淺析二胡演奏中緊張與松弛的問題論文
［摘 要］本文從二胡演奏中常見的緊張問題與松弛問題兩方面內(nèi)容出發(fā),試圖找到演奏中緊張與松弛的根源和解決辦法，使演奏中音樂的表現(xiàn)力得以完整的體現(xiàn)。
�。坳P(guān)鍵詞］緊張；放松；心理障礙；技術(shù)障礙
1 關(guān)于二胡演奏中緊張的問題
(1)心理障礙。首先,筆者把心理上的緊張分為大致四種類型。其一是心虛的緊張。有句話叫“臺下十年功,臺上三分鐘”,充分說明了想要在臺上有輝煌的三分鐘必須在臺下付出大量時(shí)間去練習(xí),不然上臺一緊張會給演奏大打折扣,這種情況是心虛表現(xiàn)的緊張。想要解決心虛的緊張,就要平時(shí)多練習(xí)特別是有演出時(shí),只要你練到90分,到臺上再緊張也能發(fā)揮到85分,但要是你有心虛障礙那你有可能只發(fā)揮80分或者更低。其二是平時(shí)練的刻苦,但在一次演奏中技術(shù)上出現(xiàn)了不該出現(xiàn)的問題,并且在后幾次演奏中在同樣的曲目同樣的地方出現(xiàn)了同樣的問題。這樣的演奏者要多參加演出練習(xí)心理,更要在出錯(cuò)的地方再加刻苦的練習(xí),使它沒有出錯(cuò)的可能。好好調(diào)整心態(tài)。其三就是天生不適合表演的,上臺后連平時(shí)的一半都發(fā)揮不到,這樣的人要在臺下付出更多的時(shí)間去磨煉曲目,別人練曲子一百遍,你就要練五百遍。并且平時(shí)多給自己創(chuàng)造給別人拉琴看的機(jī)會,不斷的磨煉自己,慢慢會好的。其四是即興調(diào)整緊張度。在演奏一首樂曲,并不完全是預(yù)先處理好的,其中有很大一部分是演奏者在表演時(shí)即興發(fā)揮。越是優(yōu)秀的演奏家,這種即興發(fā)揮就越是豐富、越是精彩,有時(shí)能出現(xiàn)意想不到的效果。我們在演奏中,緊張度是需要隨著音樂的展開即興的調(diào)整。這種緊張度包括動作上的和心理上的,當(dāng)自我感覺稍緊,或一段緊張的音樂過后,就要放松下來；過一段以后,又要適當(dāng)?shù)木o張一下,就這樣在有松有緊、有強(qiáng)有弱、有連有頓、有長有短等各種變化和對比中完成一首樂曲的演奏,何樂而不為。這種即興的變化,是演奏者樂感和經(jīng)驗(yàn)積累的具體體現(xiàn),并沒有多少規(guī)則可言。
總之,想要克服各種心理障礙,就得多上臺來積累舞臺經(jīng)驗(yàn),臺下多練習(xí),增加你的自信心。筆者個(gè)人認(rèn)為，自信心差的演奏者可以適當(dāng)?shù)娜ネ孀闱颉⒒@球等體育項(xiàng)目,它會增加一個(gè)人的自信。
(2)技術(shù)障礙。這種障礙的解決方法就在于平時(shí)勤加練習(xí)。傳統(tǒng)曲目拉的是韻味,而現(xiàn)代曲目則注重技術(shù),特別是一些移植小提琴的演奏曲目,技術(shù)上都非常的難。所以演奏這些曲目要求很高的技術(shù),必須配合曲目練習(xí)各種難度的練習(xí)曲,練習(xí)曲可以彌補(bǔ)技術(shù)的缺陷。
動作上應(yīng)該輕松自然。演奏者要做到這一點(diǎn),首先是要使動作盡量地符合生理運(yùn)動的自然規(guī)律。其次是力量的傳導(dǎo)要通暢,不能在肘部、腕部有所阻塞或抵消。最后是樂曲需要一分力量,決不用兩分,要學(xué)會在演奏時(shí)“忙中偷閑”,積極地休息,把力量用在必要的地方。
發(fā)音上應(yīng)該是圓潤、流暢而富有彈性。要做到這一點(diǎn),主要的是掌握好弓子與弦最佳的壓速比例和左手手指對弦恰當(dāng)?shù)淖饔昧Α＿@個(gè)“最佳”和“恰當(dāng)”是要根據(jù)樂曲的特定要求而隨時(shí)變化的�？茖W(xué)的演奏方法給了演奏者以最大的變化可能性,如果演奏法不夠規(guī)范,則會帶來音樂表現(xiàn)上的障礙。
2 關(guān)于二胡演奏中松弛的問題
(1)盡量保持自然狀態(tài)。二胡演奏中的放松要自然。我們說的放松并不是肌肉的完全松弛,如坐時(shí)哈腰、駝背這種姿勢好像很松弛,但并不自然,也不利于演奏,聲音出來松軟無力。演奏時(shí)兩腿放平,兩腳著地是符合自然坐態(tài)的,但有些表演者卻將左腿高高抬起,以腳尖點(diǎn)地,這部分的力量對演奏沒有起到什么輔助的作用,得到的卻是不雅觀的演奏姿態(tài)。又如,演奏時(shí)兩肩應(yīng)該自然下垂,這樣既輕松、美觀,又便于充分利用自然的力量來完成作品,但有的演奏者將兩肩抬起,浪費(fèi)了這部分力量不說,還抵消了手臂下沉的重量,導(dǎo)致緊張,更能出現(xiàn)技術(shù)障礙,且姿態(tài)不佳。左手的姿勢應(yīng)該呈半握拳狀,這樣是自然松弛的,在按指時(shí)要保持最接近半握拳狀的手形,但如果強(qiáng)調(diào)運(yùn)用手指尖觸弦,而不是用指尖與指面交界肉多處觸弦,必然導(dǎo)致手指過渡彎曲,只能引起手指緊張,不靈活,發(fā)音薄等不良后果,而影響音色。
在拉弓時(shí)右大臂過早抬起,或推弓時(shí)大臂不能及時(shí)收回,使大臂架起,這種姿勢看起來不自然,既浪費(fèi)了抬大臂的力量,又抵消了手臂下沉的重量,還使右半弓的發(fā)音難于控制,音色出來不實(shí),發(fā)虛。
(2)充分利用自然重力。如二胡演奏中弓子貼弦的力量,就主要來自手臂下沉的重力,再經(jīng)過中指和無名指的動作來改變力的方向。在以中強(qiáng)以下力度演奏時(shí),手臂自身的重量已足夠提供弓毛貼弦的需要,在用很強(qiáng)的力度演奏時(shí),可以采取身體微微前傾將部分身體的重量加上,這樣身體的配合也就完全能滿足弓子所需的貼弦度。又如：左手由低把位向高把位換把時(shí),只需虎口一松,手臂就會在自然重力的作用下向下“掉”,根本用不著再人為的加什么力量了。再如：在演奏舒展、歌唱性的旋律時(shí),一般運(yùn)弓較寬,這時(shí)演奏者的身體可以隨著弓向微微左右擺動,使拉弓時(shí)身體的重心偏向右側(cè),弓子也會在自然重力的作用下輕松的拉出。
(3)充分利用自然慣性。在運(yùn)弓中會出現(xiàn)慣性,而手腕則起緩沖作用，就是用來控制慣性運(yùn)動的。更有一些弓法技巧,如拋弓、自然跳弓等,本身就是利用弓子運(yùn)動的慣性來演奏的,如果不能掌握其規(guī)律,是很難運(yùn)用好這些技巧的。在樂曲中,有不少可以充分利用慣性輕松演奏的地方,就看演奏者能不能巧妙地運(yùn)用它來表現(xiàn)。
(4)在演奏長音時(shí)。音色應(yīng)該是實(shí)而不噪。弓毛要在發(fā)音的瞬間“抓”住琴弦,以奏出音頭。這時(shí),右手要拿住弓子,給予一定的力量,但當(dāng)長音發(fā)出后,右手就應(yīng)該隨即放松,以能保持琴弦正常的延續(xù)振動力度,而不必始終緊緊地抓住弓子不放,讓右手得到休息,這也是放松的方法之一。
(5)音樂是需要對比的。不能平淡無味,也不能一強(qiáng)到底。一個(gè)樂句中,每個(gè)音都是重要的,都需要用“力”奏出。也如同我們平時(shí)講話。重要的詞就需要清楚、有力的講出來,不重要的詞就應(yīng)該柔和的輕輕一帶而過。那么在演奏時(shí)也同樣要區(qū)分樂句中的主音和輔音,根據(jù)樂曲情緒的需要,音符的浮動高低,該強(qiáng)調(diào)的音符清晰的奏出,而將那些不該強(qiáng)調(diào)的音符輕輕的一帶而過。這樣,既可使音樂生動多變,又大大的減輕了演奏時(shí)所費(fèi)的體力。在必須用勁強(qiáng)奏的樂句之前故意放松輕奏是一個(gè)非常好的方法,一方面可保存實(shí)力,另一方面可與后一樂句形成強(qiáng)烈的對比,增加演奏的戲劇性,效果非常好。
(6)二胡與伴奏的配合。伴奏大家都知道是為了讓音樂更美,能更好的塑造音樂形象,要將以伴奏聲部為主的樂句或段落的表演權(quán)交給伴奏樂器,獨(dú)奏者則可放松輕奏,既得以休息,又使二胡的音色在再次出現(xiàn)時(shí)給人以新鮮感,豐富了樂曲的演奏,一舉數(shù)得。
3 結(jié) 論
綜上所述,對于一名二胡演奏者來說,要想在演奏水平上不斷提高,唯一的辦法就是在學(xué)習(xí)和實(shí)踐中善于發(fā)現(xiàn)問題、解決問題。在今后的學(xué)習(xí)過程中,我們還會遇到許多這樣或那樣的障礙和問題,只有通過不斷深入的研究、探索,才能使這些問題逐一得到攻破和解決,才能使自己的演奏水平向更高的藝術(shù)層面邁進(jìn)。所以我們常說：“要學(xué)會用大腦來演奏,而不僅僅是用身體來演奏�！敝挥卸嘧x書,用理論來指導(dǎo)自己；多觀察,用藝術(shù)來豐富自己；多思考,用理智來把握自己；多實(shí)踐,用經(jīng)驗(yàn)來完善自己。這也正是成為一名杰出演奏家的成功必經(jīng)之路。
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