關(guān)于淺析民族器樂音樂評(píng)論與樂評(píng)中的音樂的論文

　　寫在前面的話

　　作為一名中國的音樂理論工作者和教師，筆者對(duì)于自己本民族的音樂， 總會(huì)有一種特別深厚的情懷。2016 年筆者有幸應(yīng)邀參加了首屆 “華樂杯中國民族器樂作品評(píng)論征文” ( 以下簡稱 “華樂杯評(píng)論”) 的活動(dòng)。該賽事由中國民族管弦樂學(xué)會(huì)、中國民族管弦樂學(xué)會(huì)理論評(píng)論委員會(huì)和中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系承辦。征文采用了命題寫作的形式， 評(píng)論的曲目由組賽方設(shè)定， 選擇了若干最具代表性的民族傳統(tǒng)器樂曲 ( 從 琴 曲《流水》 《梅花三弄》 到箏曲 《寒鴉戲水》以及民間藝術(shù)家阿炳的二胡曲 《二泉映月》等) 和民族器樂音樂創(chuàng)作 ( 從劉天華的二胡獨(dú)奏曲 《病中吟》 到王惠然的琵琶獨(dú)奏曲 《彝族舞曲》 以及胡登跳的絲弦五重奏《歡樂的夜晚》 等) 兩大類， 評(píng)審專家也分為 “傳統(tǒng)組”和 “創(chuàng)作組”。參加征文的藝術(shù)院校和文藝社團(tuán)遍布了北京、上海、天津、廣東、江蘇、湖南、山東、山 西、安徽、四川、廣西、貴州等多個(gè)省市 ( 尤以北京、上海和廣州的征文居多) ， 還有香港特區(qū)和新加坡的選手參加。

　　終評(píng)活動(dòng)已于 2016 年 10 月 22—23 日在中央音樂學(xué)院舉行， 內(nèi)容包括獲獎(jiǎng)?wù)撐牡男�讀與終評(píng)、頒獎(jiǎng)儀式和專家學(xué)術(shù)報(bào)告等。筆者參加了以 “創(chuàng)作組” 評(píng)審為重點(diǎn)的全部評(píng)審過程，并在 “專家學(xué)術(shù)報(bào)告” 會(huì)上做了演講。借助于這個(gè)大好機(jī)會(huì)， 我先后認(rèn)真閱讀了幾十篇來自各地有關(guān)民族器樂音樂創(chuàng)作評(píng)論的征文， 同時(shí)也等于進(jìn)行了一場(chǎng)社會(huì)調(diào)查， 使我對(duì)當(dāng)前國內(nèi)民族器樂作品評(píng)論的總體情況、特別是新生代的樂評(píng)工作者們的情況有了大體的了解。所以，也想就樂評(píng)問題寫篇文章， 以 “發(fā)揮余熱”， 與音樂界的同行共同切磋。

　　一、樂評(píng)姓樂 樂評(píng)要評(píng)

　　樂評(píng)要有溫度,樂評(píng)的視角可以多樣化

　　樂評(píng)不能只談文化、歷史、社會(huì)學(xué)、美學(xué)， 而唯獨(dú)不談音樂自身。然而一直以來，這些問題都不同程度地普遍存在于當(dāng)下的樂評(píng)中。其中最致命的問題是我們音樂學(xué)院的有些學(xué)生對(duì)聆聽和分析民族音樂根本沒有興趣。他們或受西方 “主流” 音樂影響 ( 特別是那些從小學(xué)習(xí)西方音樂而后才轉(zhuǎn)學(xué)民族音樂的人) ， 對(duì)自己民族的音樂缺乏自信，以為民族音樂只具有悠久的歷史或特定地域的人文價(jià)值， 而忽略了對(duì)民族音樂自身藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí); 或以為只有談文化、美學(xué)或哲學(xué)才 “高大上”。當(dāng)然也有不少人雖然能從感性認(rèn)識(shí)上感悟到我國民族器樂音樂的諸多特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，但因面對(duì)樂譜分析所遇到的各種技術(shù)問題仍然使他們感到困惑， 因而寫文章時(shí)， 也不得不繞過針對(duì)音樂文本的分析和藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)知評(píng)論等重要內(nèi)容， 泛泛而談。但我們畢竟是從事音樂工作的， 任何音樂理論家的科研如果脫離了音樂自身， 就無異于將音樂研究附屬于史學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)等其他學(xué)科， 而失去了作為音樂學(xué)自身存在的意義。

　　樂評(píng)工作很重要， 它處于從音樂創(chuàng)作、演出、欣賞、反饋到理論提升等幾個(gè)環(huán)節(jié)的頂端， 直接關(guān)乎到我國民族音樂的科學(xué)繼承與理性發(fā)展。筆者所謂的 “樂評(píng)要評(píng)” 首先就是指樂評(píng)要有獨(dú)到見解，而不是人云亦云， 更不能為了急功近利而將他人文章的精華抄襲到自己的文章之中， 喪失了作為學(xué)者的道德底線。其次就是不希望看到那些內(nèi)容空洞， 只偏重于喝彩、恭維或熱鬧一時(shí)，卻經(jīng)不起歷史考驗(yàn)的所謂評(píng)論性文章。樂評(píng)也不應(yīng)僅僅是為了普及、宣傳而長期地拘泥于對(duì)樂曲的描繪、解讀等欣賞層面 ( 雖然這些能力和內(nèi)容非常重要) ， 更希望樂評(píng)者能通過認(rèn)真聆聽、考察和技術(shù)分析等手段，將其音樂品質(zhì)的優(yōu)劣、創(chuàng)作演出技術(shù)的高下， 以及作品的主要個(gè)性、特點(diǎn)、突破、創(chuàng)新等做出科學(xué)的評(píng)價(jià)， 因?yàn)檫@樣的文章才最具有針對(duì)性和批評(píng)精神， 會(huì)更有助于推進(jìn)音樂藝術(shù)的健康發(fā)展， 并產(chǎn)生積極的社會(huì)效應(yīng)。樂評(píng)不僅需要理性的思考和科學(xué)的分析判斷， 還要有溫度和感染力， 文章不能寫成干巴巴、冷冰冰的。因?yàn)闃吩u(píng)不光是提供給專業(yè)音樂工作者的科研成果， 它還是促成專業(yè)音樂工作者與廣大業(yè)余音樂愛好者相互理解的紐帶，因此， 好的樂評(píng)還有助于廣大音樂愛好者音樂知識(shí)、修養(yǎng)和品味的提高。文章的 “溫度”取決于樂評(píng)人自身豐厚的民族器樂音樂生活經(jīng)歷、體驗(yàn)、知識(shí)積累和真情實(shí)感， 它的感染力還來自樂評(píng)人具有良好的文學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)的、足以吸引人的文筆以及鮮活的文字能力。只有二者齊備，寫出來的樂評(píng)才能以自己的滿腔熱情去感染讀者。首屆 “華樂杯評(píng)論”中 “創(chuàng)作組”的 4 號(hào)選手 ( 星海音樂學(xué)院音樂學(xué)副教授王瀝瀝的文章 《靈魂的深吟———評(píng)二胡曲 〈病中吟〉》即具有這方面的特點(diǎn)。雖未能獲獎(jiǎng)， 然而筆者個(gè)人仍然非常喜歡。

　　樂評(píng)的視角可以多種多樣———凡參加過音樂活動(dòng)鏈條中任何一個(gè)環(huán)節(jié)的人 ( 作曲家、指揮與演奏家、聆聽者、音樂理論家等) ，都可能從自己的視角出發(fā)， 參與評(píng)論。因此， 好的樂評(píng)應(yīng)該能使各種從事音樂工作的人和音樂愛好者都從中受益。比如， 這次“華樂杯評(píng)論”中 “傳統(tǒng)組” 一等獎(jiǎng)獲得者上海音樂學(xué)院張?jiān)婄�的文�?《江南民間胡琴藝術(shù)的側(cè)影———評(píng)孫文明的胡琴作品 〈彈樂〉》① 就使人眼前一亮， 它讓筆者突然發(fā)現(xiàn)原來民間中還有這么新奇的音響、演奏技術(shù)和可以與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作意念、趣味直接對(duì)接的音樂作品，連國外的學(xué)者都注意到了②筆者卻全然不知， 真是孤陋寡聞———事實(shí)說明， 人們對(duì)民間藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和藝術(shù)需求在每個(gè)不同的歷史時(shí)期，是會(huì)有不同側(cè)重的。隨著審美觀念的變化， 也會(huì)不斷出現(xiàn)新的需求。比如， 我們也許在某一歷史時(shí)期更看重阿炳， 而到了新的歷史時(shí)期， 又會(huì)發(fā)現(xiàn)新的亮點(diǎn)……所以，此類民間音樂藝術(shù)的研究和樂評(píng)文章對(duì)于我們這樣的人也很重要， 其潛力對(duì)我國當(dāng)代和未來的音樂創(chuàng)作與發(fā)展， 都將產(chǎn)生重大的影響。

　　對(duì)樂評(píng)視角探索做出貢獻(xiàn)者并不僅限于本次 “華樂杯評(píng)論” 的獲獎(jiǎng)人。如有些選手的文章是同時(shí)就作品的社會(huì)歷史內(nèi)容和作品的技術(shù)手段、風(fēng)格進(jìn)行評(píng)論，前者側(cè)重于社會(huì)學(xué)角度， 而后者則側(cè)重于技術(shù)工藝角度， 體現(xiàn)為一種綜合分析評(píng)論的視角， 用于限定在 5000 字左右的文字篇幅中， 確有一點(diǎn) “螺絲殼里做道場(chǎng)” 的難度。像 “創(chuàng)作組”14 號(hào)選手 ( 華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授沈云芳的文章 《傳統(tǒng)絲弦樂器的音色重構(gòu)———胡登跳絲弦五重奏作品 〈歡樂的夜晚〉解析》) 那樣， 著力于一點(diǎn)， 集中就“音色重構(gòu)”問題進(jìn)行深入研究評(píng)論者，也很棒。還有像 “創(chuàng)作組”8 號(hào)選手 ( 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系的李欣陽) 那樣， 從演奏技術(shù)比較和個(gè)性化風(fēng)格作為切入點(diǎn)寫成的樂評(píng)( 標(biāo)題為 《〈豫北敘事曲〉 演奏版本分析與比較———以王國潼與于紅梅的演奏為例》) ，從而引發(fā)了人們對(duì)演奏家 “二次創(chuàng)作” 和個(gè)性化演奏價(jià)值的特別關(guān)注。這位剛步入大學(xué)本科一年的學(xué)生即能獨(dú)辟蹊徑， 真是后生可畏。

　　樂評(píng)文章雖然不要求撰稿人一定要對(duì)其所評(píng)的對(duì)象進(jìn)行全方位的音樂綜合分析，但也必須遵循 “說話要有依據(jù)” 這一鐵的規(guī)矩———所以在通常的情況下，樂評(píng)中概貌性的介紹和針對(duì)性的音樂分析 ( 特別是用以支持樂評(píng)主要論點(diǎn)的音樂分析) 又是萬萬不可或缺的。

　　目前我國的音樂發(fā)展已呈多樣化局面:作為一個(gè)具有五千多年歷史文明的古國和改革開放了三十多年的新型大國， 我國音樂的創(chuàng)新動(dòng)力主要來自大量繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新和反叛式推動(dòng)兩個(gè)方面———后者的創(chuàng)新更多受到國際大環(huán)境和音樂思潮、作曲技術(shù)理論影響。這使當(dāng)代音樂創(chuàng)作評(píng)論也面臨著前所未有的挑戰(zhàn)， 要求我們新一代民族音樂理論家，在掌握有比較深厚的中國傳統(tǒng)音樂理論功底的基礎(chǔ)上， 兼顧學(xué)習(xí)必要的國外音樂知識(shí) ( 包括音樂分析理論知識(shí)) ， 知 難 而上， 不斷改善自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)， 以確保首先要看得懂音樂作品， 否則， 評(píng)論也會(huì)變成一種以其昏昏使人昭昭的事。

　　二、中國民族音樂的曲式類型識(shí)別和段落性質(zhì)的認(rèn)定

　　鑒于目前我國大部分的音樂藝術(shù)院校還沒有開設(shè)中國民族音樂的分析類課程，所以不少民族音樂工作者們對(duì)民族器樂音樂的曲式分析感到發(fā)憷也不奇怪， 當(dāng)年筆者畢業(yè)時(shí)也沒見過類似的書。但路是人走出來的，我們大家都可以在不斷探索中積累經(jīng)驗(yàn)。為此， 筆者曾經(jīng)寫過 《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》， 十二年后， 筆者想結(jié)合 “華樂杯評(píng)論”中民族器樂音樂分析的主要問題和自己近十幾年來的實(shí)踐體驗(yàn)體會(huì)，進(jìn)一步闡述我對(duì) “中國民族音樂的曲式類型識(shí)別和段落性質(zhì)的認(rèn)定”的思考和一家之見。

　　1. 中國音樂的曲式結(jié)構(gòu)多樣: 有的結(jié)構(gòu)明顯， 有的結(jié)構(gòu)模糊

　　“顯結(jié)構(gòu)”者如: 單曲結(jié)構(gòu)、曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu)、板式結(jié)構(gòu)、變奏結(jié)構(gòu)、循環(huán)結(jié)構(gòu)， 以及對(duì)比、再現(xiàn)結(jié)構(gòu)等， 我們一般不會(huì)搞錯(cuò)。這次參評(píng)的 “創(chuàng)作組” 曲目中， 曾獲全國音樂作品 ( 民族器樂) 一等獎(jiǎng)、入選 “世界華人經(jīng)典作品”的、由俞遜發(fā)和彭正元先生合作的低音大笛獨(dú)奏曲 《秋湖月夜》， 其宏觀結(jié)構(gòu) ( 整體結(jié)構(gòu)) ，即使用了明確的對(duì)比、再現(xiàn)原則。第一部分抒情， 第二部分換以歌舞性音樂體裁， 第三部分抒情的主題采用了低八度再現(xiàn)， 此類做法， 在很大程度上反映出西方曲式結(jié)構(gòu)原則對(duì)當(dāng)代中國民族器樂音樂創(chuàng)作的影響。

　　結(jié)構(gòu)模糊的 “隱結(jié)構(gòu)” 包括各種由漸變思維組織結(jié)構(gòu)的樂曲，或采用散文式的、無主題、無高潮、只有一兩個(gè)核心音調(diào)供作者和聽眾反復(fù)玩味， 并使之彌漫于樂曲各個(gè)部位者———為了強(qiáng)調(diào)音樂語言、韻味等細(xì)節(jié)的美和音樂陳述過程的美， 樂曲隱去了鮮明的句逗與段分， 給人以 “天衣無縫” 的印象，在這種以 “模糊美” 見長的樂曲中，強(qiáng)求 “結(jié)構(gòu)鮮明” 的曲式分析結(jié)論本身就不實(shí)事求是，也欠科學(xué)。如這次 “創(chuàng)作組”樂評(píng)的選題中，劉天華先生創(chuàng)作的著名琵琶曲 《虛籟》， 其主要音樂部分即采用了漸變式的結(jié)構(gòu)布局和近乎于散文式的音樂陳述方式， 段落界限模糊， 只有尾聲的進(jìn)入界限比較清晰———此類寫法恰恰是中國傳統(tǒng)音樂( 特別是文人音樂) 與西方音樂結(jié)構(gòu)最為不同的重要方面之一。正如 “創(chuàng)作組” 一等獎(jiǎng)獲得者 ( 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系博士生賈怡) 在樂評(píng)中所說的 “劉天華作為近代具有相當(dāng)文化及藝術(shù)修養(yǎng)的民族音樂家， 他是具有明顯的文人氣質(zhì)和品格的， ……與 《光明行》等作品明顯借鑒西方音樂所不同的是， 《虛籟》 主要體現(xiàn)了天華先生對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展”，鑒于這種認(rèn)識(shí)， 她主要選擇中國傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)思維對(duì)作品進(jìn)行了分析解讀，我覺得 這 種 思 路 是 可 取 的。而 “創(chuàng)作組”榮獲二等獎(jiǎng)的華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)專業(yè)在讀研究生梁懿琦的文章中在對(duì)同一作品的分析時(shí)則指出: “在樂曲中， 展衍式的音調(diào)發(fā)展成為了音樂發(fā)展的主要?jiǎng)恿�。核心音調(diào)的反復(fù)出現(xiàn)及新材料的加入使得音樂在重復(fù)與對(duì)比中迂回前行， 而固定結(jié)尾的出現(xiàn)既形成了結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)也造就了情感語氣的深化”，這些能觸及到核心音調(diào)和固定的句法終止語氣等微觀材料的分析也值得稱道。

　　上世紀(jì)以來的民族器樂曲， 即已有不少汲取了西方音樂體裁和曲式結(jié)構(gòu)邏輯，近些年來， 有些音樂的創(chuàng)作或評(píng)論更有融入某些現(xiàn)代結(jié)構(gòu)觀念的傾向。如上世紀(jì) 80 年代曾獲全國音樂作品比賽榮譽(yù)獎(jiǎng)和被譽(yù)為最具劃時(shí)代意義的作品———胡登跳先生的絲弦五重奏 《歡樂的夜晚》， 其音樂體裁 ( 五重奏)雖然來自西方， 但 結(jié) 構(gòu) 既 與 北 宋 “唱賺”中 “兩腔相迎， 循環(huán)間用者” 的曲式 “纏達(dá)”存在某種聯(lián)系， 又與中國民間吹打樂中 “吹一程、打一程” 等循環(huán)交替的陳述方式直接相關(guān); 更有趣的是， 用五件中國絲弦樂器去模擬打擊樂的節(jié)奏音響，并使這些過去被稱為 “過門” 的附屬結(jié)構(gòu)，因具備了相對(duì)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)規(guī)模和藝術(shù)表現(xiàn)價(jià)值， 而被上升到了可以與主體旋律段落相抗衡的“主體音樂結(jié)構(gòu)地位”。正如沈云芳文章《傳統(tǒng)絲弦樂器的音色重構(gòu)———胡登跳絲弦五重奏作品 〈歡樂的夜晚〉》指出的: “《歡樂的夜晚》 整段地模擬鑼鼓樂的音色及節(jié)奏， 并藉此分隔出兩種段落類型， 以形成音色循環(huán)的曲體結(jié)構(gòu)， 在傳統(tǒng)音樂的曲體構(gòu)成中又衍伸出了新樣態(tài)”———這種認(rèn)識(shí)觀和分析觀念， 可以說是既古老， 又新潮。

　　2. 認(rèn)定促成音樂結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)方面是界

　　定曲式性質(zhì)的重要方法之一西方調(diào)性音樂的分析， 宏觀布局主要體現(xiàn)在調(diào)性布局以及主題的對(duì)比再現(xiàn)關(guān)系方面; 段落級(jí)別的關(guān)系主要看段與段的對(duì)比、再現(xiàn)，以及段落內(nèi)樂句的和聲呼應(yīng)關(guān)系; 微觀分析主要看動(dòng)機(jī)的發(fā)展。以此構(gòu)建起 “共性寫作”的曲式結(jié)構(gòu)理論體系。中國傳統(tǒng)音樂沒有 “共性寫作” 教育的經(jīng)歷，因而音樂曲式結(jié)構(gòu)的規(guī)范化程度不高。但我們?nèi)匀豢梢詮臉非�的旋�?( 包括曲牌) 布局、板式速度布局、音區(qū)音色音響布局等方面找到開啟音樂分析的 “鑰匙”，并從上述多重結(jié)構(gòu)因素中， 選擇出對(duì)樂曲起主導(dǎo)結(jié)構(gòu)性作用的方面進(jìn)行界定和詮釋， 兼顧其他。比如: 主題鮮明的作品， 可以優(yōu)先看主題段落的構(gòu)成和比較各段落之間的關(guān)系;如果無主題、無高潮， 只有潛在的三兩個(gè)音在變化展衍貫穿， 那么， 樂曲的宏觀結(jié)構(gòu)，可能就主要借助于對(duì)樂曲的速度 ( 如快 - 慢- 快) 、節(jié)奏布局 ( 如段落間的節(jié)奏音型對(duì)比) ，或音區(qū)、音色、音響以及演奏法的布局 ( 如琴曲 《梅花三弄》 的音區(qū)、音色對(duì)比以及實(shí)音與泛音音色的成段落變化) 等其他方面去觀察了。

　　3. 從宏觀、中觀和微觀結(jié)構(gòu)等不同層面觀察樂曲也很重要學(xué)會(huì)從宏觀、中觀和微觀結(jié)構(gòu)等不同層面觀察樂曲，對(duì)于民族音樂分析也很重要。因?yàn)橐魳返倪\(yùn)動(dòng)與表現(xiàn)是通過多重結(jié)構(gòu)發(fā)揮作用的。以速度布局為例: 我們不僅要?dú)w納出某樂曲的宏觀 ( 總體) 速度布局是 “遞增”的， 還要觀察到各中層段落內(nèi)還可能包含漸快、漸慢等局部性變速運(yùn)動(dòng) ( 而并非都取 “直線增速” 式) ， 此外， “微觀結(jié)構(gòu)”中的速度節(jié)奏 ( 包括單個(gè)音) 在腔化處理過程中的 “延遲”“拖腔” 等彈性變速處理也很多見———正因?yàn)橛辛巳齻�(gè)層面共同的作用，才構(gòu)成了中國樂曲如此豐富多彩的彈性變速運(yùn)動(dòng)， 并成為樂曲的一種結(jié)構(gòu)力。旋律音調(diào)和音響音色的觀察也大體如此，不再贅述。在 “華樂杯評(píng)論” 參賽的文章中，很多人已經(jīng)注意到了 “核心音調(diào)” 貫穿對(duì)于樂曲的凝聚力作用和民族器樂音色、演奏法在改革中的不斷出新， 并將音響音色納入了分析的視野， 這些思路對(duì)民族音樂韻味的深入解讀和個(gè)性化音樂分析也會(huì)產(chǎn)生積極影響。

　　4. 音樂結(jié)構(gòu)中段落性質(zhì)的認(rèn)定樂曲的段落劃分， 只是音樂本體分析的第一步， 之后還需辨明段落的性質(zhì)和段落之間的關(guān)系。比如， 第一個(gè)段落是引子呢， 還是音樂的主體段落 ( 包括帶有引子性的主體音樂段落) ? 在之后的各段落中， 哪些是主體結(jié)構(gòu)， 哪些是補(bǔ)充性段落或連接等附屬性段落? 最后部分是尾聲還是含尾聲性功能的主體音樂段落? 此外， 哪幾個(gè)段落關(guān)系近?哪幾個(gè)段落關(guān)系遠(yuǎn)? 這些段落是通過什么邏輯關(guān)系組合的? 所有這些比較， 對(duì)于曲式類型的界定都非常重要。

　　還以 《秋湖月色》 為例， 雖然其宏觀結(jié)構(gòu)采用了對(duì)比再現(xiàn)原則， 可以分為三個(gè)部分，但在 “華樂杯評(píng)論” 的征文中，有人界定它為 “典型的再現(xiàn)單三部曲式” 卻仍顯不夠恰當(dāng)。如它的 “第一部分”， 有人分析為 “a、b、c、d 四個(gè)樂段”，但它們是不是 “四個(gè)樂段”? 如何解釋這 “四個(gè)樂段”的關(guān)系? 就已經(jīng)關(guān)乎到樂曲的整體到底屬于單式結(jié)構(gòu)的曲式 ( 如單三部曲式) 還是復(fù)式結(jié)構(gòu)的曲式 ( 如復(fù)三部曲式) ， 抑或是其它比較自由的再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)樣式等類別區(qū)分的問題。在我看來，該曲第一部分內(nèi)的幾個(gè)段落， 大都類似于 “一唱三嘆” 的關(guān)系，只不過是先后采用了獨(dú)奏、樂隊(duì)重復(fù)奏， 補(bǔ)充性段落陳述以及再補(bǔ)充等， 因而形成了基于單一形象的線性段落排列。這種寫法使音樂的陳述更為從容， 流露出某種不同于西方音樂結(jié)構(gòu)的中國傳統(tǒng)審美意識(shí)。除此而外，該曲第一部分與第二部之間， 還采用了連接過渡———這些寫法， 對(duì)于 “典型的再現(xiàn)單三部曲式”而言，也并不典型。即便面對(duì)那些結(jié)構(gòu)模糊的樂曲， 我們?nèi)匀豢梢詮囊魳逢愂鲋械钠鸱�變換、速度節(jié)奏變換， 以及音區(qū)、音色 ( 包括演奏法) 的變換邏輯中， 尋覓出結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)依據(jù)， 并歸納出它們是按照 “起 - 開 - 合” “起、承、轉(zhuǎn)、合”抑或是 “散起 - 入調(diào) - 入慢 - 復(fù)起 - 散出” 等 “潛意識(shí)” 地固存于作曲家、演奏家心里的音樂陳述經(jīng)驗(yàn)、套式或 “秘密口訣”揭示出來，分析也就算達(dá)到了目的。

　　5. 如何面對(duì)當(dāng)代音樂對(duì)傳統(tǒng)曲式的突

　　破和多釋性特點(diǎn)曲式類型的劃分， 從根本看， 只是學(xué)者們?yōu)榱艘魳穭?chuàng)作和研究方便而對(duì)千變?nèi)f化音樂結(jié)構(gòu)的人為規(guī)范。但有時(shí)這種分類也會(huì)給我們帶來很大的麻煩。因?yàn)槭澜缟暇褪怯袝?huì)飛的魚，也有不會(huì)飛的鳥， 各種不典型的事物常常會(huì)在分類時(shí)給我們帶來困惑。所以我們必須學(xué)會(huì)透過現(xiàn)象看本質(zhì)。當(dāng)代作曲家的信息來源很廣， 可以啟用的結(jié)構(gòu)方式也很多， 更兼這是一個(gè)非常強(qiáng)調(diào)個(gè)性化作曲 ( 而不是共性作曲) 的時(shí)代， 所以， 非要采用古典曲式的標(biāo)準(zhǔn)為自己分析的樂曲在經(jīng)典曲式中找個(gè)合適的名稱， 有時(shí)就會(huì)遇到困難。更有為了樂曲歸類而 “削足適履” 者，其做法也欠科學(xué)。

　　還以 《虛籟》 為例， 這次 “華樂杯評(píng)論”征文中有人提出它 “受西方傳統(tǒng)帶再現(xiàn)三部曲式結(jié)構(gòu)的影響”———對(duì)此， 我很懷疑。如果樂譜中標(biāo)注的尾聲不算主體結(jié)構(gòu)，那么該曲的主導(dǎo)結(jié)構(gòu)原則當(dāng)不是 “對(duì)比再現(xiàn)”，而是基于散文式結(jié)構(gòu)的 “漸變式的發(fā)展”。就連作者本人也承認(rèn)它是 “綿延的樂思———展衍式音調(diào)發(fā)展”，既然如此， 又何必非要從西方曲式類型中去給它尋找一個(gè)“歸宿” 呢? 在這種特定情況下，即便它也可以分成三段體， 即便在它的第三段音樂中也暗含有第一段落中的某些旋律片斷 ( 但不是第一段主題的從頭再現(xiàn)) ， 但請(qǐng)注意: 那些旋律片斷 ( 或稱為核心音調(diào)) 不僅在引子里有， 第一段中有， 第二、第三段中都一直彌漫貫穿，這類寫法， 當(dāng)與西方曲式結(jié)構(gòu)的概念并不相同。

　　所以， 音樂分析一定要 “實(shí)事求是”，而不能生搬硬套。面對(duì)各種音樂作品中 “混血兒”式的 “混血” 現(xiàn)象， 我們分析時(shí)只需指出它在哪些方面借鑒了外來曲式，而在哪些方面卻繼承了中國傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)原則�？傊�， 能看到哪一步， 就說到哪一步， 如果把握不大，寧可說籠統(tǒng)一點(diǎn)， 也盡量不要引入錯(cuò)誤概念， 以免誤導(dǎo)讀者 ( 比如， 可以寫“其結(jié)構(gòu)大體可以分為三部分” 或 “五個(gè)段落”之類，并寫出是基于那類曲式的發(fā)展變化以及主要特點(diǎn)等) 。

　　由于音樂是由多種要素構(gòu)成的，雖然我很強(qiáng)調(diào)在分析樂曲時(shí)， 要特別注重對(duì)其主導(dǎo)因素的觀察與判斷， 但仍然會(huì)有一些樂曲的曲式具有 “橫看成嶺側(cè)成峰” 的 “多釋性”特點(diǎn)。在這種情況下， 看法不同也很正常。要緊的是其分析一定要有依據(jù)，并且能自圓其說。音樂創(chuàng)作又有 “喜新厭舊” 的秉性，所以音樂的結(jié)構(gòu)形式也常常會(huì)隨著時(shí)代的變化而發(fā)生某些變化 ( 正如我們?cè)诿總�(gè)不同的歷史時(shí)期會(huì)看到不同的正裝和休閑裝那樣) ，因而我們也不必對(duì)各種不典型的曲式結(jié)構(gòu)發(fā)憷———要緊的是分析出它的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，并指出其創(chuàng)新的合理性和藝術(shù)價(jià)值。

　　今天的世界發(fā)展很快。作為第一次民族器樂創(chuàng)作評(píng)論的比賽， 筆者在首屆 “華樂杯論文”的命題中，暫時(shí)還沒有看到選入更多涉及所謂現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念和現(xiàn)代技術(shù)風(fēng)格的音樂作品， 但事實(shí)上， 隨著中國民族音樂與世界的接軌， 此類作品已大量涌現(xiàn)， 因而針對(duì)這類樂曲的分析評(píng)論工作，也早已提上研究議程， 關(guān)于這方面的體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)在拙作 《中國當(dāng)代音樂分析》中有所涉及，故不贅述。

　　總之， 面對(duì)不斷創(chuàng)新的時(shí)代，大家都要再接再勵(lì)， 以便逐步建設(shè)起一支強(qiáng)大的、足以能與民族音樂創(chuàng)作和演出隊(duì)伍相互匹配的、科學(xué)的音樂評(píng)論隊(duì)伍。讓我們共勉。