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由《阿姐鼓》剖析90年代中國文化的基本特征
畢業(yè)論文內(nèi)容提要：本文以歌曲《阿姐鼓》為對(duì)象，剖析90年代中國文化的基本特征，探討在深入全面的社會(huì)改革開放之后中國文化的可能和困惑。
主題詞：《阿姐鼓》 流行歌曲 中國文化 90年代
由何訓(xùn)田作曲，朱哲琴主唱的《阿姐鼓》唱片，被稱為"在世界范圍內(nèi)真正有影響的1張中國唱片"。它在世界流行樂壇產(chǎn)生的出人意料的賣座，不僅為進(jìn)入90年代以后，日益落寞的中國流行歌曲注入了1支強(qiáng)心劑，而且為始終困斗于內(nèi)陸的中國流行歌曲"走向世界"架設(shè)了1條高空索道。無疑，《阿姐鼓》已經(jīng)成為90年代中國文化的1個(gè)重要現(xiàn)象，從這個(gè)現(xiàn)象，可以透視出20世紀(jì)末期中國文化的可能與困惑。
我們以這張唱片中的首領(lǐng)（主打）歌曲《阿姐鼓》為主要分析對(duì)象，以下除特別說明外，稱《阿姐鼓》，即單指歌曲《阿姐鼓》。
1、從記憶到尋找
《阿姐鼓》，是從"我"關(guān)于"阿姐"的記憶開始的：
我的阿姐從小不會(huì)說話
在我記事的那年離開了家
因?yàn)?阿姐從小不會(huì)說話"，而且"在我記事那年離開了家"，"我"對(duì)"阿姐"的記憶就近似于無記憶。換言之，"不會(huì)說話"和"離開了家"，作為"我"關(guān)于阿姐的記憶的全部原始材料，構(gòu)成了對(duì)這個(gè)記憶本身的兩個(gè)基本的否定性前提。在這兩個(gè)前提下，"我"對(duì)阿姐的記憶是1個(gè)被原始性地禁錮的人生奇點(diǎn)：1個(gè)沒有語言而且1開始就終結(jié)了的生命。
《阿姐鼓》是90年代文化的1個(gè)隱喻。這個(gè)隱喻暗示了1種普遍的文化心理：記憶是從無記憶開始的，記憶就是記憶的喪失。在當(dāng)代中國歷史進(jìn)程中，從80年代進(jìn)入90年代，是1個(gè)長期封閉的社會(huì)從初步進(jìn)行改革開放走向改革開放的深化的進(jìn)程。雖然，"改革"仍然是1個(gè)遠(yuǎn)未完成的社會(huì)計(jì)劃，并且每1次具體措施都面臨著重重阻礙，但它向各層次各角度的加速延伸，已經(jīng)構(gòu)成了1個(gè)基本的社會(huì)動(dòng)力，同時(shí)，也就構(gòu)成了1個(gè)普遍的社會(huì)心理動(dòng)機(jī)。企業(yè)生產(chǎn)，由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)；個(gè)體勞動(dòng)，由"大鍋飯"中的"鐵飯碗"改變?yōu)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)中的"合同工"，而且，這不僅是經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)行業(yè)改革的措施，而是全社會(huì)體制改革的總趨向──在今天，"下崗"，已經(jīng)開始觸擊到每個(gè)在崗公民的神經(jīng)。也就是說，改革的深化，打破了已經(jīng)根深蒂固的個(gè)體對(duì)集體或國家的穩(wěn)定的依賴感，取而代之的是必須自足自力的"個(gè)人"觀念。另1方面，面向世界的開放，把1個(gè)無限的世界天地推到人們的面前，面對(duì)這個(gè)無限的天地，個(gè)人所獲得的自由和他所面臨的失落，是等值的。改革逼使個(gè)體確立"個(gè)人化"的自我意識(shí)，開放把"個(gè)人"投入大世界的無限性中。正是個(gè)體被帶入這種個(gè)人化存在的無限性，使他的自我記憶失去了根基，從而原始性地成為無意義，無內(nèi)容，即自我喪失的精神癔癥──情結(jié)。
"我"關(guān)于阿姐的記憶，因?yàn)闊o內(nèi)容，是1個(gè)不能展開的情結(jié)，它必然發(fā)展為同樣無意義、無內(nèi)容的思念。"從此我就天天天天的想啊，阿姐，呀"，這種空洞的思念，只能是自我無限欲望的冥頑的表達(dá)。因此，所謂"1直想到阿姐那樣大，我突然間懂得了她"，是"我"布下的1個(gè)自我掩飾的虛假的敘事策略。因?yàn)�，從無內(nèi)容的記憶衍生出來的思念，是不可能達(dá)到對(duì)阿姐的理解的──阿姐是永遠(yuǎn)的記憶之謎。所以，在這個(gè)敘事策略中，自我掩飾是雙重的：1方面，掩飾了"我"的欲望，另1方面，又掩飾了"我"的欲望本身的空洞。這個(gè)雙重掩飾，使"我"對(duì)阿姐的記憶和思念，成為對(duì)阿姐的再度魅化，是為"從此我就天天天天的找啊"鋪路的。它使"我"的尋找有1個(gè)似乎是合情合理的根據(jù)，或來源。
無內(nèi)容的記憶必然成為無邊的思念，成為無可終止的尋找。在這個(gè)意義上，《阿姐鼓》的記憶的主題，直接產(chǎn)生了尋找的動(dòng)機(jī)。從記憶到尋找的轉(zhuǎn)化，是80年代文化給予90年代文化的1個(gè)重要遺產(chǎn)。在多重意義上，我們都可以認(rèn)定80年代是思想解放的時(shí)代。思想解放，以它面向世界、面向未來、面向現(xiàn)代化的價(jià)值取向，對(duì)于社會(huì)文化心理的1個(gè)重要意義，就是消除沉重的歷史記憶。90年代文化與80年代文化相比，是輕松、平和的，究其根源，就是歷史記憶的淡化，甚至泯滅。因?yàn)槿鄙贇v史記憶，更準(zhǔn)確地講，原始性地喪失了歷史和記憶，尋找必然成為90年代文化的基本主題。尋找的動(dòng)機(jī)來自于從歷史聯(lián)系中解放出來的無限增殖著的欲望。欲望之海，在靜謐的午夜仍然是萬流涌動(dòng)的。我們所看到的輕松與平和不過是失去歷史關(guān)聯(lián)，也就是無記憶的尋找先天性地失重之后的懸浮形態(tài)：沒有深度的平滑和沒有觸擊的碰撞。2、 時(shí)間：碎片的循環(huán)
在《阿姐鼓》中，記憶、思念和尋找，很自然地被編織在有序的時(shí)間鏈條上，先后展開。記憶產(chǎn)生于阿姐離家前，思念開始于阿姐離家后，尋找則是"我"長到阿姐那樣大之后。這個(gè)順序，不僅展現(xiàn)了3者之間先后承續(xù)關(guān)系，而且展現(xiàn)它們的因果關(guān)系。但是，因?yàn)榍疤岬奶摕o，即"我"對(duì)阿姐的記憶就是無記憶，是記憶的喪失，這個(gè)線性的時(shí)間關(guān)系缺少內(nèi)在聯(lián)系，而必然破裂，并且無結(jié)果。因此，《阿姐鼓》的時(shí)間展現(xiàn)了1種異變的時(shí)間邏輯：記憶的喪失和無邊的思念，意味著時(shí)間的斷裂；冥頑的尋找則把破碎的時(shí)間納入無意義的循環(huán)。這種時(shí)間邏輯，是由多次變調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)中被加長的過渡來表現(xiàn)的。也就是說，由于過度的曲調(diào)切換，音樂與敘事的統(tǒng)1體被解除了，音樂不再是對(duì)敘事的表現(xiàn)或補(bǔ)充，而是對(duì)敘事的割裂：可以無限循環(huán)的割裂。反之，也可以說，無歷史聯(lián)系性的敘事本身只能是相互無關(guān)聯(lián)的片斷，同樣無關(guān)聯(lián)的音樂片斷則是膠合它們的粘劑。
90年代文化的時(shí)間性，正表現(xiàn)出這種無整體性關(guān)聯(lián)的片斷化和片斷的無意義重復(fù)。因?yàn)椋チ擞洃�，也就是說，從歷史的束縛中解脫出來，尋找被賦予無限性而絕對(duì)化了。尋找的絕對(duì)化表現(xiàn)為，不僅尋找原則上解除了先在的制約（原則上1切都是可以的），而且尋找在根本上不再有任何既定的方向。在這種絕對(duì)化中，尋找成為真正的個(gè)人行為，而且是面對(duì)世界無限性的個(gè)人行為。在80年代的潮流涌動(dòng)之中，追隨或者反對(duì)，人們總是圍繞某個(gè)或某類主題而動(dòng)；因此，80年代是1個(gè)充滿激情的時(shí)代。轉(zhuǎn)進(jìn)90年代之后，整個(gè)文化失去了基本主題，仿佛是1次盛大的夜宴之后，滿街散游著興盡尋歸的醉客。多元主義，這個(gè)后現(xiàn)代理論祭起的口號(hào)，成為醉客們隨遇而安的自慰的托辭。時(shí)間，就在這里消逝了，或者，被打散為相互無聯(lián)系的片斷。每個(gè)人都在努力，但每個(gè)人的努力都是重復(fù)著投入無限虛無的徒勞：整體不再與個(gè)人打照面，而發(fā)展變成為完全抽象的，與個(gè)人漠不相關(guān)的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)�？梢哉f，正是基本的時(shí)間感的破裂，導(dǎo)致了90年代文化精神的普遍疲軟；因?yàn)樵谌鄙賰?nèi)在聯(lián)系的時(shí)間片斷中，生命對(duì)于個(gè)體必然是1種"不可承受之輕"。這種"不可承受之輕"，使個(gè)體不可逃避地精疲力盡。
在缺少文化歷史向度的意義上，90年代的時(shí)間性是1種停滯。無疑，經(jīng)濟(jì)在巨度增長，社會(huì)在超速發(fā)展。但是，文化，特別是文化心理，卻在1種涌動(dòng)的樣態(tài)中停滯著。這種停滯的心態(tài)，不僅表現(xiàn)為對(duì)"進(jìn)步"的根本性懷疑和厭棄，而且表現(xiàn)為1開始就擺出了1種世紀(jì)末情態(tài)：跨世紀(jì)的欲望沖動(dòng)。1切都為了21世紀(jì)，這成為不言而喻的公理；仿佛20世紀(jì)的最后10年不是人類生命的1個(gè)必經(jīng)歷程，而是1個(gè)可以忽視，應(yīng)當(dāng)盡早跨過去的多余的年代。這種超歷史的沖動(dòng)，在表面的激情下面，掩蓋的是爭先恐后的現(xiàn)代人的虛弱。90年代文化就是這種虛弱涂抹出來的缺少生氣的幻象。
以經(jīng)濟(jì)學(xué)家的頭腦來衡量，1個(gè)年代為1個(gè)世紀(jì)作準(zhǔn)備，當(dāng)然是低成本高利潤的。但是，這種投資留下的空白，當(dāng)然也是不再能夠填補(bǔ)的。這個(gè)空白，就是社會(huì)文化心理被超前預(yù)支之后的精神空白。在《阿姐鼓》中，阿姐、老人與"我"，3個(gè)人物構(gòu)成了1個(gè)凝固的3角形，這個(gè)3角形，阻止了"我"進(jìn)入歷史文本的可能。結(jié)果，在這3角形的靜止的對(duì)應(yīng)關(guān)系中，阿姐、老人與"我"都被抽象為可無限重復(fù)和替代的空白質(zhì)點(diǎn)：在歌曲的結(jié)束段中，祈禱變成了搖滾樂的狂歡，不僅老人，而且阿姐和"我"都消逝在這個(gè)狂歡中。這，就是90年代文化的精神空白的表象。
對(duì)于這個(gè)空白的表象，碎片涌動(dòng)的時(shí)間停止了。
3、 阿姐：距離，或者死亡
"阿姐鼓"，在西藏的文化傳統(tǒng)中，意味著1面以純潔少女的皮做的祭神的鼓：人皮鼓。這是現(xiàn)代西藏早已廢除了的酷刑。歌曲《阿姐鼓》則以這個(gè)被廢除的酷刑為敘事文本（背景）。對(duì)于這個(gè)文本的處理，歌曲的創(chuàng)作者采取了雙重立場(chǎng)：1方面，以西藏傳統(tǒng)的宗教教義，即"生死輪回"觀念來稀釋少女犧牲的殘酷；另1方面，又以現(xiàn)代人對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)的超越感來審美化地遠(yuǎn)眺這個(gè)殘酷。因此，"阿姐鼓"在歌曲中幻現(xiàn)出的是1個(gè)絢麗如夢(mèng)的死亡歷史的審美風(fēng)景，在這個(gè)風(fēng)景中，前現(xiàn)代的蒙昧殘酷因?yàn)闀炄玖水?dāng)代文化詩學(xué)的光輝而炫耀人心：悲慘消逝的阿姐在美麗的鼓聲中重現(xiàn)了！天邊傳來陣陣鼓聲
那是阿姐對(duì)我說話
而且不僅如此。在鼓聲中重現(xiàn)的阿姐，獲得了語言和美：阿姐在音樂中復(fù)活。與前面唱段沉郁的敘事風(fēng)格不1樣，以現(xiàn)代吉它伴奏的這個(gè)唱段，是極富抒情風(fēng)格的輕悅意味的。如果說，前面唱段的敘事風(fēng)格攜帶著古老西藏生死凄迷的高原寒意，那么，這個(gè)唱段就表現(xiàn)出90年代中國大陸西式的明麗恬膩的夏夜情調(diào)。這是《阿姐鼓》中發(fā)生的生與死的轉(zhuǎn)換，這個(gè)轉(zhuǎn)換，把死亡展現(xiàn)為1種誘惑──音樂的美學(xué)力量讓我們不得不接受：死亡產(chǎn)生了美。
在這里，我們看到創(chuàng)作者對(duì)待"死亡"的矛盾心理。1方面，"死亡"被直接作為敘事的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，另1方面，"死亡"又被推向遠(yuǎn)景，被淡化，甚至消除。也就是說，歌曲表現(xiàn)出創(chuàng)作者"傾心死亡"和"逃避死亡"的雙重態(tài)度。這個(gè)雙重態(tài)度，使創(chuàng)作者只能在1定距離上"接受"死亡。對(duì)于創(chuàng)作者，"阿姐鼓"所包含的死亡，具有時(shí)間（古代與現(xiàn)代）、空間（內(nèi)地與西藏）、文化（漢文化與藏文化）3大距離。這3大距離，使"阿姐鼓"的死亡意義不僅如高原的空氣1樣稀薄，而且變成了純粹的神秘迷人的審美景觀。因此，可以說，對(duì)于創(chuàng)作者，"阿姐鼓"的死亡意義的真正價(jià)值（魅力）在于它是1個(gè)超距離的死亡。距離，在這里起了絕對(duì)作用。進(jìn)1步，可以說，在歌曲中，死亡的意義，就是距離的意義：因?yàn)樗劳鰳?gòu)成了對(duì)于生存的絕對(duì)距離。所以，創(chuàng)作者對(duì)死亡的雙重態(tài)度，是以距離的絕對(duì)意義為指向的。
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