塔皮埃斯撰寫的書籍《繪畫與虛無(wú)》中，他借用了清代畫家石濤的話：“尺幅管天地山川萬(wàn)物而心淡若無(wú)者，愚去智生，俗除清至也�！痹谒ぐＫ箖�(nèi)心中，東方文化一直是神秘并令人向往的，塔皮埃斯自己也曾說過：“多接觸東方文化可以擴(kuò)展我的想象力，尤其是中國(guó)和印度是具有真智慧的國(guó)家，他們的文化可以激發(fā)詩(shī)和藝術(shù)。”正是由于塔皮埃斯對(duì)中國(guó)藝術(shù)的熱愛，才使其追求中國(guó)繪畫美學(xué)精神中的飛白、虛實(shí)相生、氣韻水墨的美感。所以，正是塔皮埃斯對(duì)中國(guó)乃至東方文化的深刻理解，才使其作品有種中國(guó)美學(xué)中的自然和傳神。
因此，從當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展來看，文化的差異性可以使畫家們的創(chuàng)作更具有靈感和創(chuàng)造力。藝術(shù)本應(yīng)該是無(wú)國(guó)界的，當(dāng)本民族的藝術(shù)語(yǔ)言不足以表現(xiàn)新型的藝術(shù)形式或畫家內(nèi)心情感時(shí)，畫家就應(yīng)該從其它國(guó)家的藝術(shù)領(lǐng)域中汲取營(yíng)養(yǎng)。正如安東尼塔皮埃斯或者其他米羅、巴爾蒂斯等畫家都是如此，比如巴爾蒂斯從中國(guó)書法文化中汲取草書、行書等灑脫流暢的文字營(yíng)養(yǎng)，而把這種“骨法用筆”應(yīng)用于繪畫之中，從而使自己的作品充滿了中國(guó)寫意文人畫的“逸氣”，顯得灑脫異常�？梢姡怯辛酥形鞣轿幕娜诤虾徒涣�，才能使風(fēng)景油畫的發(fā)展顯得更具有思想性和藝術(shù)性，才能拓寬風(fēng)景油畫的發(fā)展領(lǐng)域。
20世紀(jì)以來西方風(fēng)景油畫家吸收中國(guó)的繪畫美學(xué)精神，具有強(qiáng)烈的東方情結(jié)，也可以和以下幾點(diǎn)因素有關(guān)：一是社會(huì)的發(fā)展變化促使這些藝術(shù)家的心理需求發(fā)生改變。20世紀(jì)以來西歐隨著工業(yè)革命的發(fā)展不斷前進(jìn)，并從工業(yè)社會(huì)走入了如今的生態(tài)社會(huì)，但是上個(gè)世紀(jì)以來戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)、環(huán)境的逐步惡化、能源危機(jī)頻現(xiàn)也使人們開始反思社會(huì)發(fā)展過程中帶來的一系列不好的問題，西方的人們了解和認(rèn)知到中國(guó)文明中所說的“天人合一”思想，并就此對(duì)人和自然的關(guān)系重新界定，而這勢(shì)必會(huì)影響藝術(shù)家的創(chuàng)作理念。二是中西方文化的交流和社會(huì)的迅猛發(fā)展給藝術(shù)家奠定了愈發(fā)寬廣的創(chuàng)作空間，特別是風(fēng)景油畫后印象派發(fā)展之時(shí)，東方文明的傳入使西方繪畫的發(fā)展理念和表現(xiàn)技法從以往的三維空間轉(zhuǎn)移到二維表面領(lǐng)域，藝術(shù)的發(fā)展更為自由化和個(gè)性化。三是到20世紀(jì)末尤其是21世紀(jì)以來，計(jì)算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展給文化的交流帶來了便利，中西方的文化也在這種氛圍下迅速融合，并同向發(fā)展。在這種環(huán)境下，不管是中國(guó)還是西方藝術(shù)的發(fā)展勢(shì)必會(huì)受到其它民族文化的影響。所以，當(dāng)代風(fēng)景油畫的發(fā)展也不例外，不論是西方風(fēng)景油畫還是中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景油畫的發(fā)展勢(shì)必會(huì)使中西方文化溝通、滲透更為便捷，也使風(fēng)景油畫的發(fā)展呈現(xiàn)出中西方文化融合的格調(diào)。
拓展延續(xù)：
淺談西方風(fēng)景油畫與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)材料的差異
西方風(fēng)景油畫與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫是在兩種不同文化意識(shí)，兩種不同審美理念的造就下形成的兩種不同風(fēng)格，不同視覺感受的繪畫形式，雖然都是以自然景觀作為表現(xiàn)對(duì)象，結(jié)果卻是大相徑庭，這種差異性之所以產(chǎn)生，最根本的原因在于對(duì)審美理想表達(dá)的不同取向。本文為系列論文之一，目的是通過比較簡(jiǎn)要分析西方風(fēng)景油畫與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)材料的差異。
思想的形態(tài):
西方風(fēng)景畫的意蘊(yùn)本書通過對(duì)西方19世紀(jì)有代表性的風(fēng)景畫家庚斯博羅，弗里德里希，康斯特希爾，柯羅和英尼斯等人的生活，工作，以及他們的思想意識(shí)與構(gòu)圖和情景創(chuàng)意之間的因果關(guān)系的探究，揭示出其中普遍存在的孤寂，與世隔絕，歸隱田園的主題。
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