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為什么大多數(shù)電影采用藍綠色調(diào)
電影中特效鏡頭的應用越來越廣泛。為了節(jié)省成本和更快的實現(xiàn)效果，通常會在藍背或綠背下拍攝人物及其他重要道具，然后通過后期特效，加入背景環(huán)境。拍攝時藍綠背的布置至關(guān)重要，關(guān)系到成品的真實度和制作難度。
說法一：
兩個原因：
一、現(xiàn)代拍戲現(xiàn)場，流行kino flo 燈組。這種燈組的好處是穩(wěn)定，低溫，光線散射，無透鏡。
但，kino flo燈組，有一個缺點，就是會因為使用時間太長，導致溫度過高，一高，就偏綠， 而且電壓電流不足時，立刻也會偏綠。 一旦拍出偏綠鏡頭，后期為了拯救影片，就干脆全場戲都調(diào)成綠色。
二、七宗罪開啟了偏綠的潮流。
七宗罪也是大量使用 kino flo 燈組拍電影的帶頭者之一，片中用了大量的綠色，比如布萊德彼特的住屋，全部的墻部都是偏綠色。
有人分析說，因為片子血腥，要襯托「血」，所以故意強調(diào)綠色，所謂的「紅配綠、狗臭屁」。
另外，也有人說，是因為那個時代的 kino flo 燈組，有偏綠的問題，攝影美術(shù)，因勢利導，干脆拍成了綠色。
總之，從七宗罪后，很多電影都大膽地以綠色為主調(diào)。
說法二：
這個是某雜志的一篇文章，其中有關(guān)于綠色的段落，供參考。
波蘭攝影指導斯拉沃米爾.伊扎克因為在《Black Hawk Down》中的發(fā)自內(nèi)心的，精彩的攝影而獲得學院獎(奧斯卡)的最佳攝影獎提名。這是他第一次和雷德利.斯考特導演的合作。在過去的30年中，伊扎克完成了接近40部電影，其中包括基耶洛夫斯基的《維羅莉卡雙重生活》和《紅白藍：藍》，以及《生命證據(jù)》,《最后的九月》等影片。
伊扎克有足夠的時間用攝影機做測試來規(guī)劃影片的視覺方案。但是在和導演的前期溝通時間卻被認為的縮短了。“雷德利當時正忙于《漢尼拔》的剪輯工作，對于前期工作他沒有太多的時間。”攝影師回憶道,”我傳真了我的一些理念和構(gòu)思，但是真的沒有時間坐下來談論這些。”
“在波蘭，攝影師的地位和美國很不一樣。 攝影師通常都是的一個被導演雇用下來的人，而且他對于影片的藝術(shù)特征負有跟重要的責任。 在美國， 美術(shù)師才是前期工作中最早簽訂合同的人，雖然在理論上人們都知道是攝影師才會在現(xiàn)場每天工作，和不同的導演和演員在一起合作，所以他在這現(xiàn)場的責任度顯然要更加重要。”
伊扎克承認斯科特在他確切想要的視覺要素上的清晰而聞名，所以從他(斯科特)的角度來看，前期的那些討論似乎沒有必要。攝影師的前期測試主要集中在他所計劃的色彩調(diào)控之上。“雷德利很快地接受了那些建議，所以我們在開始工作前沒有把時間花在劇本和理論上的討論。”
正如他(攝影師)以前的作品中的顯著之處，伊扎克主要的成就之一在于他的大膽和意想不到的色彩運用。“我想色彩是攝影指導接近觀眾潛意識的手段之一，“他說，”作為攝影師，我們都是用同樣的膠片拍攝，觀眾看到了成千上萬的，類似的落日，沙漠，城鎮(zhèn)的色彩。我們進入電影院的目的之一就是想看看有什么不一樣的東西，或者感受一些我們在電視和日常生活中不同的東西。利用新的，或者原始的色彩會賦予典型的銀幕世界以新的面目。“
“雷德利經(jīng)常提到這部電影應該使觀眾感到胃部的不適，如果我可以這樣去說的話，我試圖努力找到一種嘔吐物的色彩的傾向。”攝影師幽默地說，“拋開這些玩笑，在電影中，有許多綠色， 橘色和某種褪色的藍。 色彩的選擇起了兩種作用。 首先，它幫助觀眾區(qū)分銀幕中不同的色彩構(gòu)成：軍營里面是單一的泛綠，城鎮(zhèn)在第一場戰(zhàn)斗中是黃綠色，指揮中心則因為監(jiān)視器的原因而發(fā)藍色。”
色彩同時為視覺元素提供真實性。比如夜景，我使用綠色的原因在于我不想把士兵夜視儀中的綠色和環(huán)境中的氣氛搞的反差過大。藍調(diào)的夜景不僅會是場景看起來過于咄咄逼人，而且會讓觀眾產(chǎn)生是曾相識的感受(一種夜景常見的約定俗成的藍調(diào))。 其次，一種CNN新聞中的“電視(新聞)夜景常常是發(fā)綠的(因為使用了紅外夜視攝像機)，于是我們自動地把這樣的色彩和真實事件聯(lián)系起來。”
伊扎克工作中的另外一個非凡之處在于濾色鏡的使用。“多年來，我一直在制造我自己使用的電影濾色鏡。我使用它們的目的不僅僅是引導觀眾的目光向銀幕的某個方面。”他提到，“不同的濾色鏡扮演著不同的角色。它在我保持場景的視覺統(tǒng)一性上是我強有力的工具。每一種攝影師手里的工具都為我們提供了一個創(chuàng)新的機會，而不僅僅是工業(yè)化的標準產(chǎn)品。”
為了在《黑鷹墜落》中營造混亂和不安的環(huán)境氣氛， 伊扎克選用了數(shù)量不多的膠片種類。在日外景，他主要選擇柯達VISION 250D 和EXR 50D膠片，有時候也換為EXR 100T. “我選擇膠片的依據(jù)在于天氣的狀況和底片對濾色鏡和燈具的對應。”在夜景中，他使用VISION 500T 和320T。
在片場，伊扎克使用MOVIECAM 攝影機和ZEISS UP鏡頭。“我主要使用MOVIECAM和SL攝影來工作”他說，“在《黑鷹墜落》中攝影機的尺寸和操作性非常重要，MOVIECAM在不同的場景下顯示了非凡的效能。 在一些高速鏡頭中我使用了ARRI 435攝影機，擁擠的環(huán)境內(nèi)我使用ARRI 2-C攝影機。”
“我們馬上發(fā)現(xiàn)在這樣一部狂亂的電影中變焦鏡頭的巨大作用。(在場景中)我們經(jīng)常要本能地去反應，所以在一整套ULTRA PRIMES鏡頭之外，我還預備了ANGENIEU HR 25-350變焦鏡頭。”他補充道。
《黑鷹墜落》中包括一段影史中最長和最激烈的戰(zhàn)斗場面。在為數(shù)眾多的演員，戰(zhàn)斗，爆炸當中，觀眾非常容易在(類似的)地理環(huán)境和服飾上迷失。但是攝影師不認為這是一個缺點。“除開色彩使用的暗示，我想這部電影最了不起的品質(zhì)之一在于我們(在電影)中迷失和困惑。”
他指出，“這正是這部電影區(qū)別于其它戰(zhàn)爭電影的地方——(那些電影)主要角色容易識別，人為的敵我勢力的消長。在《黑鷹墜落》我們搞不清誰是誰，但是我想這些為影片提供了真實性和驚險度。”
操控不同程度的有組織的紛亂(場面)在另外一個層面是完全是件不得了的事。拍攝這樣一個長時間的戰(zhàn)斗場面的后勤壓力簡直難以想象的。“我們在制定拍攝規(guī)范的時候，第一個規(guī)范就是沒有規(guī)范。”伊扎克回憶道，“與之相反，我們合并了廣泛的工作手段。我們基本上沒有完備的拍攝計劃圖例，我們盡可能地密集地，積極地拍攝。雷德利的方法就是為達到目的可以使用任何的手段。”
“我們決定首先拍攝大量的戰(zhàn)斗場面，這些場面基本沒有必要專門為某一臺攝影機(的角度)而設(shè)計。 于是我們使用了14臺攝影機拍拍攝大場面的戰(zhàn)斗。 在任何時間，我都有7臺第一組所屬的攝影機，5臺第二組攝影機，2臺直升機上面的WESCAMS 攝影機，后者是由了不起的航空攝影師John Marzano來操作。很快我們分組開來，拍攝更加細節(jié)化的動作場面。”
同一時間這么多攝影機和拍攝小組， 控制影片的整體氣氛成為攝影師的重要技術(shù)難題。
“邏輯上，有一個非常重要的問題在于如何在跨越如此大的時間的情況下控制光線的質(zhì)感。”他說，“我們經(jīng)常和強烈的陽光和厚重的陰影做斗爭，同時還要掙扎與下午之后反差的巨大衰減。雷德利通過迅速地改變拍攝計劃來使用急迫的光線調(diào)整需要來解決問題。 很快我們就發(fā)現(xiàn)，像這樣的一部電影，更本不可能拍攝“密度氣氛”，——它正好是影片“半實時”結(jié)構(gòu)所需要的。 我們解決密度氣氛和“時光流逝”效果的方法就是在拍攝和后期調(diào)光時調(diào)整色彩，就是試圖改變光線來適應我們的需要。”
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