編導(dǎo)學(xué)習(xí)之移動(dòng)拍攝技巧大全

　　在紀(jì)實(shí)性電視片中應(yīng)用比較多的攝像技巧是移動(dòng)拍攝，它能在移動(dòng)過(guò)程中完成鏡頭所需要表達(dá)的內(nèi)涵，在電影、電視的理論中，我們稱之為“移動(dòng)攝影”或者“移動(dòng)攝像”。下面是小編為大家整理的編導(dǎo)學(xué)習(xí)之移動(dòng)拍攝技巧大全，歡迎參考~

　　有經(jīng)驗(yàn)的攝像師都知道在移動(dòng)攝像時(shí)，要綜合考慮被拍攝人物、景物的光比變化，構(gòu)圖、景別變化以及在移動(dòng)的過(guò)程中攝像機(jī)與被攝物體之間的相對(duì)速度變化等等諸多的因素。

　　特別是在紀(jì)實(shí)性電視片的拍攝過(guò)程中，攝像師更需要優(yōu)先、慎重地考慮以上因素，因?yàn)樵诩o(jì)實(shí)性電視片中有許多事件的發(fā)生往往是不可預(yù)測(cè)和不能夠重復(fù)拍攝的，這點(diǎn)有別于故事片電影和電視劇。

　　在故事片電影或者電視劇中，導(dǎo)演、攝影師和演員可以為一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中的移動(dòng)攝影，反復(fù)地進(jìn)行走位、試拍，直到各方配合默契，感到滿意為止。

　　但是在紀(jì)實(shí)性電視片里則完全要依靠攝像師來(lái)面對(duì)許多預(yù)想不到的突發(fā)事件，而攝像師必須用很短的時(shí)間來(lái)考慮如何在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，利用移動(dòng)攝像和其它諸多技巧，來(lái)表達(dá)所需要表達(dá)的內(nèi)涵。這不僅需要攝像師有敏銳的觀察力和新觀念，而且更為重要的是要有為完成長(zhǎng)鏡頭所具有的嫻熟移動(dòng)攝像技巧。

　　我們?cè)谡務(wù)摷o(jì)實(shí)性電視片的移動(dòng)攝像技巧之前，不妨先看看電視的姐妹藝術(shù)——電影中的移動(dòng)攝影是如何運(yùn)作的，從中可以學(xué)習(xí)、借鑒一些有用的東西。

　　在故事片電影的移動(dòng)攝影中，一般是通過(guò)軌道車的前后運(yùn)動(dòng)來(lái)完成的。35毫米的攝影機(jī)架在軌道車上，攝影師控制著構(gòu)圖變化，助理攝影師們分別控制著光圈、焦點(diǎn)和軌道車速度的變化。隨著導(dǎo)演的一聲令下，軌道車上的攝影機(jī)沿著預(yù)先安排妥當(dāng)?shù)穆肪�運(yùn)動(dòng)起來(lái)，或緩或急，或升或降，整個(gè)移動(dòng)鏡頭一氣呵成。

　　比如著名蘇聯(lián)電影《雁南飛》中女主人公去車站送自己戀人鮑里斯那場(chǎng)戲，就是基本利用移動(dòng)攝影來(lái)完成的。攝影機(jī)鏡頭隨著女主人公的腳步，時(shí)而急促，時(shí)而緩慢，有時(shí)甚至停頓下來(lái)。這時(shí)的移動(dòng)攝影把影片中女主人公的焦慮心情通過(guò)畫(huà)面?zhèn)鬟f給觀眾，使觀眾也產(chǎn)生某種焦慮情緒，并且期望影片中女主人公在人群里找到自己的心上人。這就是通過(guò)移動(dòng)攝影技巧產(chǎn)生的效果，它引起了觀眾對(duì)影片人物在思想情感上的認(rèn)同和共鳴。

　　而攝影機(jī)鏡頭在這時(shí)并沒(méi)有就此罷休，它從女主人公的視角位置上漸漸地升起來(lái)，在人群里幫助尋找男主人公鮑里斯。這時(shí)移動(dòng)攝影的鏡頭視點(diǎn)已經(jīng)由客觀敘述轉(zhuǎn)為主觀敘述。

　　再比如獲奧斯卡金像獎(jiǎng)的美國(guó)影片《克萊默夫婦》中，有一場(chǎng)兒子受傷的戲，克萊默抱起受傷的兒子，穿越幾條繁華的街道，拼命地往醫(yī)院里跑。

　　而這時(shí)的電影攝影機(jī)也隨著影片主人公狂奔起來(lái)，把克萊默先生關(guān)注兒子傷勢(shì)的焦慮心情，表現(xiàn)的淋漓盡致......。

　　電影的移動(dòng)攝影技巧除了利用軌道車移動(dòng)拍攝外，也有通過(guò)特殊的穩(wěn)定裝置肩扛手持拍攝。(有些穩(wěn)定置裝有很精密的慣性陀螺儀，能使攝影機(jī)始終保持水平)。

　　在早期的紀(jì)錄片，攝影師們都是肩扛16毫米攝影機(jī)穿街走巷的進(jìn)行拍攝，這可能與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)條件有關(guān)。

　　如美國(guó)早期著名攝影師羅伯特.J.弗拉哈迪在拍掇北極愛(ài)斯基摩人的影片《納努克》中，有許多鏡頭都是靠肩扛、手持移動(dòng)拍攝完成的，整個(gè)影片拍攝耗時(shí)16個(gè)月，真實(shí)地、紀(jì)錄地再現(xiàn)了愛(ài)斯基摩人與自然搏斗的頑強(qiáng)精神。此片成為紀(jì)錄片的經(jīng)典之一。

　　第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束不久，歐洲影壇崛起了意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片，基本上也是攝影師肩扛手持拍攝的。比如羅西里尼的影片《游擊隊(duì)》、德西卡的影片《偷自行車的人》等等。由于當(dāng)時(shí)的歐洲大陸剛剛從納粹德國(guó)的鐵蹄下解放出來(lái)，經(jīng)濟(jì)狀況很糟，很多電影制片廠面臨著嚴(yán)重的資金不足。再加上剛剛步入意大利影壇的一大批觀念新、思想進(jìn)步的有志青年電影工作者，他們掙脫了傳統(tǒng)觀念的束縛，大膽地將故事影片搬到實(shí)景里拍攝。這些裝備簡(jiǎn)陋、思想活躍的攝制組，大膽地將故事影片搬上了銀幕。著名的電影理論大師巴贊在《電影是什么》一文中這樣評(píng)價(jià)意大利現(xiàn)實(shí)主義影片的移動(dòng)攝影：“攝影機(jī)的移動(dòng)格外重要。攝影機(jī)應(yīng)當(dāng)既能快速移動(dòng)，又能嘎然而止。

　　推拉鏡頭與搖鏡頭也沒(méi)有美國(guó)好萊塢的攝影升降機(jī)賦予鏡頭的那種神奇特性。幾乎一切都與目光平齊，或從具體的視點(diǎn)(比如從屋頂或從一扇窗戶)進(jìn)行拍攝”。這種接近現(xiàn)實(shí)生活的移動(dòng)攝影，形成了紀(jì)實(shí)性影片的一種風(fēng)格，使觀眾能夠從中感到某種“真實(shí)”，并且去認(rèn)同它。比如前面提到的影片《游擊隊(duì)》、《偷自行車的人》等。

　　移動(dòng)攝影是能夠造成影片的節(jié)奏變化(表面為視覺(jué)節(jié)奏變化，引致心理、情感節(jié)奏變化)，并且隨著這種變化的增強(qiáng)，帶給觀眾某種視覺(jué)上的沖擊力也相對(duì)增強(qiáng)。因?yàn)橛^眾坐在電影院里欣賞電影或者坐在家里看電視，都是從攝影機(jī)或者攝像機(jī)提供的視角來(lái)觀看，在這種視角下觀眾希望看到影片和電視片中人物與景物以及人物與人物之間的矛盾糾葛等等，移動(dòng)攝影技巧的運(yùn)用又恰恰能夠滿足觀眾的這種跟隨好奇心理。

　　歐納斯特.林格倫在《論電影藝術(shù)》一文中曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò);“如果攝影機(jī)的活動(dòng)是為了使一個(gè)活動(dòng)的形象始終保持在視線之內(nèi)(例如，兩個(gè)人正沿著一條街邊走邊談，攝影機(jī)在他們前面向后退著拍攝，好讓他們始終出現(xiàn)在近景里)，那么，攝影機(jī)的活動(dòng)是為了在攝影機(jī)和活動(dòng)的物體之間保持固定的關(guān)系。”

　　正是由于移動(dòng)攝影技巧的運(yùn)用，造成了攝影機(jī)和活動(dòng)被拍攝對(duì)象之間保持著某種相對(duì)地、短暫不定的“固定關(guān)系”。觀眾能夠在這種“固定關(guān)系”下，從攝影機(jī)或者攝像機(jī)提供的視角，看到影片和電視片中人物之間各種關(guān)系的變化，傾聽(tīng)他們的談話或者爭(zhēng)吵，關(guān)心他們命運(yùn)的發(fā)展與結(jié)局，這種跟隨式移動(dòng)拍攝產(chǎn)生的效果是一般固定機(jī)位拍攝所不能達(dá)到的。

　　肩扛、手持移動(dòng)攝像技巧在紀(jì)實(shí)性電視片中運(yùn)用比較多，這并不是攝像師不愿意使用軌道車進(jìn)行移動(dòng)拍攝，而是紀(jì)實(shí)性電視片的體裁、風(fēng)格本身限定了使用軌道車來(lái)進(jìn)行移動(dòng)攝像。因?yàn)樵S多紀(jì)實(shí)性電視片中的事件都是突發(fā)的、變化的、有時(shí)甚至是難以預(yù)料的，譬如中央臺(tái)播放的大型紀(jì)實(shí)性系列電視片《中華之門》、《中華之劍》等等;片中大量移動(dòng)攝像鏡頭都是肩扛、手持移動(dòng)拍攝的。

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