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亞里士多德美學(xué)與音樂美學(xué)思想淺析
論文關(guān)鍵詞: 美學(xué) “模仿論” “典型說” “美在整一”
論文摘要：亞里士多德是古希臘、宗教、自然科學(xué)和美學(xué)的集大成者。他的美學(xué)思想的核心即為“模仿論”，反對藝術(shù)“天性說”，同時，他還開啟了藝術(shù)“典型說”的萌芽；提出了美的存在方式為有機(jī)整體的觀點(diǎn)；界定了藝術(shù)的外延；揭示了音樂的特殊性，對音樂本質(zhì)展開了探討；高度肯定了藝術(shù)廣泛的作用等等，這些不朽的關(guān)于藝術(shù)、美學(xué)、音樂的論述猶如大河之源掀起了后世藝術(shù)科學(xué)發(fā)展的滾滾洪流。然而，由于時代視野和階級的局限，他的美學(xué)思想也深深打上了時代和階級的烙印。
一、美學(xué)思想的核心——藝術(shù)“模仿論”
藝術(shù)“模仿論”是亞里士多德美學(xué)思想的核心。他認(rèn)為一切藝術(shù)都是模仿，相互之間有且只有三點(diǎn)差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同和所采用的方式不同。模仿說其實(shí)是古希臘的傳統(tǒng)說法，赫拉克利特就有過藝術(shù)模仿自然的見解，留基伯和德謨克利特也有類似的說法。到了柏拉圖把模仿說系統(tǒng)化了，但他的模仿說是建立在客觀唯心主義理論基礎(chǔ)上的。他認(rèn)為理念世界才是唯一真正的實(shí)在，現(xiàn)實(shí)世界是理念世界的模仿，而藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)世界則是“模仿的模仿”。亞里士多德與柏拉圖相反，否認(rèn)“理念世界”的存在，肯定物質(zhì)的感性世界是真實(shí)的，而藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)世界，藝術(shù)是真實(shí)的，進(jìn)而對模仿作了唯物主義的解釋。
亞里士多德關(guān)于藝術(shù)“模仿論”的新觀點(diǎn)主要在于如下兩點(diǎn)：其一認(rèn)為藝術(shù)模仿的主要對象是“在行動的人”[1]7，即是“人的行動、生活、幸福”[1]21。其二是認(rèn)為藝術(shù)起源于人的天性，即善于模仿。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)的起源有兩個原因，而且都出于人的天性。第一，模仿是藝術(shù)的本質(zhì)，而模仿出自人的天性，人具有模仿的本能。第二，音樂感和節(jié)奏感也出于人的天性，而音樂感和節(jié)奏感是構(gòu)成藝術(shù)的形式方面的重要因素，特別對于音樂、詩歌、更是如此。
天性說在今天看來當(dāng)然是不科學(xué)的，甚至顯得有些幼稚，但在2000多年前的當(dāng)時，是具有進(jìn)步意義的。因?yàn)樵诎乩瓐D那里把藝術(shù)看做是少數(shù)人的“神靈憑附”，把藝術(shù)神秘化了。而亞里士多德的天性說肯定了模仿是人的本能，并且是“人和獸的分別之一”，所以就應(yīng)得到尊重，這就增添了藝術(shù)存在的合法性。
二、“典型說”的萌芽
文藝創(chuàng)作中的藝術(shù)典型一般都是實(shí)際生活的真實(shí)反映，但又比普通的實(shí)際生活更高、更鮮明，更有集中性，更帶普遍性，從而更富有價值。亞里士多德雖然沒有按“典型”這個命題來論述，但實(shí)際上已涉及典型說的幾個重要方面。
（一）通過個別表現(xiàn)一般，通過個性表現(xiàn)共性
亞里士多德認(rèn)為一般不是處于個別之外，而是寓于個別之中的，他批駁了柏拉圖關(guān)于理念是在具體事務(wù)之外，在現(xiàn)實(shí)世界之外的客觀唯心主義觀點(diǎn)。在《詩學(xué)》中，亞里士多德要求每個人物既要有類型特征，又要有個性特征。他認(rèn)為普遍性是抽象的東西，是各個事物所共同具有的性質(zhì)。藝術(shù)應(yīng)該由“這個”制作出一個“如此”，即“這個如此”。“如此”就是普遍的、一般的性質(zhì)，而“這個”是指某一個具體的人、具體的事物。
（二）詩揭示事物的本質(zhì)和規(guī)律，詩比具有更高的真實(shí)性
亞里士多德認(rèn)為詩的目的不是描述個別現(xiàn)象，而是透過現(xiàn)象深入本質(zhì)，通過個別的東西去表現(xiàn)普遍的東西，因此，他認(rèn)為“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對待，因?yàn)樵娝枋龅氖聨в衅毡樾�，歷史則敘述個別的事”[1]28-29。
（三）觸及到了藝術(shù)的理想化問題
亞里士多德反對把模仿看做被動地抄襲事物的本來面目，主張把事物加以適當(dāng)?shù)睦硐牖�，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。當(dāng)然，這并不意味著脫離原型，而是以現(xiàn)實(shí)事物為基礎(chǔ)的。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)可使事物比原來的更美好，或更壞；悲劇人物要求人物比一般人更善良。這里，實(shí)際上已觸及到了藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)的問題了。
總之，典型說的萌芽，是亞里士多德美學(xué)思想的精華之一，也是他在當(dāng)時條件下的偉大發(fā)現(xiàn)。他為最早的典型說奠定了基礎(chǔ)，這是很大的貢獻(xiàn)。當(dāng)然，亞里士多德并沒有，也不可能真正解決與典型性有關(guān)的一系列重大問題，如典型性與個別性之間的關(guān)系等。
三、美的存在方式——有機(jī)整體
（一）美在整一
柏拉圖把美看做美的理念，一切個別事物的美，看做是“分有”美的理念。亞里士多德則與他截然不同，他不僅不承認(rèn)美的理念，還把美看做是客觀事物存在的一種特殊方式，他從具體事物本身去尋找構(gòu)成美的客觀因素，也就是去探索美的存在方式是什么。
在《形而上學(xué)》中，他指出美的主要形式是秩序、勻稱與明確。所謂秩序是時間上的勻稱，所謂勻稱是空間中的秩序，而從秩序與勻稱中見出明確，三者實(shí)際是統(tǒng)一的。后來在《詩學(xué)》中，他進(jìn)一步提出“美在整一”的概念。只有整一的東西才能見出秩序、勻稱與明確。秩序、勻稱、明確是整一所造成的感官印象。亞里士多德強(qiáng)調(diào)各部分緊密連接，見出秩序，這就是各部分在整體里不僅是不可缺少的因素，而且位置也是不可移動的。這樣，整體的各部分一切都是必然的、合理的、有機(jī)的整體。他主張美的事物不僅各部分有一定的安排，而其他的體積也應(yīng)有一定的大小。在亞里士多德看來，一個事物美還是不美，首先要取決于美的客觀因素，其中最重要的是體積大小和各組成部分之間的有機(jī)的和諧統(tǒng)一。
（二）寓雜多于統(tǒng)一
多樣統(tǒng)一的理論并不始于亞里士多德，最早把這一理論用到美學(xué)上的，則是赫拉克利特。亞里士多德進(jìn)一步把多樣統(tǒng)一的原理，用到了悲劇結(jié)構(gòu)中。他認(rèn)為事件不妨多，但結(jié)局則必須單一，這樣才能既豐富又不枝蔓，既統(tǒng)一又不單調(diào)。他認(rèn)為人物性格，也要有多樣的統(tǒng)一。人物的性格可能是多方面的，但每一個人總有一個性格核心和總的方向。
（三）關(guān)于“三一律”問題
“三一律”也被稱為“三整一律”，用布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中的定義，就是指“要用一個地點(diǎn)，一天內(nèi)完成的一個故事，并從開頭直到末尾維持著舞臺的充實(shí)”。“三整一律”被拆開理解就是包含“時間整一律”、“地點(diǎn)整一律”和“情節(jié)整一律”。而亞里士多德被認(rèn)為是首先提出了“情節(jié)整一律”。他從有機(jī)整體的概念出發(fā)，認(rèn)為戲劇之中最重要的因素是情節(jié)結(jié)構(gòu)，而不是人物性格。因?yàn)橐郧楣?jié)為綱，容易見出事跡發(fā)展的必然性，所以亞里士多德在他的悲劇中尤其強(qiáng)調(diào)悲劇情節(jié)的完整和緊密。
四、藝術(shù)的界限
首先是關(guān)于藝術(shù)與自然科學(xué)的區(qū)分問題。亞里士多德認(rèn)為自然科學(xué)的對象是自然事物中帶永久性的東西，自然科學(xué)的方法是證明，它本身具有連續(xù)性，成果可以不斷積累、傳授。而藝術(shù)是一種性的生產(chǎn)狀態(tài)，藝術(shù)以創(chuàng)造為目的，而且必須是從頭創(chuàng)作，所以藝術(shù)家本人的修養(yǎng)、造詣和情操就顯得尤為重要。
亞里士多德認(rèn)為詩要靠天才，而不是柏拉圖觀點(diǎn)，即認(rèn)為靠靈感或瘋狂。亞里士多德還認(rèn)為詩要有真情實(shí)感，要能把人物描寫得活生生的，為此，詩人本身要有豐富的情感體驗(yàn)，否則不可能激起觀眾的情感。他指出文藝創(chuàng)造過程中是有理性活動的，他要求詩人在創(chuàng)造過程中要具有清醒的理性。
其次是關(guān)于藝術(shù)與的區(qū)別問題。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)服從道德要求，藝術(shù)家首先應(yīng)是道德家。其實(shí)柏拉圖使藝術(shù)成為道德說教，是取消了藝術(shù)的應(yīng)有地位。而亞里士多德則認(rèn)為藝術(shù)與道德相近，但二者是有區(qū)別的：道德是行為，藝術(shù)是生產(chǎn)；道德屬于道德家本身，藝術(shù)屬于廣大觀眾，屬于社會，藝術(shù)并不依附于藝術(shù)家。
再次是關(guān)于藝術(shù)與技藝的關(guān)系問題。亞里士多德認(rèn)為二者的共同點(diǎn)是都體現(xiàn)了運(yùn)用推理創(chuàng)造事物的才能。不同點(diǎn)主要有：1）目的不同：藝術(shù)為了娛樂，技藝為實(shí)用。2）對象不同：藝術(shù)的對象是整個自然，藝術(shù)要表現(xiàn)事物的本質(zhì)。而技藝只作用于個別、偶然的事物上。3）性質(zhì)不同：技藝可以因襲、模仿和雷同，但藝術(shù)則必須創(chuàng)造。
可貴的是亞里士多德不但指出了藝術(shù)與技藝的差別，而且對藝術(shù)內(nèi)部也作了細(xì)致區(qū)分，建立了最早的藝術(shù)分類體系。他根據(jù)模仿的手段、對象和方式的不同來細(xì)分各種藝術(shù)門類。
五、的特殊性
（一）音樂能表現(xiàn)感情
亞里士多德認(rèn)為音樂是表現(xiàn)感情的，是與人類的心靈契合共通的。比如他認(rèn)為“節(jié)奏和樂調(diào)是一種最接近現(xiàn)實(shí)的模仿，能反映出憤怒和溫和、勇敢和節(jié)制以及一切互相對立的品質(zhì)和其他的性情”。他認(rèn)為最適合目的的調(diào)式是嚴(yán)格的、從容的多里亞調(diào)式，認(rèn)為豎笛或豎琴之類用于技巧比賽的樂器，不宜用于教育，因?yàn)榇地Q笛會使人的口形變得丑陋，所以應(yīng)該采用那些能夠使聽者變成高尚的人的樂器。
（二）音樂是一種運(yùn)動
亞里士多德發(fā)現(xiàn)了聲音的產(chǎn)生是由空氣的運(yùn)動決定的，聲音的質(zhì)量、音量、音色則與動物發(fā)聲器官及樂器本身有直接的關(guān)系。他認(rèn)為音樂的聲音是從有秩序的運(yùn)動中得到的，音樂的性質(zhì)，音樂的節(jié)奏、旋律，音樂的構(gòu)成都是由于運(yùn)動這個因素決定的，尤其是音樂和人的的關(guān)系，也是由運(yùn)動這個因素決定的。音樂的節(jié)奏和音調(diào)之所以能反映人的品質(zhì)，就是因?yàn)橐魳返倪\(yùn)動形式直接模仿人的動作的運(yùn)動形式。繪畫和雕刻僅次于詩歌和音樂，就是因?yàn)槔L畫與雕刻不傳達(dá)運(yùn)動，不能直接表現(xiàn)道德的性質(zhì)。
總之，關(guān)于音樂具有運(yùn)動的性質(zhì)，因而能表現(xiàn)人的思想感情或道德品質(zhì)，這是亞里士多德最先提出來的，而且一直延續(xù)到今天，這是一個了不起的貢獻(xiàn)。
（三）音樂具有群眾性
亞里士多德沒有直接論述音樂的群眾性問題，但他無疑認(rèn)為音樂是“凡人”都能享受到的娛樂，同時，各種年齡和各種性格的人都愛聽它，音樂對各種聽音樂的人都有凈化作用。亞里士多德主張音樂教育不限于聽賞音樂，而應(yīng)當(dāng)使人在實(shí)踐中認(rèn)識這門，所以青少年最好能學(xué)會一種樂器。
六、藝術(shù)廣泛的作用
（一）藝術(shù)的認(rèn)識作用與作用
首先，與柏拉圖否認(rèn)藝術(shù)的認(rèn)識作用相反，亞里士多德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的認(rèn)識作用，肯定模仿能使人獲得知識，認(rèn)為人的最初知識就是從模仿得來的，因此模仿對認(rèn)識來說是必不可少的。藝術(shù)所模仿的不是現(xiàn)實(shí)世界的個別偶然現(xiàn)象，而是必然的普遍性的東西，也就是說藝術(shù)能揭示事物的本質(zhì)和規(guī)律。因此，與經(jīng)驗(yàn)相比較，藝術(shù)才是真知識。
其次，藝術(shù)還能引起人的快感，因此，除了認(rèn)識作用外，還有審美作用，也就是具有審美價值。亞里士多德賦予模擬說新的解釋，在于他斷定人們從模擬過程中得到知識，并且由于求知欲望得到滿足，從而產(chǎn)生一種快感。例如，他認(rèn)為：“具有凈化作用的歌曲可以產(chǎn)生一種無害的快感。”[2]44-45亞里士多德是最早為快感辯護(hù)的家，也是最早提出審美過程中產(chǎn)生快感這一重要問題的哲學(xué)家。與柏拉圖比起來，亞里士多德認(rèn)為人的感情受理性的控制，它是能夠發(fā)揮積極的作用的。認(rèn)為快感不是惡，是正常現(xiàn)象，不應(yīng)加以壓制。
亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)所以能引起快感是由于兩個方面的原因：一方面快感是由于求知而產(chǎn)生的，另一方面快感也可能不是由模仿所引起，而是“由于技巧或著色或類似的原因”[1]11-12，也就是說，是由藝術(shù)的形式因素所引起。
亞里士多德進(jìn)一步提出不同種類的藝術(shù)所激發(fā)的情緒不同，它們在各自所產(chǎn)生的凈化作用和快感也不同。例如，悲劇所產(chǎn)生的快感只是哀憐和恐懼兩種情緒凈化后的那種特殊的快感。寫善惡報應(yīng)所產(chǎn)生的快感以及寫滑稽性格所產(chǎn)生的快感就只適宜于喜劇而不宜于悲劇。
（二）藝術(shù)具有教育作用——藝術(shù)能陶冶人的性情
亞里士多德的學(xué)思想中心是“中庸之道”，他認(rèn)為美德就是適中，就是情感需求適度�？謶趾蛻z憫太強(qiáng)太弱都不好，須求適中、適度。悲劇的卡塔西斯①作用就是使它們成為適度的情感。亞里士多德認(rèn)為悲劇能陶冶人的情感，使之合乎適當(dāng)?shù)膹?qiáng)度，借此獲得心理健康，可見悲劇對社會道德有良好影響。
（三）音樂具有廣泛的社會作用
以畢達(dá)哥拉斯和柏拉圖為一方把音樂看做是最重要的道德教育手段，也就是說只強(qiáng)調(diào)教益。另一方則是懷疑主義的、快樂主義性質(zhì)的傾向。認(rèn)為音樂只能供人娛樂，認(rèn)為音樂與睡眠和酒一樣，僅僅是醫(yī)治疲勞和苦惱的良，僅僅是使人能得到休息的娛樂。亞里士多德則想綜合這個兩個極端，于是提出了“高尚的享樂”的概念。他認(rèn)為音樂能達(dá)到道德教育、消遣閑暇和精神享受的目的。
首先是音樂具有凈化作用。亞里士多德不僅把“凈化”作用的思想用于悲劇，而且還用以解釋音樂，他的凈化論，具有相當(dāng)廣泛的美學(xué)意義。他認(rèn)為：“各種和諧的樂調(diào)雖然各有用處，但是特殊的目的宜用特殊的樂調(diào)，要達(dá)到教育的目的，就應(yīng)選用倫理的樂調(diào)……”亞里士多德不僅認(rèn)為音樂具有凈化作用，還明確認(rèn)為音樂能對人的性格給予顯著的影響。如他認(rèn)為：“節(jié)奏和樂調(diào)是一種最接近享受的模仿，能反映出憤怒和溫和、勇敢和節(jié)制以及一切互相對立的品質(zhì)和其他的性情。”[2]106-107
其次，音樂具有娛樂作用。亞里士多德認(rèn)為“人們聽音樂是高尚的享樂。他把音樂列入教育課程，為的是讓人們學(xué)會消遣閑暇”[3]。他進(jìn)一步指出“音樂是必須的，它可以使自由的人在閑暇中享受精神方面的樂趣，而這種樂趣之所以高尚，因?yàn)樗敲琅c愉快的結(jié)合，它能令人心暢神怡。和諧的樂調(diào)與人們心靈的和諧相契合，對人們起著潛移默化的作用”[4]。亞里士多德是一個卓越的教育家，他有關(guān)音樂的娛樂作用的論述，實(shí)際已包含有寓教育于娛樂之中的思想。
七、簡評
亞里士多德在美學(xué)中最大的貢獻(xiàn)是批判了柏拉圖的“理念論”，使其自身的美學(xué)思想接近了唯物主義。他不僅把模仿論在唯物主義的基礎(chǔ)上，同時提出了典型說，提出了藝術(shù)屬于人類創(chuàng)造活動的主張。他要求美的事物必須形成一個有機(jī)整體，美在整一的思想包含了美與善結(jié)合而又有區(qū)別的意思。他也是最早提出寓教育于娛樂思想的第一人。
當(dāng)然，亞里士多德是一個生活在古希臘奴隸制城邦制時代的思想家，這也注定了他身上有他自身無法克服的時代和階級局限性。他的美學(xué)思想深受他的哲學(xué)世界觀動搖于唯物主義與唯心主義之間的影響，并且最終滑向“神”的概念。亞里士多德是奴隸主階級的思想家，他不把奴隸當(dāng)人，為奴隸制的合法性辯護(hù)，在美學(xué)觀點(diǎn)上，主張只有上層貴族階級的人物才可以擔(dān)當(dāng)悲劇主角。
總之，亞里士多德美學(xué)觀點(diǎn)對后世影響是巨大的。他的學(xué)說在歐洲有如萬流之源，其影響所及后來各種流派。
參考文獻(xiàn)：
[1][古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].北京:商務(wù)印書館,1996.
[2][古希臘]亞里士多德.學(xué)[M].北京:商務(wù)印書館,2009.
[3]北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室.西方美學(xué)家論美和美感[M].北京:商務(wù)印書館,1980.
[4]何乾山.家、家、音樂家論音樂[M].北京:人民音樂出版社,1983.
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