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近年國(guó)產(chǎn)青春電影發(fā)展的類(lèi)型與風(fēng)格
近年來(lái)國(guó)產(chǎn)青春電影在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的邊緣狀態(tài)的書(shū)寫(xiě)之后，找到了看似保守但是卻行之有效的表達(dá)方式，逐漸向類(lèi)型化的方向靠攏，但在國(guó)內(nèi)特定的市場(chǎng)訴求、文化機(jī)制以及工業(yè)水平等因素的制約下，只能在相對(duì)較小的風(fēng)格空間里講述懷舊故事。而《小時(shí)代》等影片則沒(méi)有走這條路線(xiàn)，它們的出現(xiàn)是創(chuàng)作者在青春消費(fèi)與偶像消費(fèi)上做出的_種新的嘗試。
一、國(guó)產(chǎn)青春電影的類(lèi)型化發(fā)展
近幾年，國(guó)產(chǎn)青春電影的逐步增多成為一個(gè)引人注目的電影現(xiàn)象：2013年夏季，《致我們終將逝去的青春》和《小時(shí)代》系列在中國(guó)電影市場(chǎng)上取得不俗的票房成績(jī)，讓人們注意到國(guó)產(chǎn)青春電影的存在;2014年，《怒放》《同桌的你》《小時(shí)代3》《后會(huì)無(wú)期》《匆匆那年》逐一面世;再加上于此前上映的《80后》(2010)《一只狗的大學(xué)時(shí)光》(2010)《甜蜜十八歲》(2012)《初戀未滿(mǎn)》(2013)和《青春派》(2013)等作品，青春題材逐漸成為國(guó)產(chǎn)電影中頗為流行的一種題材。 當(dāng)然，如果把對(duì)青春片的回溯推向更早的時(shí)間就會(huì)發(fā)現(xiàn)，近兩年青春片的流行僅僅是它在發(fā)展過(guò)程中的一次小小的高潮，在這個(gè)階段之前，一直都有青春電影源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的發(fā)展線(xiàn)索：從"十七年"的《青春之歌》(1959),到"第四代"的《紅衣少女》;從在戛納獲獎(jiǎng)的《陽(yáng)光燦爛的日子》(1994),到被官方禁映的《十七歲的單車(chē)》(2001);還有通過(guò)各種渠道和觀眾見(jiàn)面的許多作品，它們都構(gòu)成了國(guó)產(chǎn)青春電影發(fā)展的一條時(shí)隱時(shí)顯的線(xiàn)索。而處于這條線(xiàn)索上的眾多作品被認(rèn)為是青春電影，最主要的原因就是它們的青春成長(zhǎng)題材。但是應(yīng)該注意到，在稱(chēng)謂上和好萊塢不無(wú)關(guān)系的青春電影，遠(yuǎn)比它表面上的題材要擁有更復(fù)雜的內(nèi)涵。在好萊塢，一種叫做TeenFilm或者YouthFilm的類(lèi)型，在上個(gè)世紀(jì)50年代就引起過(guò)人們的注意，并在后來(lái)的長(zhǎng)期發(fā)展中取得了全球性的影響?，而這種類(lèi)型翻譯過(guò)來(lái)就是"青少年電影""青春電影"或"青春片"。不過(guò)好萊塢的青春片除了青春成長(zhǎng)題材的特點(diǎn)之外，最重要的是它和其他類(lèi)型片一樣，能夠通過(guò)敘事建立起_套帶有神話(huà)性的故事邏輯，以"有利于杜群的方式來(lái)解決這些文化沖突"③，具體到青春片中就是調(diào)和主流杜會(huì)和青少年群體之間的緊張關(guān)系。
如果從這個(gè)角度來(lái)看，處于國(guó)內(nèi)青春電影發(fā)展線(xiàn)索上的作品，它們絕大多數(shù)也只是具備了青少年題材的元素，而缺乏的是好萊塢青春片那種緩解青少年群體焦慮的功能。早期作品如《青春之歌》，由于它的編碼毫不掩飾地直接指向當(dāng)時(shí)的主流政治話(huà)語(yǔ)，整部影片就顯得過(guò)于主流化和成人化，缺少青春的氣息。第五代作品如《孔雀》，它表現(xiàn)出來(lái)的是特定時(shí)代里夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)、自由和體制、個(gè)體和傳統(tǒng)之間無(wú)法解決的沖突，并不具有類(lèi)型電影調(diào)節(jié)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想的機(jī)制。而第六代很多被大眾傳媒指認(rèn)為青春電影的作品，如《青紅》《任逍遙》《頤和園》《長(zhǎng)大成人》《十七歲的單車(chē)》等，一般都是導(dǎo)演們充滿(mǎn)個(gè)性的自我表達(dá)，有些甚至包含了尖銳的政治性。往往，人們更傾向于把這些文本看做是杰姆遜眼中第三世界關(guān)于力比多的文本，而不是一個(gè)好萊塢式的神話(huà)。這也就能夠從另一個(gè)角度來(lái)解釋?zhuān)m然同為青少年題材，觀眾可以從很多好萊塢青春片中感受到輕松和活潑的氛圍，而從國(guó)內(nèi)影片中體味到的是沉重和壓抑的情緒。
在中國(guó)，經(jīng)過(guò)了相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的孕育之后，資本與市場(chǎng)在電影生產(chǎn)中發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用，電影類(lèi)型也有了一定的發(fā)展。對(duì)于當(dāng)前電影市場(chǎng)中需要宣泄青春、撫慰心靈的青少年觀眾來(lái)說(shuō)，相對(duì)平淡的人生經(jīng)歷使他們并沒(méi)有多少創(chuàng)傷性的成長(zhǎng)體驗(yàn)，而市場(chǎng)機(jī)制也會(huì)自動(dòng)屏蔽容易引起政治誤讀的文本，所以市場(chǎng)能為他們量身定做的就是沒(méi)有震驚體驗(yàn)和政治隱喻的本土青春故事，近兩年青春電影的大量涌現(xiàn)便是市場(chǎng)對(duì)此反應(yīng)的直接結(jié)果。和好萊塢青春片的發(fā)展歷史多少有些相似，這一次出現(xiàn)的國(guó)產(chǎn)青春電影也不再糾纏于杜會(huì)的、歷史的各種裂隙，而更加專(zhuān)注于青春神話(huà)的書(shū)寫(xiě)。就像《80后》這部作品，雖然故事中父母離異、戀人入獄、弟弟亡故的情節(jié)讓整部影片顯得有些嚴(yán)肅、冷峻，但這些都不過(guò)是少男少女成長(zhǎng)中的痛楚，影片中主人公還是等到了親情回歸，而堅(jiān)守的愛(ài)情最后也有了結(jié)果，影片最終編織起了一個(gè)略帶痛感的青春神話(huà)。如果說(shuō)這部影片還因?yàn)榍鄣那楣?jié)、暗啞的情緒和清冷的色調(diào)顯得有些許壓抑，那么到了《一只狗的大學(xué)時(shí)光》中，六位大學(xué)生的經(jīng)歷則變成了大學(xué)畢業(yè)前的一次青春狂歡了。通過(guò)畢業(yè)前尋找丟失的寵物狗的過(guò)程，幾位大學(xué)生在一次令人捧腹的尋狗之旅中展開(kāi)了找尋青春之旅，經(jīng)歷了一系列陰差陽(yáng)錯(cuò)之后，最終他們完成了實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的成人儀式。近幾年，像這樣充滿(mǎn)了青春感的影片越來(lái)越多，即使《青春派》因?yàn)楦呖?/p>
情節(jié)的設(shè)置顯得有些老套，《小時(shí)代》也由于過(guò)多的消費(fèi)符號(hào)看上去有些俗氣，但不可否認(rèn)的是，包括它們?cè)趦?nèi)的許多作品都飽含了濃濃的青春氣息。
堅(jiān)守愛(ài)情、珍惜青春、自我?jiàn)^斗，這些是影片中的青少年正在經(jīng)歷和體驗(yàn)的，也是主流杜會(huì)所提倡和期許的，近幾年的青春電影終于在既有秩序和青少年文化之間的約束下完成了一次電影實(shí)踐，以神話(huà)或儀式的方式替代性地滿(mǎn)足了觀眾的心理需求，讓青春電影的合法表述成為可能。它表明，在新的電影環(huán)境下，國(guó)產(chǎn)青春電影在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的邊緣狀態(tài)的書(shū)寫(xiě)之后，終于找到了看似保守但是卻行之有效的表達(dá)方式，逐漸向類(lèi)型化的方向靠攏。
二、近年來(lái)國(guó)產(chǎn)青春電影的風(fēng)格
以新的策略講述青春成長(zhǎng)故事，對(duì)于推動(dòng)國(guó)產(chǎn)青春電影的類(lèi)型化發(fā)展起到非常重要的作用。不過(guò)作為一種類(lèi)型的青春片，除了敘事的主題與策略之外，它還需要視聽(tīng)元素、場(chǎng)景時(shí)空、人物關(guān)系等各種類(lèi)型要素交織編碼，在這些要素的共同作用下才能夠打造出具有某種風(fēng)格的青春故事。比較特別的是，近幾年的國(guó)產(chǎn)青春電影如《匆匆那年》《致青春》《同桌的你》《初戀未滿(mǎn)》《怒放》《80后》《一只狗的大學(xué)時(shí)光》等，很多都把故事講述的時(shí)間設(shè)定在世紀(jì)之交的前后數(shù)年，而故事發(fā)生的場(chǎng)景也往往安排在了當(dāng)時(shí)的大學(xué)或高中校園，再加上影片中刻意加入的老舊流行歌曲，以及精心設(shè)計(jì)的復(fù)古服飾造型，國(guó)產(chǎn)青春電影幾乎是集體倒向了懷舊的風(fēng)格。
以懷舊風(fēng)格示人的作品在過(guò)去的青春題材影片中也出現(xiàn)過(guò)，如《孔雀》《青紅》《陽(yáng)光燦爛的日子》等，在這些影片中，雖然故事發(fā)生的具體時(shí)間只是偶爾點(diǎn)到，故事背后的時(shí)代背景也盡量虛化，但在這些發(fā)生于過(guò)去某個(gè)年代的故事里，觀眾仍然能感受到劇中杜會(huì)運(yùn)動(dòng)與個(gè)人命運(yùn)、劇外政治禁忌與情感表達(dá)之間幾乎難以調(diào)和的沖突，與此相隨的則是時(shí)代和人物在影片中相互糾纏、難以剝離的關(guān)系。
和以往形成鮮明對(duì)比，近幾年的青春片雖然也被懷舊的氛圍所籠罩，但時(shí)代背景不再模糊，重大事件也清晰可見(jiàn)。如果留意甚至可以發(fā)現(xiàn)，那些刻意植入影片的中國(guó)杜會(huì)生活標(biāo)志性時(shí)間節(jié)點(diǎn)，如香港回歸、中美撞機(jī)、加入世貿(mào)、申奧成功、"非典"等，都明確指向了特定的目標(biāo)人群，那就是伴隨著這一系列重大事件逐漸成長(zhǎng)的"80后"人群，也包括一小部分在這個(gè)年代前后出生的青年群體。在
中國(guó)，"80后"作為一種獨(dú)特劃分杜會(huì)群體的方式，有很多人對(duì)其做出了各種闡釋。對(duì)于當(dāng)前的中國(guó)電影市場(chǎng)而言，"80后"則意味著在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展與平穩(wěn)的政治氛圍中成長(zhǎng)起來(lái)的主流消費(fèi)群體。因此，影片中重大事件的植入以及由此所帶來(lái)的懷舊感，既可以看做是講述青春故事的敘事技巧，也看以看做是召喚觀眾對(duì)號(hào)入座的營(yíng)銷(xiāo)手段。而對(duì)于集體步入后青春時(shí)代乃至成年的"80后"來(lái)說(shuō)，在遭遇了進(jìn)入主流杜會(huì)的各種情境之后，他們也樂(lè)于在影院通過(guò)這些鐫刻著自己成長(zhǎng)記憶的電影緬懷青春、撫慰心靈�？梢哉f(shuō)，正是由于對(duì)市場(chǎng)狀況和杜會(huì)心理的敏銳嗅覺(jué)，近幾年的青春電影集體轉(zhuǎn)向了消費(fèi)青春與消費(fèi)懷舊。而那些在影片中被植入的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，它們雖然清晰無(wú)比，但卻再也無(wú)法和早前的青春電影那樣與人物的命運(yùn)發(fā)生過(guò)多的糾纏，在這里只是見(jiàn)證_個(gè)群體成長(zhǎng)的標(biāo)志而已。就像《初戀未滿(mǎn)》中那位挾裹在慶祝香港回歸人群中的女主人公，雖然劃時(shí)代的政治大事件就發(fā)生在她身邊，但這對(duì)她來(lái)說(shuō)并不重要，重要的是在她和男主人公之間就在那一刻發(fā)生的一段刻骨銘心的情感，而這樣的情感恰恰因?yàn)榍逦臅r(shí)間標(biāo)志幾乎成為"80后"一代的集體記憶。
用重大事件進(jìn)行歷時(shí)性地串聯(lián)，以此喚起起觀眾的青春記憶，是近幾年青春片的常用手法。與故事講述的時(shí)間相適應(yīng)，這些青春電影在場(chǎng)景空間和人物關(guān)系方面也發(fā)生了明顯的改變。在過(guò)去的青春片中，子一代對(duì)父一代的繼承，尤其是父一代與子一代的沖突，很多都是在家庭空間中展開(kāi)，就像影片《向日葵》那樣，主人公生活的大雜院破舊、狹小而又擁擠，父親與兒子的矛盾在這樣的環(huán)境中也就顯得異常尖銳且無(wú)可回避。而在近幾年的青春電影里，家庭空間很少出現(xiàn)，偶爾出現(xiàn)的家庭空間，在《青春派》中因?yàn)樽庾》课荻@得流動(dòng)不居，在《初戀未滿(mǎn)》中甚至因?yàn)榕魅斯呢澩娑粺龤А＿@些影片的故事發(fā)生空間更多地集中在了校園，因此宿舍、教室以及運(yùn)動(dòng)場(chǎng)也就成了人物活動(dòng)的主要場(chǎng)所。那些在鏡頭中經(jīng)常出現(xiàn)的凌亂不堪的男生宿舍、綠草茵茵的大學(xué)操場(chǎng)不僅在視覺(jué)體系上強(qiáng)化了懷舊的情緒，它也為展開(kāi)新的人物關(guān)系安排好了場(chǎng)景空間。
在新的場(chǎng)景空間中，主人公更多的是以群體方式出現(xiàn)的青少年。在這種"青春合伙人"式的群體人物關(guān)系中，那些在成長(zhǎng)中特有的各種躁動(dòng)情緒與微妙情感，都可以在影片中得到充分的展示。"每個(gè)故事里都有一個(gè)胖子"，這句臺(tái)詞是青春電影對(duì)自身的調(diào)侃，其實(shí)它也從另外一個(gè)角度點(diǎn)出了近年青春片中人物類(lèi)型化的
現(xiàn)象。圍繞著成長(zhǎng)中必須經(jīng)歷的愛(ài)情與友情、迷惘與懵懂，故事總是會(huì)設(shè)置一群似曾相識(shí)的人物，以群像式的方式呈現(xiàn)出他們的青春愛(ài)情與青春記憶，最大范圍地喚起觀眾的情感共鳴。實(shí)際上，不僅是一些影片中的人物似曾相識(shí)，就連某些影片中的情節(jié)也幾乎一模一樣，如在多部影片中都出現(xiàn)過(guò)的"非典時(shí)期的愛(ài)情"等。而最值得關(guān)注的則是"奔跑接力"的情節(jié)。在國(guó)內(nèi)早期青春劇《將愛(ài)情進(jìn)行到底》中，劇中主人公們?yōu)榱送炀韧瑢W(xué)的生命，用奔跑接力的方式傳遞血漿，把劇情帶入了高潮。與此相似的段落在《小時(shí)代》《同桌的你》等影片中一再出現(xiàn)，這不僅僅是后者對(duì)前者的模仿或者致敬，它其實(shí)也是影片在主人公群像化以后，展現(xiàn)他們之間的愛(ài)情與友情的一種最具視覺(jué)化與儀式感的手段，表現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)群體共同擁有、難以割舍的青春情結(jié)。
懷舊情調(diào)、菁菁校園與群像人物，這不僅是近年國(guó)內(nèi)青春片最外在的表現(xiàn)，它似乎也成為國(guó)產(chǎn)青春電影最標(biāo)準(zhǔn)的模式。表面上看，國(guó)產(chǎn)青春電影正在以近乎統(tǒng)一的風(fēng)格而漸趨類(lèi)型化，然而，如果從青春電影的內(nèi)在主題上看，只要影片關(guān)注于青少年生活中少不經(jīng)事的愛(ài)情、無(wú)處安放的性欲、毫無(wú)緣由的暴力等這些在成長(zhǎng)中與自我、他人、杜會(huì)的認(rèn)同及沖突問(wèn)題，它實(shí)際上是可以獲得比其他類(lèi)型的影片更大的風(fēng)格表達(dá)空間的。在好萊塢，由于強(qiáng)大的工業(yè)能力和豐富的電影類(lèi)型，青春片就特別善于從其他類(lèi)型片中借鑒如歌舞、公路、甚至恐怖等各種元素，發(fā)展出在風(fēng)格上豐富多樣的青春電影。這些風(fēng)格多樣的作品在被賦予青少年集體心理體驗(yàn)的一致性后，以神話(huà)或儀式的方式與青少年觀眾見(jiàn)面，或是舒解他們即將步入主流前的心理陰影，或是撫慰他們需要宣泄的心靈。反觀中國(guó)，在國(guó)內(nèi)特定的市場(chǎng)訴求、文化機(jī)制以及工業(yè)水平等多重因素的約束下，目前青春電影只能在相對(duì)較小的風(fēng)格空間里講述故事，它們雖然暫時(shí)可以滿(mǎn)足以"80后"一代為主的觀眾需求，但由于過(guò)度消費(fèi)青春帶來(lái)的雷同感，以及這一代人的整體老去，青春電影的風(fēng)格走向也就變得難以確定。
三、國(guó)產(chǎn)青春電影的新嘗試
由于《小時(shí)代》系列并沒(méi)有走上述的懷舊風(fēng)格，所以分析它在這波浪潮中引人注目的原因就非常重要。首先應(yīng)該提到的是，《小時(shí)代》系列取得非常好的票房成績(jī)顯然得益于郭敬明的小說(shuō)原著和漫畫(huà)原本培養(yǎng)起來(lái)的一大批忠實(shí)粉絲。其次，這部影片和這波創(chuàng)作高潮中的其他青春片一樣，仍然講述了一個(gè)主流杜會(huì)能
夠認(rèn)可的故事。尤其應(yīng)該注意到，和其他影片相比《小時(shí)代》甚至更加謹(jǐn)慎，全系列影片完全沒(méi)有莫名的躁動(dòng)、性的焦慮以及無(wú)因的暴力，所有的故事都是以一個(gè)個(gè)完美的大團(tuán)圓結(jié)局。當(dāng)然，影片如果僅限于此還不足以在主流群體和目標(biāo)觀眾中左右逢源。
就像郭敬明常常說(shuō)的"我的小說(shuō)是寫(xiě)給年輕人看的"一樣，在拍攝影片時(shí)他也精明地迎合著自己的目標(biāo)人群。在這一系列的影片中，發(fā)生在大學(xué)同學(xué)之間的各種故事，被郭敬明用青春偶像、華麗造型以及流行時(shí)尚等元素包裝起來(lái)，用近乎童話(huà)般純凈和精致的影像呈現(xiàn)于觀眾眼前。而且，隨著故事的進(jìn)行，這種童話(huà)的性質(zhì)還不斷地被郭敬明夸大和強(qiáng)化。影片中那些年輕人無(wú)比優(yōu)越的家世背景、翻云覆雨般的資本游戲，以及掌控一切的超強(qiáng)能力，使這部作品看起來(lái)更像是一部真人版的童話(huà)，或者說(shuō)是電影版的漫畫(huà)。而這樣的風(fēng)格，顯然更適合比"80后"要年輕一些的觀眾群體。頗有意味的是，一部口味如此年輕的作品，折射出來(lái)的觀念卻又是相當(dāng)保守。在影片中，如果說(shuō)略帶灰姑娘色彩的林蕭身上還承載了一些年輕人的夢(mèng)想，那么在影片中著墨最多，也最受歡迎的顧里、顧源、宮銘幾位主要人物身上，則投射出當(dāng)下依靠資本游戲和奢侈品消費(fèi)構(gòu)建起來(lái)的新富階層最令人艷羨的形象。不過(guò)稍有不同的是，影片中的這些新富階層并沒(méi)有與其他大眾傳媒構(gòu)建起來(lái)的"富二代"形象完全一致。他們重視友情、學(xué)業(yè)優(yōu)秀、富于進(jìn)取。通過(guò)將人物統(tǒng)攝到"奮斗"這個(gè)最契合當(dāng)下年輕人的主題下，影片實(shí)現(xiàn)了對(duì)主人公的合理化呈現(xiàn)，把"富二代"置換為主流觀念里的年輕精英。
實(shí)際上，在近些年能夠把主流的觀念和年輕人的個(gè)性和時(shí)尚完美結(jié)合的影片并不少見(jiàn)。如從2008年開(kāi)始風(fēng)靡全球的《暮光之城》系列，就把吸血鬼表現(xiàn)得帥氣而又時(shí)尚，發(fā)生在他和人類(lèi)少女之間的愛(ài)情故事也令全世界的青少年觀眾如癡如醉。巧妙的是，觀眾們?cè)谡麄�(gè)故事中不僅看到了浪漫的愛(ài)情，也看到了由于人鬼有別而不得不克制的性欲、森林狼族群和吸血鬼族群必須遵守的行為規(guī)則，以及吸血鬼家庭成員自始至終的相互扶持。好萊塢青春片在這里把青少年崇尚的個(gè)性和時(shí)尚，與美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)提倡的行為準(zhǔn)則、家庭觀念甚至宗教信條不露痕跡地結(jié)合在了一起，實(shí)現(xiàn)了青春文化與中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀念的完美合謀。和《暮光之城》相比，郭敬明很顯然還欠缺一些好萊塢式的藝術(shù)技巧。《小時(shí)代》系列過(guò)于生硬的敘事、過(guò)于堆積的符號(hào)以及過(guò)于自我的表達(dá)，讓整部影片顯得有些笨拙、
直接和毫不掩飾。而原來(lái)在小說(shuō)的文字中表現(xiàn)出來(lái)的華麗、戲劇性、高度飽和的風(fēng)格與情感，到了影片中也就顯得有些做作了，一些部分甚至只剩下了漫畫(huà)般的夸張。但無(wú)論如何，在經(jīng)歷了青春懷舊的集中消費(fèi)之后，《小時(shí)代》系列終于讓我們看到了國(guó)產(chǎn)青春電影發(fā)展另一種風(fēng)格的可能。
讓人們看到國(guó)產(chǎn)青春電影發(fā)展另一種可能的，還有韓寒的《后會(huì)無(wú)期》。巧合的是，韓寒和郭敬明一樣最初也是以青春閱讀寫(xiě)作者的身份成為青春偶像，后來(lái)也都嘗試著進(jìn)行電影創(chuàng)作。不過(guò)和《小時(shí)代》系列用精致影像呈現(xiàn)出來(lái)的奢華生活不同，《后會(huì)無(wú)期》用的是公路片的形式呈現(xiàn)出一個(gè)充滿(mǎn)了荒涼氣息的內(nèi)陸中國(guó)景象。在影片中，導(dǎo)演通過(guò)幾個(gè)年輕人一次說(shuō)走就走的旅行，以及他們?cè)谕局杏龅降目赡苁呛髸?huì)無(wú)期的各種人和各種事，毫不留情地嘲諷了友情、愛(ài)情和親情的主流敘事。在很多青春電影中，青春的成長(zhǎng)與青春的告別是一直相伴的，那些年輕人在成長(zhǎng)的過(guò)程中可能會(huì)陷入困境，也一定要經(jīng)歷痛苦，但最終幾乎毫無(wú)例外地都會(huì)走向成熟、長(zhǎng)大成人。這是青春成長(zhǎng)的必然歷程，也是很多青春電影創(chuàng)作者要表達(dá)的關(guān)鍵所在。而韓寒的這部影片卻并不如此，影片的兩位主人公在"小孩才分對(duì)錯(cuò)，大人只看利弊"的警告下，在一次又一次地陷入困境之后，并沒(méi)有迎來(lái)大團(tuán)圓式的結(jié)局，也沒(méi)有期待中的成長(zhǎng)，而是在影片的最后又一次上路。所以，這部影片與其說(shuō)讓觀眾消費(fèi)的是一個(gè)關(guān)于青春的故事，不如說(shuō)讓觀眾欣賞的是對(duì)于主流疏離和批判的立場(chǎng)以及一直"在路上"的生活態(tài)度，而這種立場(chǎng)和姿態(tài)與韓寒本人一直精心塑造也頗受年輕人歡迎的公眾形象高度契合。就像郭敬明在《小時(shí)代》中通過(guò)一系列的角色設(shè)定實(shí)現(xiàn)自我指涉一樣，韓寒的《后會(huì)無(wú)期》也通過(guò)故事的講述再一次投射出自己的公眾形象，兩位青春閱讀的創(chuàng)作者這一次以青春偶像的身份直接成為電影中的重要消費(fèi)符號(hào)來(lái)完成敘事，郭敬明和韓寒在電影創(chuàng)作上又一次殊途同歸。應(yīng)該說(shuō)，這種殊途同歸既是兩位文化明星在青春消費(fèi)與偶像消費(fèi)上做出的一種全新嘗試，也是在新的資本和市場(chǎng)邏輯下青春電影創(chuàng)作無(wú)可回避的結(jié)果。
也應(yīng)該看到，在表現(xiàn)形式上進(jìn)行了極具商業(yè)化的修飾和包裝之后，《小時(shí)代》系列和《后會(huì)無(wú)期》雖然在票房上取得了很好的成績(jī)，但影片故事講述的乏力，人物情感的缺失，以及影像表達(dá)的空洞卻成了創(chuàng)作者無(wú)法掩飾的問(wèn)題。在某種意義上說(shuō)，這些青春電影都是在新的資本和市場(chǎng)環(huán)境作用下誕生的既不純粹也不成熟的作品，在它們以后，國(guó)產(chǎn)青春電影顯然還有更多發(fā)展與完善的可能。實(shí)際上，隨著青春電影的類(lèi)型實(shí)踐不斷進(jìn)行，觀眾審美趣味的不斷游移，以及杜會(huì)心理的不斷變化，剛剛走出邊緣書(shū)寫(xiě)的國(guó)產(chǎn)青春電影也的確不能局限在懷舊消費(fèi)與偶像消費(fèi)的道路上，而更需要在主題上進(jìn)行拓寬，在故事上更加精致，在風(fēng)格上更加多元，為講述更精彩的本土青春故事做好準(zhǔn)備。
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