論川劇意境營造方式

　“中國戲曲是東方意象戲劇最具代表性的藝術(shù)形式之一，它將‘象’與藝術(shù)家的情感和體驗相結(jié)合，塑造出一個個相對具體的寫意化形象，使觀眾在感悟人生啟迪的過程中同時領(lǐng)略到一種獨特的審美意趣。而在這種意象之中，又往往包涵了一種由之而升華的、精神上的意境，能將人們獲得的這種人生啟迪和審美意趣引向一種更高遠的境界。戲曲的意象特征導源于孕育它的中國傳統(tǒng)文化，是這種戲劇樣式與生俱來的審美屬性。它是中國戲曲區(qū)別于西方摹象戲劇的根本特征，也是戲曲藝術(shù)的魅力之所在。”川劇作為首批進入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的劇種之所以在世界享有崇高聲譽，正是因為它是在四川地區(qū)的文藝土壤中生長出來的、通過一個個寫意化形象達成獨特的戲曲意境。換言之，其獨特魅力來自其獨特的意境營造方式，本文擬從其聲腔、音樂、舞臺語言與動作幾方面探索其意境營造方式。
　　
　　一、聲腔、音樂的兼容并包
　　
　　川劇在中國戲劇的百花園中散發(fā)出迷人的芳香，表現(xiàn)在聲腔方面就是它的極強的藝術(shù)包容能力。它繼承了民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，對所有進入四川的各種劇種藝術(shù)進行地方化的改造，既系統(tǒng)地保留了南、北方戲曲聲腔藝術(shù)的精髓，又溶入了巴蜀藝術(shù)的獨特神韻。
　　川劇的聲腔包括昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲五大聲腔。筆者贊同以下論斷：高腔是川劇五種聲腔中最具代表性、藝術(shù)個性最鮮明的聲腔；在眾多劇種構(gòu)成的川劇高腔系統(tǒng)中，高腔的音樂形態(tài)發(fā)展最完善、最具有代表性。川劇高腔屬于曲牌體音樂。曲牌體，是戲曲音樂的一種結(jié)構(gòu)方式，又稱“聯(lián)曲體”或“曲牌聯(lián)綴體”。即以曲牌作為基本結(jié)構(gòu)單位，將若干支不同的曲牌聯(lián)綴成套，構(gòu)成一出戲或一折戲的音樂。學界一般認為川劇高腔常用的曲牌數(shù)在300個左右。新中國成立后，川劇的聲腔改革以“高腔”為突破口，在保持高腔幫、打、唱特色的基礎(chǔ)上，大力加以改革。1952年，西南代表團赴京參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會期間，采取了女聲領(lǐng)腔、幫腔的形式。自此，女聲幫腔成為習慣。據(jù)許多曾參與川劇聲腔改革創(chuàng)新實踐的老川劇音樂工作者總結(jié)和介紹：解放初期，川劇聲腔的改革實踐，即是以川劇高腔為主要對象。在保持高腔原有幫、打、唱特色的基礎(chǔ)上，大力加以改革。50年代末60年代初，不少唱腔突破原來結(jié)構(gòu)上的呆板和重復。增加了唱腔的旋律性，使唱腔藝術(shù)有了一定的發(fā)展。傳統(tǒng)高腔的幫腔，一般由鼓師領(lǐng)腔，樂隊合腔。因領(lǐng)腔一般為男聲，合腔也都是男聲。鼓師領(lǐng)腔，常遠遠高于演員的唱腔，既吃力，又刺耳。為使高腔幫腔更臻完美，1952年，西南代表團赴京參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會期間，演出川劇高腔劇目采取了女聲領(lǐng)腔幫腔的形式，增加了幫腔的統(tǒng)一與美感。自此，女聲幫腔，在川劇界沿為習俗。1953年，重慶戲改會和實驗川劇團，辦起了“幫腔人員訓練班”，解決女聲幫腔。在此基礎(chǔ)上，還采用男角唱腔由男聲幫腔，女角唱腔由女聲幫腔，并發(fā)展成合唱、伴唱、輪唱等多種形式。
　　川劇高腔采取女聲領(lǐng)腔、幫腔的形式，在美學上具有特別重要的意義，那就是改變了以前由鼓師和樂隊的男聲領(lǐng)腔、合腔的單調(diào)性，使川劇達到了剛?cè)嵯酀�的中和之美，具體標征往往是壯美與優(yōu)美的相得益彰。這與川劇繼承民族文化優(yōu)良傳統(tǒng)、對進入四川的各種劇種藝術(shù)進行地方化改造的藝術(shù)生成精神相關(guān)。
　　川劇高腔在幫、唱時不加管弦而是用打擊樂，形成了獨特的藝術(shù)神韻。打擊樂在使用上“鼓板”和“鑼鼓”兩個部分。鼓板即小鼓(單皮鼓)和拍板。這兩樣樂器由鼓師掌握，在幫、唱中主要用以擊節(jié)和裝點。幫、唱中凡鑼鼓停頓之處，一般總有鼓板(主要是板)使用；鑼鼓是打擊樂的主體，主要樂器為大鑼、大鈸、小鑼、鉸子、馬鑼、堂鼓(又稱二鼓)。一般為四人演奏，依照演奏的不同風格可分為“文場鑼鼓’、“武場鑼鼓”、“小打”等。“文場鑼鼓”渾沉厚重，“武場鑼鼓”剛厲激烈，“小打”輕盈明快。筆者認為，川劇伴奏音樂的這一特點體現(xiàn)出它作為四川地方戲曲的寫意性特征，即通過豐富的音樂烘托塑造出感人的寫意性形象。特別是川劇常用的“潑墨”式鑼鼓在增加聲勢、烘托氛圍上有很好的舞臺效果。正如路應昆先生所說：‘鑼鼓自身的音色和節(jié)奏變化，加上鑼鼓與幫唱在音質(zhì)上的強烈對比，也使得‘幫、打、唱’在整體上可形成大幅度的濃淡輕重、緩急張弛等變化，這對于完成‘戲劇性’的表情達意任務(wù)來說顯然有獨具的功效。”正是川劇聲腔、音樂的兼容并包形成了川劇極大的藝術(shù)張力，而這一點還不為學界所重視。
　　
　　二、舞臺動作的虛實結(jié)合
　　
　　川劇的舞臺動作具有獨特的藝術(shù)魅力。最主要的特征是虛實結(jié)合。這一特征最主要地體現(xiàn)在川劇的看家本領(lǐng)“變臉”上。如川劇《金子》就是這樣。劇中仇虎為了復仇冒險來到焦家。其父親被活埋、妹妹被賣、自己十年冤獄，這血海深仇都是焦閻主一手造成，不將他千刀萬剮怎解心頭之恨。但當他終于逃出冤獄，冒死跳火車來到焦家時，焦閻王已死了，被仇恨充塞了胸膛的仇虎，首先想到的是“父債子還”，老的死了，還有小的，滅他滿門，讓他斷子絕孫，才能抵得過自家所遭受的災難。如果仇虎就像有些性急的觀眾所希望的那樣，將手無縛雞之力的焦大星一刀解決，劇情也就簡單多了。劇情的復雜來源于人性的復雜：一方面，仇虎與焦大星是兒時好友，仇虎還曾救過落水的大星，大星此時也依然真誠地把他看作當年的“院子哥”；另一方面，即使大星并非朋友，面對這樣一個善良、忠厚、懦弱而無辜的人，仇虎終究有些不忍下手。因此，當毫不知情的大星真誠地邀請他喝酒時，仇虎感到極為矛盾和痛苦，他唱道：“是情敵，是朋友；是兄弟，是冤仇；且飲杯中乾坤酒，一醉可解天地仇�！钡�是那多年積累的仇恨又怎么可能在幾杯酒中忘卻呢?即使自己主觀上想忘掉。但潛意識里他時時刻刻尋找著復仇的良機。當大家都喝多了酒，大星醉倒在椅子上時，“變臉”藝術(shù)就派上用場了——在仇虎的恍恍惚惚中，大星忽然變成了其父焦閻王。這是仇虎醉眼中的幻象，而幻象來自于他潛意識中強烈的復仇欲望，他想到焦閻王，于是大星就變成了閻王，當他正欲上前報仇，閻王忽然又變成了大星—理智和良心提醒了他。此時的“變臉”極好地表現(xiàn)了仇虎的內(nèi)心沖突，形成了有深度的藝術(shù)意境。
　　又如《變臉》的第一場：鬧臺鑼鼓喧天，人群擁上舞臺，在觀音誕辰之日，川江小鎮(zhèn)趕場的人頭攢動。此時眾人合唱：“跑灘要跑!叫賣要叫!鬧臺要鬧!高腔要高!面娃娃，人人寶，柳連柳啊沖沖糕；地黃攤，連珠炮，花雞籠啊糖關(guān)刀；西洋鏡、東洋帽、洋布撐花洋旗袍……土產(chǎn)要比洋貨好。請嘗川味紅海椒!”在這樣濃郁的四川小鎮(zhèn)氛圍中頭扎英雄結(jié)、身穿打衣的‘冰上漂”出場了。只見他面若金剛，手揮紙扇，異常麻利地變臉，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫，最后他變出一張飽經(jīng)風霜的老臉。這一套變臉動作如行云流水、通脫自然�？礋狒[的外行往往只注意到變臉之“實”——變化多端的臉譜，而容易忽視“實”背后的“虛”。

第一場的這一川變臉工作有很豐富的藝術(shù)意蘊：‘冰上漂”的一生就像這串變臉動作充滿著變數(shù)!后來的情節(jié)可以說明這一意蘊：身懷變臉絕技的江湖藝人“水上漂”，只身駕一葉扁舟沿川江兩岸賣藝為生，但后嗣無人、衣缽難繼，沉重的精神枷鎖壓得他在人生旅途上艱難跋涉。當他終于從人販手中買下了“狗娃”并感受到充滿人間真情的天倫之樂時，卻發(fā)現(xiàn)“狗娃”原來是個假小子，只好將其身份從“孫子”下降為“幫工”暫留身邊。機靈善良的“狗娃”先后被人販賣過7次。為報答“水上漂”收養(yǎng)他的大恩大德。在不慎失火燒掉“水上漂”的烏棚而愧疚出逃后，仍然千方百計想法滿足“老板”老有所依的心愿，于是，她將從人販手中救出的高家3歲的少爺天賜暗中送給了“水上漂”作孫子。但事與愿違，反而給水上漂帶來了牢獄之災，引來了殺身之禍。最后狗娃以犧牲自己小小生命為代價為“冰上漂”洗雪沉冤，但為時已晚。小女子的行為令“冰上漂”感動不已，彌留之際他終于認下了這個孫子……狗娃悲酸地喊了幾聲“爺爺”，水上漂滿意地點著頭：“格老子死了也值得!”含淚帶笑地離開了人世。聯(lián)系這些情節(jié)我們可以深刻體會到第一場的變臉意蘊。

　　川劇舞臺動作的虛實結(jié)合還體現(xiàn)在舞蹈動作上。如《白蛇傳》中“水斗金山”一場，白素珍在男演員身上翻滾動作采用了與“芭蕾”相似的舞蹈元素。這些翻滾動作之“實”非常高效地表現(xiàn)了白素珍之“虛”——對以法海為代表的封建勢力的極度憤恨心理。虛與實的結(jié)合很好地刻畫出了白素珍這個富于斗爭精神的剛烈女子形象。當然總體看來，川劇中的舞蹈動作還比較少而單一，這應該是今后川劇發(fā)展過程中應該加強的地方。
　　
　　三、舞臺語言的通俗自然
　　
　　川劇的語言往往通俗、自然，如在焦家老屋，瞎眼的焦母與仇虎相遇：
　　焦母：干兒子，我曉得!路上風露夾濕熱，手板心心出熱汗，定是血熱中了邪。

　    仇虎：老干媽，我曉得，天天起早又貪黑。手板心心出冷汗，冰浸冰浸象條蛇。
　　焦母：你明白，我曉得，瞎子兩眼一抹黑。
　　仇虎：你曉得，我明白，哪里天黑哪里歇。
　　這段臺詞是典型的四川語言。筆者認為：四川語言具有一種“俗趣”，即通俗的、大眾化的審美趣味，是一種由“大俗”轉(zhuǎn)向“大雅”的美學趣尚。王國維曾說過：“元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，日：有意境而已矣。何以謂之有意境?日：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。元曲亦然。明以后其思想結(jié)構(gòu)，盡有勝于前人者，唯意境則為元人所獨擅。”“如其口出”的述事手段正是川劇的出彩之處。上引焦急母與仇虎的各具個性的語言使觀眾能產(chǎn)生“如出其口”的藝術(shù)效果。再看川劇《白蛇傳》有這樣一段：
　　艄翁：船小風大，站穩(wěn)當些啦!
　　小青：(調(diào)皮地)艄翁，你叫我們站在船頭喝風淋雨啦?
　　許仙：(聽后同情地)風急雨驟，兩位大姐請進艙來!
　　艄翁：相公請你們進艙去。
　　小青：(向白娘子)小姐，相公有請，進去嘛!(推白娘子)(白娘子含笑搖頭)
　　艄翁：進去嘛!你們站在這里老漢也不好推船啦。
　　小青：是啦。小姐，我們就進去嘛。(小青揭開竹簾，扶白娘子進艙。白娘子進艙，與許仙日光驟然接觸，立即低頭不語。許仙也感到局促不安。小青有意打破僵局，上前見禮)
　　艄翁：見過相公。這是我家小姐……
　　白娘子：哦。避雨搭船，把相公驚擾了。
　　許仙：風雨同舟，大姐太謙遜了。(欲走)
　　小青：相公走哪兒去?
　　許仙：艙中太窄，到船尾去。
　　白娘子：喧賓奪主，倒是我們主仆不是了。(欲出艙)
　　小青：相公走不得。你走我家小姐也要出艙去了。
　　許仙：既然如此，只好從命。(艄翁看在眼里，有意打趣，放聲謳歌)
　　艄翁：(歌)好個西湖二月天，春風春雨送游船。十世修來同船渡(喲)百世修來共枕眠。哈哈哈!
　　以上所引“船小風大，站穩(wěn)當些啦!”“進去嘛!你們站在這里老漢也不好推船啦”通過典型的四川語言把一個樸實、熱情的艄公形象刻畫出來了。這些語言體現(xiàn)出川劇的“本色”，徐渭曾說：“語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色�！薄敖裉煳覀冊u價川劇的語言藝術(shù)也應作如是觀。
　　總之，川劇有獨特的意境營造方式，這一方式是扎根于四川這一特殊土壤上的，今天我們評價川劇必須從這一地域?qū)嶋H出發(fā)，否則會偏離藝術(shù)評價的正確方向。

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