淺析后現(xiàn)代與當(dāng)代中國的裝置藝術(shù)

　　摘要：裝置藝術(shù)是當(dāng)代中國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)中重要的藝術(shù)樣式。裝置藝術(shù)的美學(xué)特征正是以對傳統(tǒng)藝術(shù)的反詰與超越為其特征。主要表現(xiàn)為:超越藝術(shù)與客體世界;藝術(shù)與觀眾二元對立的彌和性;藝術(shù)家的設(shè)計、作品的自足、觀眾的參與三位一體的藝術(shù)活動性;意義闡釋上超越有限生活意象的多義性;社會參與、反思與批判性等。裝置藝術(shù)因多采取生活用品和工業(yè)品等而與大眾生活意象相聯(lián)系;以其對大眾生活意象的反詰與超越而獲得了大眾化和貴族化的雙重品格。但裝置藝術(shù)也有著非藝術(shù)化、生活化、品味低俗的負(fù)面可能。杜絕膚淺，走向深沉與文化性，是作為觀念化藝術(shù)的中國當(dāng)代裝置藝術(shù)的應(yīng)有取向。

　　關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代 裝置藝術(shù) 反詰與超越

　　裝置藝術(shù)是自1910年馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp )的現(xiàn)成品藝術(shù)以來不斷演進(jìn)、幾乎可稱主流性的當(dāng)代藝術(shù)樣式之一。中國自80年代中期部分前衛(wèi)藝術(shù)家掀起裝置藝術(shù)熱以來，幾經(jīng)波折而持續(xù)未絕。進(jìn)入90年代，也由模仿引進(jìn)轉(zhuǎn)入本土創(chuàng)造和融入社會、自出心杼的中國化新階段。很難仍以80年代的眼光說今日裝置藝術(shù)在中國仍然是機械移植、文化超前、無法與讀者溝通的洋雜耍。例如，王天德將宣紙墨染后鋪陳于桌、椅、筆硯、酒瓶等的“水墨菜單”，宮林將碗碟鞋子等裱糊以舊報紙組合而成的“媒體”等作品，都有著較為明顯的民間性、地域性、現(xiàn)代化和文化深度;而不啻為大型裝置藝術(shù)的邸乃壯的“大地走紅”1994年開始在許多大中城市公園巡展，旅美華人陳強主持的“黃河的渡過”綜合藝術(shù)活動的各段水樣陳列于山東的黃河水體工程紀(jì)念碑，這些又都佐證著裝置藝術(shù)等綜合藝術(shù)并非是與中國格格不入的洋擺設(shè)，而是有現(xiàn)實可接受度的。

　　后現(xiàn)代:當(dāng)代裝置藝術(shù)存在發(fā)展的背景規(guī)范

　　裝置藝術(shù)最早以現(xiàn)成品藝術(shù)形式而萌生，其時也正是現(xiàn)代藝術(shù)興起之日。然而它并沒有像其他現(xiàn)代藝術(shù)形式一樣驟然而興，驟然而消。它在世人的責(zé)斥、不解或贊許中，在理論家們的眾說紛紜的研究中發(fā)展至今，又逢后現(xiàn)代主義時代的降臨。它跨現(xiàn)代后現(xiàn)代兩個時代而不衰，無疑有著兩個時代的重要特征。正如許多研究者所指出的，后現(xiàn)代與現(xiàn)代藝術(shù)有著質(zhì)的一致，并非兩個不同的時代，但區(qū)別畢竟是存在的。這里，我們首先探討一下裝置藝術(shù)與xxx思潮之間的對應(yīng)關(guān)系。

　　后現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義迄今仍是理論界眾說紛紜的問題。然而在國內(nèi)外錯雜不一的看法中，有一點是共同的，即大多數(shù)所謂后現(xiàn)代主義的思想家和研究者都是在破除近現(xiàn)代思維局限的意義上談后現(xiàn)代，把后現(xiàn)代首先作為一種思維方式，作為創(chuàng)造和標(biāo)志不同于現(xiàn)代知識狀況而適應(yīng)于當(dāng)代社會新發(fā)展特征或趨勢的思潮。

　　人類意識發(fā)展史上一次重大飛躍就是人開始把自身同自然相區(qū)別，意識到人的主體性地位。由此，人類就開始了從主客二分的視角闡釋世界的歷程，以二元對立的闡釋模式作為人類把握世界整體的思維方式和信念:人與自然、理論與實踐、藝術(shù)與現(xiàn)實、摹本與原本、幻象與真實……追求世界的統(tǒng)一性，崇尚理性的權(quán)威性，力求實現(xiàn)認(rèn)知與闡釋的唯一性，這就構(gòu)成了現(xiàn)代思維狀況下的現(xiàn)代主義決定論的模式。

　　后現(xiàn)代主義則是對現(xiàn)代思想的有限思維的超越。它揚棄了把實在世界兩分法的闡釋方式，否定理性主義、中心主義等帶有假定性或唯一性的思想樣式的至上權(quán)威，著力于倡導(dǎo)和建立具有多元性、多樣性、多重性的價值和認(rèn)知多義與寬容的后現(xiàn)代秩序。在近現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)中，建立在二元對立模式之上的藝術(shù)創(chuàng)作痕跡也很明顯:模仿、再現(xiàn)、表現(xiàn)、形象思維、內(nèi)容與形式、自然主義、照相寫實、超現(xiàn)實等等的藝術(shù)思考都有主客二分的痕跡;藝術(shù)以一種高導(dǎo)眾生之上的理想范本和能洞察“物自體”的形象俯瞰著讀者;藝術(shù)家們以牧師的姿態(tài)訓(xùn)諭著觀眾，以主宰者的意識處理著作品與實在的關(guān)系。

　　因此在近現(xiàn)代許多藝術(shù)樣式中，觀眾與藝術(shù)、藝術(shù)與生活是涇渭分明、尊卑兩清的二極。從杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)開始，舊的藝術(shù)權(quán)威和信條受到?jīng)_擊和揶揄。后現(xiàn)代思想家們更從理論上解構(gòu)了二元對立的思維范式。沒有純粹的客觀，只有通過主觀的建構(gòu)。因此應(yīng)該拋棄意義唯一性的絕對權(quán)威，寬容存在與理解上的多元化。這種創(chuàng)作與理論思潮就造成了對藝術(shù)再現(xiàn)說、現(xiàn)實主義模式和藝術(shù)的對生活超然地位的動搖。這種動搖，在裝置藝術(shù)中表現(xiàn)為對藝術(shù)與生活、藝術(shù)感受與實在世界、藝術(shù)家與作品等界限的反詰與超越。

　　裝置藝術(shù)的后現(xiàn)代特征

　　裝置藝術(shù)首先通過對現(xiàn)成品生活意象予以“錯位”處理來實現(xiàn)這種超越。“后現(xiàn)代思維的一個重要策略就是將熟悉的東西陌生化，將清楚的東西模糊化，將簡單的東西復(fù)雜化”[1],以破除人們思維的單一化、有限化、簡單化的鑒賞模式。經(jīng)過錯位處理，原先現(xiàn)成品的意義喻指由明確變得模糊多義了，經(jīng)驗理性所預(yù)設(shè)的有限被超越，生活的日常感知被藝術(shù)體悟所取代。這就是說，它把觀眾置于對原先藝術(shù)與生活、藝術(shù)家與作品與環(huán)境的傳統(tǒng)單向關(guān)系的反詰與背逆之中，迫使觀眾超脫于對作品的簡單的意義接受的被迫理解狀態(tài)，而進(jìn)入了觀眾主動參與的多元多義的理解態(tài)。

　　因此可以說，裝置藝術(shù)通過上述二元超越，促使藝術(shù)由對傳統(tǒng)架上藝術(shù)的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)�實在世界的藝術(shù)意義的再現(xiàn)與表現(xiàn)，轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)與觀眾與社會的對話和交流。

　　裝置藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)變是通過藝術(shù)家把非藝術(shù)的現(xiàn)成品加工利用(所謂錯位化或授予)進(jìn)而創(chuàng)造出一個主體性的實在世界來實現(xiàn)的。因此，裝置藝術(shù)最重視媒介材料的潛在藝術(shù)表現(xiàn)力的選擇，重視對媒介材料的藝術(shù)表現(xiàn)可能與這種材料原有的生活意象之間的關(guān)聯(lián)。木板、鐵皮、玻璃、橡膠、沙子、鞋帽衣物等媒介從工具性材料通過藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)想而升華為藝術(shù)性話語，成為藝術(shù)人文精神與創(chuàng)造精神的載體。

　　無論現(xiàn)成品的藝術(shù)化是由于藝術(shù)家身份的“授予”，還是公共藝術(shù)場所的“慣例”處理，裝置品的藝術(shù)表現(xiàn)的“陌生化”目的正在于此。它突破了人們慣常的有限而單向的思維框架，導(dǎo)向了媒介與語言、藝術(shù)與生活、主觀與客觀的二元超越，這在藝術(shù)創(chuàng)造與鑒賞上是一次新的解放。當(dāng)然，這種超越也帶來了一些消極的方面，如藝術(shù)與生活界限的模糊化，可能導(dǎo)致藝術(shù)規(guī)范的動搖與解體，降低藝術(shù)的品格，從而走向生活化或雜�；�的無藝術(shù)和非藝術(shù)。這也是需要我們予以研究的一個問題。

　　在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)家是主宰，是創(chuàng)造者，畫家與作品是單一的主仆關(guān)系，作品僅僅是工具性的表現(xiàn)載體。但是，在現(xiàn)代非架上藝術(shù)中，媒介材料不僅是藝術(shù)載體，而且本身就是藝術(shù)。在傳統(tǒng)繪畫中，誰能說畫框油彩就是藝術(shù)，所以克羅齊有言:藝術(shù)即直覺。繪制工藝、材料等只是外在技術(shù)性因素。但在裝置等綜合狀態(tài)下，藝術(shù)與繪制工藝、材料，乃至與藝術(shù)家本人有著合而為一的趨勢。在裝置藝術(shù)中，實在世界(材料現(xiàn)成品世界)成了藝術(shù)家主觀建構(gòu)了的藝術(shù)創(chuàng)造天地，藝術(shù)家成為被藝術(shù)品所規(guī)定的藝術(shù)活動部分。這是作者、作品、觀眾三者多向協(xié)同、多向交流、多向占有的結(jié)果;這時的作品，不僅是作者對實在世界的表現(xiàn)，是作者自我的外拓，而且是作者無法予以完全承擔(dān)話語權(quán)威的對象。

　　之所以這樣，是由于裝置藝術(shù)有著一些不同于傳統(tǒng)樣式的特殊性。首先是裝置的材料語言媒介本身的廣義性。裝置所使用的往往是日用品、工業(yè)品等具有較明確生活意向喻指的材料，然而

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