民族聲樂唱法技巧

　　中華民族唱法因受其民歌的影響，在唱法上曾是雜亂的繁多的。經(jīng)過較長時間的發(fā)展與演變，才逐步形成了較為統(tǒng)一的格式。下面是民族聲樂的唱法技巧，望對聲樂朋友們有所幫助。

　　一、歌唱共鳴的原理

　　我們在歌唱中聲音缺少共鳴往往就會顯得單薄無力、缺少色彩。如樂隊吹奏的小號。如果我們把號嘴取下來單獨吹，聲音會很弱小，也傳送不遠，但是把號嘴裝到小號的號身管上吹奏，聲音就馬上明亮清脆，豐滿動人了，而且還

　　能傳送得較遠較廣。這是為什么呢?這就是聲音在號管里得到了共鳴的結(jié)果。

　　聲學中由聲波作用引起的“共振”現(xiàn)象叫“共鳴”。歌唱的共鳴，是指歌唱發(fā)聲時，氣息沖擊聲帶振動產(chǎn)生的音波，通過聲帶附近的肌肉，軟骨和空氣的傳遞，使口、頭、胸等腔體里的空氣產(chǎn)生共振的現(xiàn)象。聲帶振動所發(fā)出的音叫做“基音”�；�音是很微弱的，經(jīng)過人體共鳴腔體的共鳴使用后，不僅可以變得響亮洪大，優(yōu)美動聽，還可以有穿透力，更遠更廣。良好的聲音共鳴對音量的擴大，音色的改善和聲音的傳播都有很大的幫助，所以在歌唱中如何獲得運用這些共鳴就是我們需要研究，探討的問題。

　　二、如何取得良好的歌唱共鳴

　　在歌唱中要取得比較好的共鳴，首先要注意各種分發(fā)聲器官的協(xié)調(diào)配合。怎樣才能使各部分發(fā)聲器官協(xié)調(diào)配合呢?我個人認為，有以下一些歌唱共鳴方法：

　　1、口腔共鳴：

　　口腔共鳴是各共鳴腔體中最方便得到的共鳴和最容易感受到的共鳴，也是聲音從喉嚨里出來后進入的第一個共鳴腔體�？谇还缠Q的要求：口腔按照吸氣和打哈欠的狀態(tài)上下自然張?zhí)�，下巴，舌頭和喉頭自然放下，微提笑肌，上口蓋有上提的感覺，包括軟腭和上舌都有上提的感覺。氣息沖擊聲帶振動發(fā)出的基音通過聲帶附近的肌肉，軟骨，氣息的傳送使聲波沿著硬腭向上齒背方向運動，這就使得口腔里的氣息離開喉咽部位，流暢向前，引起口腔的前部和上部振動(在硬腭前部集中反射)，這種共鳴效果明亮靠前。這樣也減少了聲音在咽喉部位的振動，減輕了咽喉部位的負擔，喉頭也就得到了放松，喉頭及聲帶等發(fā)聲器官也就受到了保護。口腔共鳴使聲音豐滿，音色優(yōu)美。

　　口腔共鳴是胸腔共鳴和頭腔(鼻腔)共鳴的基礎(chǔ)，同時歌唱的咬詞吐詞是由口腔，舌頭及咽喉等來先同完成的，所以口腔的張開應(yīng)該是以咬字吐詞的狀態(tài)為基礎(chǔ)適當張開。過分的追求口腔張大會帶來歌唱語言的不準確不清晰，造成歌聲下語言脫節(jié)分離。

　　2、頭腔共鳴

　　頭腔共鳴也有稱為鼻腔共鳴，頭腔共鳴的要求：在口腔共鳴的基礎(chǔ)上，把聲波在口蓋硬腭上的集中反射點稍向后移動一些，把軟腭放下來，像是把上牙床往上提高一些，同時軟腭和小舌也隨之上抬，大舌根下放一些的感覺，這樣口、鼻、咽腔之間的通道和空間更寬廣，聲波便由上腭骨傳遞到鼻腔及鼻腔上

　　部的諸竇里，并回蕩在這些腔體中，使整個頭腔共鳴比較豐滿。但要注意一點，不能把聲音直接從鼻腔里送出來，否則就會產(chǎn)生鼻音。頭腔共鳴使聲音獲得明亮的色彩，是有穿透力。

　　聲波在鼻腔及其上部的諸竇里形成的頭腔共鳴是高泛音的共振，使歌聲具有豐富的泛音色彩和高位置，音色透明。同時聲波共振遠離喉頭，聲帶，也就減少了喉部的負擔和用力，使演唱的功能持久。

　　3、胸腔共鳴

　　不少人認為胸腔共鳴只在低聲區(qū)運用，其實高、中、低每個聲區(qū)都包涵有胸腔共鳴的成分，只不過是所含的比例不同。缺少胸腔共鳴的高音，必定是單薄尖銳，僵硬緊張的。

　　胸腔共鳴的要求：咽喉腔作半打哈欠狀態(tài)發(fā)聲，把口腔共鳴在硬腭聲波振動的反射點移動到下牙背上(上胸還有一點下塌的感覺)，使聲波在喉頭和氣管附近引起更多的振動，然后再經(jīng)過管傳遞到整個胸腔而產(chǎn)生共鳴，感覺好像把聲音唱到胸部去了一樣，這時手掌按住胸口，會感覺到有種輕微的顫動。但要防止故意把聲音下壓，過分追求胸腔共鳴，會導(dǎo)致咽喉肌肉緊張，壓迫喉頭，產(chǎn)生喉音。共鳴度好的聲音是共鳴器官的相對放松，使氣息自然流動獲得的，任何的壓迫，繃緊只會適得其反。

　　人體的共鳴腔體是一個完整體，在歌唱中這三個腔體是相互聯(lián)系，互相配合的。缺少其中任何一部分的參與，都會影響整體的共鳴效果。但是在運用三個共鳴腔體時，又必須注意以口腔共鳴為主。原因是：聲帶振動發(fā)出的基音是很微弱的，首先在聲帶附近的共振中獲得共鳴，而口腔是聲音和氣息的主要通道，離喉頭聲帶較近，所以口腔共鳴能夠比較容易，比較快獲得;其次，口腔中的唇、舌、齒、喉、下腭、軟腭等都是咬字吐詞的器官，在歌唱時，隨著語言和情感的變化，口腔內(nèi)各發(fā)聲吐字器官也要敏捷靈活地作各種不同的調(diào)節(jié)，才能把歌詞發(fā)得準確清楚。只有正確地調(diào)節(jié)運用口腔共鳴，才能更好地結(jié)合頭腔，胸腔共鳴，使各共鳴腔體的共鳴保持一定的平衡，使歌聲的共鳴比例調(diào)配恰當，這樣歌聲的效果才會豐滿優(yōu)美。實際上，當聲音從聲帶振動發(fā)出來以后，經(jīng)過喉腔、口咽腔、口腔、鼻腔及鼻腔上方諸竇和氣管胸腔等共鳴腔體，基音的音波已經(jīng)不斷地擴大美化，當它從口腔發(fā)出來時，已經(jīng)包含著頭腔，口腔，胸腔的混合共鳴。只是隨著聲音的高低、強弱、各共鳴腔體共鳴的比例不同。

　　4、關(guān)于共鳴區(qū)的統(tǒng)一問題

　　我個人認為，所謂共鳴區(qū)的統(tǒng)一，就是指運用胸聲區(qū)(低聲區(qū))，混聲區(qū)(中聲區(qū))和頭聲區(qū)(高聲區(qū))來發(fā)聲時，共鳴腔的使用要調(diào)節(jié)得當，各個聲區(qū)的比重雖有所不同，但每個音都要有整體共鳴的色彩。共鳴的調(diào)節(jié)，是歌唱發(fā)聲的需要，更是音色變化的需要。因為歌唱的共鳴是以泛音共鳴為主，三個腔體的靈活調(diào)節(jié)對音色的影響很大，變化也是多種多樣的。中聲區(qū)缺少頭腔共鳴的聲音是“扁”的，而高聲區(qū)只有頭腔共鳴的聲音是尖銳單薄的，低聲壓只追求胸腔共鳴的聲音是喉音。因此，在歌唱的訓(xùn)練和演唱時，必須注意共鳴區(qū)的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，也就是要有比例恰當?shù)幕旌瞎缠Q。這個問題解決好了，共鳴區(qū)的統(tǒng)一問題就解決了。所以，只有善于調(diào)配各腔體的共鳴比例，才可能在統(tǒng)一共鳴區(qū)的前提下，進一步發(fā)揮各共鳴腔體的特點，使音色具有豐富多彩的變化，較好地達到歌唱藝術(shù)的目的。

　　在歌唱時如果單純追求某一咱共鳴，勢必會造成聲音的單薄乏力，損害歌聲的整體效果。如唱低音時，若片面地追求胸腔共鳴，就容易產(chǎn)生壓喉的現(xiàn)象反而影響聲帶的振動，使胸腔副緊，聲音粗造發(fā)虛。唱中聲區(qū)，苦片面地追求口腔共鳴，聲音就容易“發(fā)白”，缺少厚實結(jié)實的色彩，也缺少上下聲道管道的連接暢通。唱高音時若片面追求頭腔共鳴，聲音社會缺少扎實的基礎(chǔ)而單薄尖銳，甚至出現(xiàn)晦暗的鼻音。特別是女聲，如果只運用單一的頭腔共鳴或口腔共鳴，就會產(chǎn)生聲音聲區(qū)的不統(tǒng)一，音區(qū)音有明顯的痕跡，也就是平常大家所說的真假聲聲結(jié)合不好，互相打架。

　　歌唱聲音整體共鳴的獲得，是靠長期的聲音訓(xùn)練去仔細體會琢磨，在實踐中不斷認真總結(jié)提高，需要我們不懈的努力和學習才能達到。

　　三、歌唱共鳴技巧運用時應(yīng)注意要點

　　1、民族聲樂藝術(shù)的演唱聲音提倡明亮靠前的共鳴位置，注意在演唱時不要過份去追求喉咽腔的共鳴，因為喉咽腔緊靠聲帶，這個部位的共鳴用多了，不僅造成喉音過重，還容易出現(xiàn)壓喉現(xiàn)象。更重要的是會使喉部肌內(nèi)疲勞，并且影響聲帶，使聲帶充血失去彈性，失去正常的歌唱機能。因此在歌曲的練習和演唱中，首先要使中聲區(qū)的聲音自然放松，明亮飽滿，注意向上與頭腔、向下與胸腔聯(lián)系起來，獲得較好的整體共鳴，這樣才能使聲音的音色，位置，音上下統(tǒng)一，唱出的歌聲優(yōu)美動聽。

　　2、歌唱時共鳴腔體的共鳴運用，必須與咬字吐詞結(jié)合起來。特別是民族聲樂藝術(shù)的演唱是非常講究字音的清晰準確和演唱時字意的表達。如果只片面強調(diào)共鳴，而忽視咬字吐詞的準確，就會出現(xiàn)音包字的現(xiàn)象，吐字不清，咬字無力，聽眾不懂演唱的詞意和內(nèi)容，也就失去了歌唱的目的和意義。所以歌唱的共鳴應(yīng)該建立在清晰、準確的咬字吐詞的基礎(chǔ)上，二者是統(tǒng)一的。

　　3、良好的共鳴是歌唱發(fā)聲的各部分器官協(xié)調(diào)配合，正確運用兩肋隔肌式呼吸方法取得的。因此要防止單純?nèi)プ非蠊缠Q而忽視其他歌唱發(fā)聲器官的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，不然會造成聲音不必要的僵硬做作，實際共鳴也就不豐富充實了。正常的歌唱狀態(tài)和良好的共鳴，是人體整個歌唱器官互相配合協(xié)調(diào)運動的結(jié)果，片面單純地去追求一部分效果，反而破壞整體的協(xié)調(diào)達不到應(yīng)有的目的。

　　歌唱的共鳴和歌唱的呼吸，發(fā)聲一樣，都是歌唱的一種技能手段，技巧方法，是為表現(xiàn)歌曲的思想內(nèi)容和藝術(shù)風格服務(wù)的。歌唱的共鳴主要以音色的變化來表現(xiàn)和豐富歌曲的思想內(nèi)容和藝術(shù)色彩。所以在歌唱時共鳴的運用，必須從歌曲的主題內(nèi)容和歌曲表現(xiàn)的情感出發(fā)，防止盲目片面的追求共鳴，脫離實際內(nèi)容只去追求聲音，在歌唱的吐字行腔中真正達到聲情并茂。

　　總之，歌唱時能運用好共鳴，能使我們的演唱的聲樂圓潤響亮具有傳透力，傳送得即更具有空透力，反之，就會顯得又遠又寬，并且具有豐富的色彩變化，使我們的演唱更加完美。

　　拓展：民族聲樂唱法

　　我國傳統(tǒng)民族聲樂是各族勞動人民對現(xiàn)實諸事物所產(chǎn)生的情感的具體化，是勞動大眾心靈與社會生產(chǎn)實踐進行交流的重要方式，體現(xiàn)了人類的心靈與現(xiàn)實世界的特殊紐帶關(guān)系。民族獨特的語言、宗教信仰、風俗習慣、地理環(huán)境等是民族聲樂創(chuàng)作的源泉，原生態(tài)的唱法是藝術(shù)家進行演唱的根基。隨著中西方文化交流不斷深入，西方流行音樂浪潮以迅雷之勢席卷整了華夏大地，在進行民族聲樂練習與演唱的過程中，越來越多的民族聲樂藝術(shù)家開始借鑒西方美聲唱法等發(fā)聲技巧和方法，民族聲樂演唱中的美聲唱法等演唱元素所占比重越來越大，并呈現(xiàn)“千人一面、萬人一腔”的現(xiàn)象。如何正視西方美聲唱法等發(fā)聲方法的過度引入致使我國民族音樂演唱變味衰弱的問題，是民族聲樂理論研究的重要課題。本文以主奴辯證法為研究視角，對民族聲樂演唱中原生態(tài)唱法和美聲唱法等發(fā)聲方法進行了深入分析，試圖探索一條適合我國民族聲樂生存與傳承的可持續(xù)發(fā)展之路。

　　一、民族聲樂演唱的主奴辯證法原理

　�。ㄒ唬┲髋�辯證法的心靈與物主奴辯證法認為，生命所涉及的不是精神，而是物，物與生命相關(guān)聯(lián)，人被物性所束縛并執(zhí)著于物。以物為中介會產(chǎn)生兩個自我意識的辯證關(guān)系：一個是自我意識克服物，從而成為它的主人；另一個則受束于物，從而成為它的奴隸。這種主人和奴隸的兩面性，隨著自我意識與物的關(guān)系而相互轉(zhuǎn)化，主奴關(guān)系是此消彼長的辯證關(guān)系。主人所體現(xiàn)的一方?jīng)Q定了人的發(fā)展方向和本質(zhì)，主人一方與奴隸一方相互依存體現(xiàn)主人的價值，奴隸一方則在與主人一方的爭斗中慢慢發(fā)現(xiàn)自身的價值，力爭成為獨立的存在，主人與奴隸的這種相互關(guān)系構(gòu)成了個人價值發(fā)展的動態(tài)過程。

　�。ǘ�）民族聲樂演唱中的主奴辯證關(guān)系民族聲樂演唱中美聲等演唱元素之所以越來越多，既是民族音樂走向世界的不可避免的過程，又是藝術(shù)家期望通過融合原生態(tài)唱法和美聲等唱法，以更好的滿足觀眾的欣賞口味的要求。因此，市場化所引發(fā)的物欲為中介，原生態(tài)唱法則為自我意識，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中則面臨兩個相互聯(lián)系的方面：自由靈感克服物欲，則成為它的主人；美聲唱法發(fā)聲方法和技巧受束于物欲，則成為它的奴隸。民族聲樂演唱的真諦是勞動大眾真實情感的自由釋放，即原生態(tài)唱法克服物欲處于主人地位，不能受束于物欲處于奴隸地位。若原生態(tài)唱法處于主人地位，則就能更多的體現(xiàn)出民族文化個性與魅力、民族心靈與意識；若美聲唱法等發(fā)聲方法處于主人地位，民族聲樂演唱會逐漸丟失其民族特色，從而導(dǎo)致出現(xiàn)“千人一面、萬人一腔”的尷尬局面。

　　二、民族聲樂演唱主奴辯證法的實證分析

　　這里以《辣妹子》為例，來進一步分析民族聲樂演唱中的主奴辯證關(guān)系�！独泵米印肥俏覈�著名歌唱家宋祖英的作品，是現(xiàn)實主義風格的典型代表，它在當時所產(chǎn)生的藝術(shù)效果空前的。由于宋祖英是地地道道的湘妹子，她在這首歌中把湘西的地域文化特色表現(xiàn)得淋漓盡致。《辣妹子》整首歌曲節(jié)奏輕快、語言精煉而富有個性，歌曲的咬字、聲調(diào)、發(fā)音處理得很合理，湘妹子爽朗能干的特色在音樂中非常鮮明地被表現(xiàn)了出來�！袄薄弊质沁@首歌曲的主旨，歌曲以輕快的節(jié)奏開始，輕快的歌唱以及演唱者清脆甜美的聲音，使整首歌曲表現(xiàn)出一種歡快熱烈的氣氛。歌曲前后部分對比強烈，讓整個作品顯得火辣又不失情調(diào)，清楚的表現(xiàn)出了湘西勞動人民勤勞樸實、豪爽的性格�？梢哉f，《辣妹子》不僅是湘西民族風情的體現(xiàn)，更是與現(xiàn)代生活的完美結(jié)合�？梢�，民族聲樂演唱的價值體現(xiàn)在主奴的辯證關(guān)系中，原生態(tài)唱法是主，與作品相關(guān)的時代意義是奴，主奴相輔相成，作品的價值才能得到充分的體現(xiàn)。

　　正如《辣妹子》所體現(xiàn)的主奴辯證關(guān)系一樣，我國民族聲樂演唱也具有同樣的關(guān)系。隨著中外文化交流的不斷深入，合理吸收與借鑒美聲唱法等發(fā)聲方法是時代的必然要求，但我們必須清楚，民族聲樂演唱的根基只能是原生態(tài)唱法，民族聲樂的價值體現(xiàn)在民族性與時代性的巧妙結(jié)合，具體到現(xiàn)在中國的實際情況，民族聲樂的演唱應(yīng)體現(xiàn)原生態(tài)與流行的和諧統(tǒng)一，以原生態(tài)唱法為主，以美聲唱法等發(fā)聲方法為輔。只有民族性而不符合時代需求的作品只能孤芳自賞，不能體現(xiàn)，中國最強免費！出它最大的價值；而只迎合時代需求的作品猶如沒有靈魂的人偶，只能被時代玩弄于鼓掌之中，不能持續(xù)發(fā)展。縱觀我們民族聲樂發(fā)展現(xiàn)狀，雖然作品越來越多，真正能體現(xiàn)兩者結(jié)合的作品確實鳳毛麟角，多數(shù)作品只能滿足觀眾一時的審美之需，不能傳之后世。時代的發(fā)展給民族聲樂帶來了無限機遇，過于火熱和躁動的歐美唱法崇尚情緒會使藝術(shù)家的心靈受到束縛，藝術(shù)家自身的價值得不到體現(xiàn)，民族聲樂的價值也不能最大化。

　　三、主奴辯證法對民族聲樂演唱的指導(dǎo)意義

　　在民族聲樂演唱的過程中，主奴辯證關(guān)系貫穿其中，主奴辯證法對民族聲樂演唱的現(xiàn)實也具有很強的指導(dǎo)意義，本文認為指導(dǎo)意義主要體現(xiàn)在以下三個方面：

　�。ㄒ唬┧囆g(shù)家應(yīng)該在加強自身修養(yǎng)的練習，激發(fā)藝術(shù)靈感的同時，感應(yīng)時代之需進行演唱。藝術(shù)家是進行演唱的主體，藝術(shù)家本身的素質(zhì)決定了民族聲樂演唱水平的高低，藝術(shù)家素質(zhì)主要體現(xiàn)在藝術(shù)家心靈所處的境界和心靈與物欲相互制衡的情況。藝術(shù)家在演唱作品時，應(yīng)從自己的心靈拷問自己，在民族聲樂演唱中必須堅持原生態(tài)唱法為主的最基本原則，同時合理運用美聲唱法等發(fā)聲方法，把作品的靈魂與精髓淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

　�。ǘ�）國家相關(guān)部門應(yīng)確立正確民族聲樂演唱方向，創(chuàng)造良好的民族聲樂發(fā)展環(huán)境。原生態(tài)民歌是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)民族文化的重要組成部分，是寶貴的文化資源和財富。國家應(yīng)該加大對“原生態(tài)民歌”的保護力度，對一些瀕臨滅絕的“原生態(tài)民族”采取緊急措施搶救。此外，要堅持“古為今用、洋為中用”的民族聲樂發(fā)展原則，合理借鑒和吸收西方流行音樂先進的演唱技法，在兼容并蓄中實現(xiàn)我國民族聲樂的多元發(fā)展。無論何種文化市場只要過度放任，就會偏離正常的軌道，民族聲樂演唱的原生態(tài)唱法與美聲唱法等發(fā)聲方法融合已成定局，合理的吸收與借鑒就顯得很重要。民族聲樂的演唱應(yīng)以繁榮民族文化為中心，以藝術(shù)家的心靈來豐富這個社會的心靈，而不是毫無選擇的借鑒和引入美聲唱法等發(fā)聲方法，卻放棄其根本的民族特色，放棄民族特色會使得演唱作品價值量低，使整個社會的文化取向偏離正確的方向。

　�。ㄈ�）真正的民族聲樂藝術(shù)家應(yīng)得到社會更多的照顧，使好的民族聲樂演唱作品能夠大量涌現(xiàn)。民族聲樂作品被創(chuàng)作出來以后，也許不會立即得到觀眾的認可，往往要歷經(jīng)很長的時間才能得到世人的承認，從而展現(xiàn)價值，包括很多優(yōu)秀的作品也是如此。因此，整個社會應(yīng)更多地關(guān)注真正藝術(shù)家的生存狀況，使能創(chuàng)作民族聲樂作品的好藝術(shù)家能有一個安穩(wěn)的創(chuàng)作環(huán)境。

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