談技術(shù)進步與繪畫限制

摘要：現(xiàn)代科技給人類帶來了很多便捷和實際的利益，同時也給人類的生活方式與精神世界都帶來極大的影響和改變，藝術(shù)領域似乎尤其明顯，本文從繪畫角度探討了現(xiàn)代科技思維對于藝術(shù)的沖擊和負面影響，通過對傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作方法的回顧，試圖發(fā)掘傳統(tǒng)繪畫中的營養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：科學技術(shù) 繪畫 物象 真實 寫生

有一部電影《瓦力》描述了現(xiàn)代人對未來世界的幻想；未來的人類移居到太空，他們四肢和大腦都已經(jīng)萎縮退化，肥胖的身軀坐在全自動的裝置上，任何時候有什么需求就會有機器人來為他們服務。每個人都像是菜葉上的青蟲，經(jīng)不起任何的一點打擊。其實類似的電影有很多，這反映了人對于未來的擔憂。
現(xiàn)如今人類正在充當神的職能，無比自信的改造物質(zhì)世界，一切為我作用；各種欲望正在無限膨脹�，F(xiàn)代科技的進步使得原來很復雜的事情變得輕而易舉。對于此人們大都表現(xiàn)的歡欣鼓舞，過于樂觀；然而人們從繁重的勞動中解放出來時是不是也失去了一些東西？人們對于科技的崇拜滲透到了各個領域，包括藝術(shù)。筆者深深體會到了這種影響，包括觀念和技術(shù)層次的影響。下面就從繪畫的角度談一些感受。
一、科學寫實并不一定真實
人對于客觀物象的把握總是局限于某個特定范圍內(nèi)；比如說對于人，人的臉部，某些特定的角度，某些特定的光線，特定的情境。人在描繪再現(xiàn)它時總是帶有一定主觀性，這和此人的知識結(jié)構(gòu)，描繪方式（技術(shù)程式），性情等都有關(guān)系�？赡苡腥艘�說照相機是絕對客觀的，在照相機面前繪畫是軟弱無語的，它不能把握真實�？梢�知道即使照相機感光出的膠卷也是帶有它自身結(jié)構(gòu)的烙印的；如圓形鏡頭造成成像的不同程度變形；更不要說感光度，曝光時間，膠卷質(zhì)量等。往深了想，把握瞬間影像的可行性都是值得懷疑的。除此以外，用相機拍攝也是人的主觀行為；它必然帶有人的主觀選擇的烙印。
至此我們對所謂的客觀性深表懷疑。如果我們說用一種純粹的眼睛來看事物不帶任何偏見的觀察和記錄此眼所見；現(xiàn)在可以確定這種現(xiàn)象在真實世界是不可實現(xiàn)的。那么我們是不是可以得出一個結(jié)論就是：客觀性是不真實的，真實的就是不客觀的。
那么什么是繪畫真實性呢，在此我們已經(jīng)知道毫無偏見的記錄眼見真實是不可實現(xiàn)的；那么看來機械的看待物象是不對的。我們周圍的世界時如此鮮活，這背后一定是有一種更重要的東西存在。當我們在描繪一個人體時，如果僅僅是看他的顏色，解剖結(jié)構(gòu)，身體比例等因素，那么你會始終感覺畫出的是一個沒有生命的尸體，或人偶，如果你沒有注入自己的感受；如果你沒有感覺到一個個局部之間充滿力量的有機聯(lián)系；你畫出的就會是一個沒有生命感的東西。但如果你把握了它，即使你畫的和對象相去很遠；你也可以在其中感受一種真實的力量。
以中國古代木偶藝術(shù)為例。木偶應是屬于民間藝術(shù)，那些工匠也大都不具備獲得高深學養(yǎng)的條件。但看了一些甘肅木偶圖片，我們不得不佩服那精湛高深的藝術(shù)修養(yǎng)；這不是現(xiàn)在一般的所謂藝術(shù)家能夠比擬的。那些古代的傳世木偶一律極有神韻，熠熠生輝。你可能會覺得他們的臉部結(jié)構(gòu)并不符合解剖結(jié)構(gòu)，看的出來當時制作木偶的藝人對于人體結(jié)構(gòu)并不了解， 五官的結(jié)構(gòu)感性而簡單，按照現(xiàn)在科學寫實的觀點來看就是錯誤的；但和現(xiàn)代人做的木偶比起來明顯感到現(xiàn)代木偶一律生硬呆板，像是僵死的尸體，甚至連尸體都不是，只是一些缺乏有機生命的起碼完整性的虛假拙劣的一堆散碎東西。
木偶面部表情和人物性格很大程度上依靠臉部那些意象的臉譜紋飾來烘托。所有紋飾構(gòu)成一個有機的力的完整體，如同書法的抒情方式差不多。人物形象夸張概括的如此自然流暢，沒有阻礙；這種真實的感覺是和客觀物象的真實并行不悖的；而不是一種對物象的附屬關(guān)系和簡單模仿的關(guān)系。
二、如今繪畫學習和創(chuàng)作方法反思
當寫生變成一種依賴，往往扼殺了人的感受力。眾所周知，當年西方繪畫對中國繪畫界最大的影響就是科學寫實主義的引入， 以至成為后來學院純繪畫教學的主流。而寫生也就成為最理所當然的基礎訓練方法，我們必須承認這種方式可以避免陷入不知所以的程式；使繪畫可以回歸到一個比較原初的起點；但這種方法如果發(fā)展成一種依賴的話就會有很多的弊端；直接導致對于繪畫理解的本末倒置，為了寫生而寫生；或者因為寫生的習作性質(zhì)而忽視畫面的獨立性和完整性。把繪畫的意義簡單化為被動的描繪，從而在創(chuàng)作時離開所謂寫實造型的技術(shù)框架就無所適從了。
再來看看寫生這種行為本身。在寫生之前必須掌握一些基本的分析方法，觀察方法；據(jù)說這些方法是比較科學的。在描繪某個物體時還必須掌握這個物體的結(jié)構(gòu)。比如畫人時要掌握一些例如三庭五眼等基本比例和頭部的解剖結(jié)構(gòu)；也就是說當你在寫生時，其實是在運用你獲得的知識在描繪，并非是純粹的觀察。如果我們沒有掌握這些知識并且在實踐中熟練運用，那么就基本不知道怎么把看到的物體畫出來。根據(jù)這些科學的知識準備，我們畫出了科學的繪畫。到這里，繪畫就成為科學的附屬物，或者說是科學的插圖。
非洲的原始藝術(shù)之所以在現(xiàn)在人看來那么奇怪，就是因為那背后的知識框架和我們現(xiàn)在的知識框架完全不是一回事。就像非洲原始部落的人也看不懂我們的寫實繪畫認為這些東西和現(xiàn)實并不相符。
根據(jù)以上的推斷，我們知道寫生并不是對客觀物象純粹描繪的過程，它無非也是某種理論的實踐和某些知識的運用過程。當這種框架和理論停留在機械唯物主義的認識層次時，我們的寫生活動基本就是扼殺心靈的行為。
當照片和電腦變成創(chuàng)作的必須條件時，它們往往限制了人的想象力。
由于我們對于科學寫實框架的依賴，致使現(xiàn)在從寫生過渡到創(chuàng)作最普遍適用的方法就是運用照片。不管怎么樣，必須有一個能說明你的寫實功夫的活體現(xiàn)出來，然后才能被大多數(shù)人接受。在此并不是說運用照片就不可以；但如果這成為一種必須的條件，甚至是唯一條件的時候就又成了本末倒置。很多時候往往是換種方式來寫生；背后的精神是空洞的，蒼白乏味的，人云亦云的。
現(xiàn)在國內(nèi)的繪畫專業(yè)的教學缺乏創(chuàng)作過程的訓練，更缺少藝術(shù)思維的鍛煉，大多數(shù)時候是要先拍出或先做出一個圖片，再轉(zhuǎn)移到繪畫上去，對于那些已經(jīng)對繪畫有相當領悟的人或比較有天分的人來說這不失為一個比較善巧的方法，但很多時候，這會使人產(chǎn)生依賴，并且失去對繪畫獨立生命的體會，繪畫有自己的空間和結(jié)構(gòu)的規(guī)則，這和畫面上每一個哪怕最細微的部分都有關(guān)系，比如筆觸的關(guān)系，顏料的層疊，色彩色調(diào)的關(guān)系，它關(guān)系到作畫者的每一個過程和每一個動作以至每一點情緒的變動。所有這些都將融入到你的繪畫中，這和你的畫面形象是否符合科學透視，解剖，等等沒有關(guān)系，形象只是可辨識的符號。
但筆者并不是要把兩者分裂并對立，在古代兩者是沒有區(qū)別的，但是自從照相術(shù)發(fā)明之后，形象被相機從繪畫中抽離出來，兩者變成了矛盾的東西。乃至后來藝術(shù)家走向兩個極端，一派極力反對繪畫性，無限放大可辨識圖像；另一派堅守繪畫本體語言，排斥繪畫的圖像效應。說的嚴重點造成這種分裂罪魁禍首其實就是現(xiàn)代技術(shù)。我們現(xiàn)

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