文學(xué)空間批評(píng)的多種美學(xué)淵源
經(jīng)歷了古希臘爭(zhēng)論不休的時(shí)空觀之后，文學(xué)走過(guò)了漫長(zhǎng)的以線性時(shí)間為主體向度的歷史行程，以下是小編為大家搜集整理的文學(xué)空間批評(píng)美學(xué)淵源探析的論文范文，歡迎前來(lái)閱讀參考。
文學(xué)中的空間理念來(lái)源于人們對(duì)空間的審美體驗(yàn)。人類(lèi)的生存和繁衍始終在空間里展開(kāi)。古希臘時(shí)期，各學(xué)派對(duì)空間盡管持有不同的甚至彼此矛盾的見(jiàn)解①，但共同的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)是把空間視為盛載天地萬(wàn)物的容器，這與中國(guó)古人“上下四方為宇”的空間概念在本質(zhì)上是一致的[1]。與人們對(duì)時(shí)間的“豐富的、多產(chǎn)的、有生命力的、辯證的”審美體驗(yàn)相比，空間“被當(dāng)做是僵死的、刻板的、非辯證的和靜止的東西”[2]，充其量就是盛載四方萬(wàn)物的容器。直到 20 世紀(jì) 70 年代，全球化進(jìn)程帶來(lái)的時(shí)空壓縮，使現(xiàn)代人對(duì)空間產(chǎn)生了新的審美體驗(yàn)，人類(lèi)認(rèn)知傳統(tǒng)上的線性時(shí)間思維范式開(kāi)始發(fā)生變化，更多地讓位于立體化的空間思維范式，空間一改既往作為萬(wàn)物容器的隱性存在，開(kāi)始以顯在的強(qiáng)大的實(shí)體力量介入現(xiàn)代人的生產(chǎn)、生活和生存經(jīng)驗(yàn)之維，古老的“空間”被現(xiàn)代人類(lèi)重新審度體認(rèn)，這就是“空間轉(zhuǎn)向”。在這一轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，各種空間理念得到論證與闡釋?zhuān)⒈辉丛床粩嗟剡\(yùn)用到文學(xué)批評(píng)中，形成文學(xué)空間批評(píng)熱潮。從表象上看，文學(xué)空間批評(píng)是伴隨著空間轉(zhuǎn)向發(fā)生的審美認(rèn)知，但事實(shí)卻有著浮脈千古的美學(xué)發(fā)展歷程，源流久遠(yuǎn)。厘清美學(xué)源流已成為當(dāng)下文學(xué)空間批評(píng)研究亟待解決的基礎(chǔ)性問(wèn)題。那么，文學(xué)空間批評(píng)到底有著怎樣的美學(xué)源流?
一、文學(xué)空間批評(píng)的古典美學(xué)源流
文學(xué)空間批評(píng)審美的歷史，一直可以追溯到古希臘的柏拉圖。柏拉圖把空間中萬(wàn)物存在的極致原則上升為永恒不變的理念。柏拉圖在《蒂邁歐篇》中認(rèn)為世界是美的，造物主以永恒不變的理念模型創(chuàng)造出萬(wàn)物生存的宇宙。在柏拉圖看來(lái)，空間作為存在者和變化者之外的第三者，在世界生成之前就已經(jīng)存在了。
它像真實(shí)的存在那樣是不會(huì)消失的，為萬(wàn)物提供一個(gè)場(chǎng)所[3]。存在者就是理念世界，變化者就是現(xiàn)象世界，第三者則是空間�？梢�(jiàn)，空間在柏拉圖這里被視為既不同于感性的現(xiàn)象世界，又不同于抽象的“理念世界”，是既先于這兩者又包容了他們的第三者存在域。柏拉圖關(guān)于“第三者”的思想，可以在后現(xiàn)代空間理論家列斐伏爾(Henri Lefebvre)關(guān)于空間的劃分[4](39)，尤其是索亞(Edward Soja)的“第三空間”里尋求到思想跨越歷史遺留下來(lái)的蛛絲馬跡[5]。另外，柏拉圖對(duì)美的著名追問(wèn)，就是力圖在空間中通過(guò)現(xiàn)象世界的生活美感，達(dá)于理念世界的“美的本質(zhì)”。柏拉圖的作為“第三者”的空間在功能上，既為存在者和變化者提供信息交流，又為感性上升到理性構(gòu)建了通道。作為信息融匯的所在，空間是一個(gè)信息混雜和交織的場(chǎng)域，它在某種程度上可以解釋文學(xué)藝術(shù)作品同時(shí)對(duì)感性世界和理性世界的兼收并蓄。文學(xué)藝術(shù)作品對(duì)美的表現(xiàn)，在波德萊爾的《惡之花》誕生前，一直是在深層次上追求著柏拉圖理念世界的本質(zhì)美。藝術(shù)作品對(duì)理念世界的本質(zhì)美的追求，以亞里士多德文學(xué)作品可以?xún)艋撵`世界的主張為創(chuàng)作目的。但是，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的作品，出現(xiàn)了對(duì)審美的逆轉(zhuǎn)，很多時(shí)候恰恰以審丑為手段，在創(chuàng)作目的上變亞里士多德的凈化心靈為安撫心靈。尤其是在后現(xiàn)代作家看來(lái)，文學(xué)空間是多元的存在，空間里的“美”與“丑”都是真實(shí)的存在，都表現(xiàn)了現(xiàn)代人真實(shí)的生活現(xiàn)狀或真實(shí)可能的未來(lái)狀態(tài)，甚至作品本身就被認(rèn)為是世界的一部分，因?yàn)樵谀岵傻纳系鬯懒�、巴特的作者死了和福柯的人之死之后，作品具有了某種程度上的自在自為性，即作品作為存在物而自在。這樣在美和丑彼此獨(dú)立或交織的多元并置中，印證了邁克·克朗(Mike Crang)所說(shuō)的文學(xué)作品不再是一面反映世界的鏡子，而是成為一種“地理景觀”[6]，由此文學(xué)成為一種在慣常的線性時(shí)間維度之外的立體的空間維度的存在物。
事實(shí)上，經(jīng)歷了古希臘爭(zhēng)論不休的時(shí)空觀之后，文學(xué)走過(guò)了漫長(zhǎng)的以線性時(shí)間為主體向度的歷史行程。中世紀(jì)的歐洲被教會(huì)所統(tǒng)治，基督教神學(xué)制約著人們的空間觀。上帝創(chuàng)造世界，地球是宇宙的中心，天堂、人間和地獄構(gòu)成了文學(xué)作品中泛化的空間理念。
英雄史詩(shī)、宗教劇和騎士文學(xué)作品中的地點(diǎn)只作為情節(jié)展開(kāi)的場(chǎng)所而出現(xiàn)，作品中的空間感相對(duì)于時(shí)間感確實(shí)顯得凝固、呆板和穩(wěn)定。但是，到文藝復(fù)興時(shí)期，情形發(fā)生了改變。隨著哥倫布和麥哲倫在地理上的大發(fā)現(xiàn)，哥白尼、伽利略、開(kāi)普勒在天文學(xué)上的大發(fā)現(xiàn)，馬丁·路德在宗教上的改革，全面沖擊了中世紀(jì)以來(lái)宗教神學(xué)的統(tǒng)治，人們渴望重新接續(xù)古希臘羅馬的科學(xué)與文明，布魯諾在他的著作《論本原與太一》中宣稱(chēng)太陽(yáng)是太陽(yáng)系的中心而非宇宙的中心，宇宙在時(shí)間與空間上都是無(wú)限的。文藝復(fù)興時(shí)期新的時(shí)空觀刺激著人類(lèi)的藝術(shù)思維，空間美學(xué)獲得進(jìn)一步發(fā)展。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》被從故紙堆里挖出，16 世紀(jì)意大利的卡斯維特羅據(jù)此提出戲劇“三整一律”的創(chuàng)作原則，即時(shí)間整一律、地點(diǎn)整一律和行動(dòng)整一律[7]。到了 17世紀(jì)，法國(guó)新古典主義戲劇理論家波瓦洛把其進(jìn)一步概括為“要用一地，一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開(kāi)頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”的三一律原則[8]。其實(shí)亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中并未提及任何“地點(diǎn)一律”的問(wèn)題，所以新古典主義的三一律有著極其重要的空間美學(xué)意義：有史以來(lái)第一次在戲劇創(chuàng)作理念中將地點(diǎn)和時(shí)間并提。當(dāng)把地點(diǎn)與時(shí)間并置的時(shí)候，這個(gè)地點(diǎn)就已經(jīng)超越了作為故事發(fā)生的場(chǎng)所的簡(jiǎn)單意義，而是具有了空間的本體論意義，這預(yù)示著故事被置于時(shí)空與社會(huì)構(gòu)成的三維視域中展開(kāi)。人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到空間對(duì)戲劇的結(jié)構(gòu)美具有實(shí)質(zhì)性的作用，這體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期人們嶄新的空間美學(xué)意識(shí)。
對(duì)文學(xué)領(lǐng)域空間美學(xué)的反向建構(gòu)得益于 18 世紀(jì)的德國(guó)戲劇家和批評(píng)家萊辛，他在《拉奧孔》中明確地闡述道：“一切物體不僅在空間中存在，而且也在時(shí)間中存在。”[9](182)可見(jiàn)萊辛看待事物的視界是立體的，且就在他立體的視域坐標(biāo)中，他清晰地標(biāo)記了文學(xué)和造型藝術(shù)的具體位置②，他說(shuō)：“在空間中并列的符號(hào)是線條和顏色，在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)是語(yǔ)言。”“繪畫(huà)用空間中的形體和顏色而詩(shī)卻用時(shí)間中發(fā)出的聲音。”[9](82)“時(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩(shī)人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫(huà)家的領(lǐng)域。”[9](97)萊辛認(rèn)為在空間中運(yùn)用形狀和顏色是畫(huà)家的特長(zhǎng)，而在時(shí)間中使用聲音符號(hào)則是作家的特長(zhǎng)。因此他反對(duì)“詩(shī)中表現(xiàn)為描繪狂”及“畫(huà)中表現(xiàn)為寓意狂”的行為[9](181)，即反對(duì)不能抓住藝術(shù)體裁特長(zhǎng)的過(guò)于瘋狂的跨界行為。萊辛提倡爽朗生動(dòng)的文學(xué)氛圍，力求以高揚(yáng)的真摯的情感激發(fā)教育人民，顯然新古典主義三一律的刻板教條必須被清除。