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京劇的藝術(shù)特點(diǎn)
京劇劇本的形式特點(diǎn)顯著，是在特定的歷史條件下形成的。下面是小編分享的京劇的藝術(shù)特點(diǎn)，一起來看一下吧。
京劇的由來
京劇是演繹、傳播中國傳統(tǒng)文化的重要手段。分布地以北京為中心，遍及中國。
京劇，曾稱平劇，中國五大戲曲劇種之一，京劇的藝術(shù)特點(diǎn)中腔調(diào)以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹。
清代乾隆五十五年(1790年)起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺(tái)、和春，四大徽班陸續(xù)進(jìn)入北京，他們與來自湖北的漢調(diào)藝人合作，同時(shí)接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調(diào)，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇形成后在清朝宮廷內(nèi)開始快速發(fā)展，直至民國得到空前的繁榮。
京劇的藝術(shù)特點(diǎn)
京劇舞臺(tái)藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個(gè)方面，通過無數(shù)藝人的長期舞臺(tái)實(shí)踐，構(gòu)成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它作為創(chuàng)造舞臺(tái)形象的藝術(shù)手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴(yán)格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)造。由于京劇在形成之初，便進(jìn)入了宮廷，使它的發(fā)育成長不同于地方劇種。
要求它所要表現(xiàn)的生活領(lǐng)域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴(yán)，對它創(chuàng)造舞臺(tái)形象的美學(xué)要求也更高。當(dāng)然，同時(shí)也相應(yīng)地使它的民間鄉(xiāng)土氣息減弱，純樸、粗獷的風(fēng)格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術(shù)更趨于虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，最大限度地超脫了舞臺(tái)空間和時(shí)間的限制，以達(dá)到“以形傳神，形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)境界。表演上要求精致細(xì)膩，處處入戲;唱腔上要求悠揚(yáng)委婉，聲情并茂;武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。
京劇劇本的形式特點(diǎn)
京劇劇本的形式，是在特定的歷史條件下形成的。從京劇劇本的結(jié)構(gòu)體制特點(diǎn)上說，京劇屬于分場體制，具體地說，就是根據(jù)劇情的需要，靈活地安排每一場的戲劇內(nèi)容，分為大場子、小場子、過場戲，并把唱念做打的各種藝術(shù)手段，有機(jī)地結(jié)合起來。這種結(jié)構(gòu)體制揚(yáng)棄了明清傳奇以音樂為中心，以曲牌聯(lián)套體(將若干支曲牌按一定章法組合成套，構(gòu)成一出戲的音樂體制)來構(gòu)成戲劇的結(jié)構(gòu)段落，而是根據(jù)劇情的需要以板式變化體(以不同的板式的聯(lián)結(jié)和變化、構(gòu)成一場戲的音樂體制)構(gòu)成每場戲的音樂，音樂的結(jié)構(gòu)完全服從戲劇結(jié)構(gòu)的要求。劇本可以根據(jù)題材、體裁的不同，以一種藝術(shù)手段為主來安排唱、念、做、打，形成唱功戲、做功戲、武打戲、歌舞戲。所以板式變化體的分場體制，使京劇的文學(xué)結(jié)構(gòu)獲得最鮮明的表現(xiàn)形式。
這種結(jié)構(gòu)形式，在舞臺(tái)時(shí)空的處理上具有獨(dú)特之點(diǎn)。如上一章所談，首先是時(shí)空間并不獨(dú)立存在于京劇舞臺(tái)上，而是通過演員的唱做念打具體地體現(xiàn)出來。其次是舞臺(tái)上的時(shí)空間是流動(dòng)的…可變的。根據(jù)劇情和人物刻畫的需要，時(shí)間既可以充分延伸，像《拾玉鐲》中孫五姣的拾鐲，可以反復(fù)表演，又可以大幅度壓縮。如《捉放曹》中陳宮用幾個(gè)唱段就過了漫漫長夜。同樣，在空間上也，是流動(dòng)，可變的，可以像《秋江》那樣以流動(dòng)的空間來展示舞臺(tái)環(huán)境的變化，也可以像《長坂坡》、《張古董借妻》那樣，在舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)或多個(gè)空間。這種靈活處理時(shí)空間的方法，無限擴(kuò)大了舞臺(tái)的時(shí)空間，使得劇本在結(jié)構(gòu)劇情、展開沖突、刻畫人物上，取得了最大的自由，展開廣闊豐富的生活場面。
京劇的音樂特點(diǎn)
京劇音樂屬于板腔體，常用的唱腔有西皮和二黃兩個(gè)系統(tǒng)，所以京劇又叫皮黃。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調(diào)、高拔子和吹腔以及一些昆曲唱腔。西皮的板式類別豐富，有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“二六”、“流水”、“快板”、“導(dǎo)板”、“搖板”、“散板”等，也有反調(diào)。二黃板式類別有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“導(dǎo)板”、“散板”、“搖板”“垛板”等，并發(fā)展出龐大的反調(diào)系統(tǒng)，稱為“反二黃”。由于京劇唱腔繁多，我這里只列舉幾個(gè)比較適合初學(xué)者欣賞的幾個(gè)唱腔--西皮搖板，流水板及快板。各個(gè)唱腔起主導(dǎo)作用的就是京胡的節(jié)奏，所以如何區(qū)別各個(gè)唱腔主要就聽京胡節(jié)奏的快慢。初學(xué)者最好先從一個(gè)或幾個(gè)唱腔切入，等有了一定了解后再逐漸了解欣賞其他的唱腔。當(dāng)然有些不常用唱腔也有很出名的唱段，如《貴妃醉酒》中的楊玉環(huán)唱段：“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰.......”便是四平調(diào)，大家也可以多欣賞下名家名段。
就京劇的音樂特點(diǎn)來看，常見劇目中，有《四郎探母》，楊延輝唱的“未開言不由人淚流滿面”就是老生的“西皮導(dǎo)板”，鐵鏡公主唱的“夫妻們打坐在皇宮院”就是青衣的“西皮導(dǎo)板”。西皮導(dǎo)板用來起頭大量的唱段，比較常用。諸如此類的還有該劇中楊宗保唱的“楊宗保在馬上傳將令”是小生的西皮導(dǎo)板，《鍘美案》中包拯唱的“包龍圖打坐在開封府”是凈行的西皮導(dǎo)板，《打龍袍》中國太唱的“龍駒鳳輦進(jìn)皇城”則是老旦的西皮導(dǎo)板。西皮導(dǎo)板種類雖然繁多，可過門基本類似，只要聽熟了過門就知道演員要開唱什么板式了。如果同一出戲中導(dǎo)板太多，琴師會(huì)多用不同的花過門伴奏，以免產(chǎn)生聽覺疲勞。
悶簾導(dǎo)板與一般導(dǎo)板的唱法基本一致，但是在演員沒有上場的情況下先在幕后唱的，如《消遙津》中的劉協(xié)(漢獻(xiàn)帝)在幕內(nèi)有一大段唱“父子們在宮院傷心落淚”就是悶簾導(dǎo)板，唱完后人物才出場。但這是二黃導(dǎo)板，不是西皮導(dǎo)板。
京劇的藝術(shù)特征：
1、京劇藝術(shù)的特征首先表現(xiàn)出一種綜合藝術(shù)的特征。在京劇舞臺(tái)上，演員的表演要完成得行云流水、賞心悅目是不容易的，必須做好唱、念、做、舞這些最扎實(shí)的基本功。每一個(gè)行當(dāng)?shù)难輪T只有表現(xiàn)出很高的基本功的水準(zhǔn)，才能讓一出戲很好的完成。我們就以四功中的“舞”來說，京劇表演中的“舞”，大都是按照一定的節(jié)律，在音樂的伴奏聲中進(jìn)行的。主要是通過演員的肢體動(dòng)做來表達(dá)人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)和思想感情。比如表現(xiàn)劇中兩位將領(lǐng)交戰(zhàn)的場面，觀眾常�？吹�，勝者一方好像并不急于去追擊敵人，馬上致對方于死地，而常常是在舞臺(tái)上大�；�，盡情表演，讓觀眾看得眼花繚亂，直到掌聲四起；再比如京劇舞臺(tái)上表現(xiàn)少女天真無邪、興高采烈的樣子時(shí)，演員經(jīng)常是用快速跳躍的碎步下場，用這樣的舞蹈姿態(tài)和行為動(dòng)作，目的就是用來體現(xiàn)人物的性格和情感狀態(tài)。不僅如此，京劇表演中，還需要音樂、舞美、服裝、化妝等諸多部門的通力配合，沒有它們的配合，演員再好的演技都無法施展，再好的劇目都無法完成。所以說，京劇這個(gè)藝術(shù)載體，容量廣泛，包含著多種因素，需要調(diào)動(dòng)多種藝術(shù)手段來共來同完成，因而是一種綜合藝術(shù)形式。也正因如此，京劇舞臺(tái)才給人一種花團(tuán)錦簇、豐富多彩的審美感受。
2、具有程式性的特征。京劇藝術(shù)的程式并不是一開始就有的，一般都是大家在平時(shí)訓(xùn)練中，為塑造某一角色或模擬某些日常生活行為而創(chuàng)造的帶有舞蹈化、節(jié)奏化的動(dòng)作。后來大家覺得很好，而且將其用到其它戲中的人物身上也合適，于是經(jīng)過不斷加工，這套動(dòng)作就被普遍采用�？梢姡淌皆臼悄骋惶囟ǖ膭�(dòng)作，后來才逐漸成為帶有規(guī)范性的表現(xiàn)手段的。比如京劇舞臺(tái)上的騎馬、坐轎、上山、下樓等等動(dòng)作都有一套完整固定的表現(xiàn)程式。京劇藝術(shù)程式性的特點(diǎn)首先一方面表現(xiàn)為它不是僵化不變的，而是在劇情發(fā)展的基礎(chǔ)上，根據(jù)人物性格、人物心理的需要靈活運(yùn)用的。就拿京劇《失街亭》和《逍遙津》這兩部戲來說，《失街亭》的諸葛亮升帳和《逍遙津》的漢獻(xiàn)帝打朝，人物上場都要打“引子”，這段“引子”是京劇中自報(bào)家門中定場白的一部分，又唱又念。但為了表現(xiàn)諸葛亮的威儀沉穩(wěn)和雄韜大絕，他上場時(shí)打的是完整的“雙引子”，使舞臺(tái)氣氛顯得莊嚴(yán)肅穆；而漢獻(xiàn)帝性格懦弱，面對殺氣騰騰的曹操十分害怕，為了進(jìn)一步刻畫烘托這個(gè)人物，這段引子還沒有打完，就讓他嚇退到龍位上了�？梢娋﹦≈谐淌降倪\(yùn)用不是一成不變的，而是要遵照從劇情出發(fā)，為塑造人物服務(wù)的原則。另一方面，由于京劇藝術(shù)是按行當(dāng)劃分的，所以不同行當(dāng)?shù)某淌揭哺饔星�。比如同樣是拉“云手”這個(gè)動(dòng)作，由于行當(dāng)不同，就有不同的表達(dá)方式。所以我們的京劇老前輩們在長期的舞臺(tái)實(shí)踐中，僅就這個(gè)動(dòng)作就總結(jié)出了這樣五句話，即：“老生齊眉，旦角齊乳，花臉過頂，小生齊肩，武丑齊腹”，其中的道理讓演員一看就懂，使大家不言自明。京劇藝術(shù)豐富的程式化動(dòng)作在舞臺(tái)上變幻莫測，它吸引著觀眾的視線，使京劇舞臺(tái)上的人物更加生動(dòng)，魅力無限。
3、綜合性特征，還是它的虛擬性和程式性特點(diǎn)，都體現(xiàn)出中國戲曲最重要的文化特征，都凝聚著中化傳統(tǒng)文化最重要的美學(xué)思想。這些特征來自于生活的土壤，是一代又一代藝術(shù)家們智慧和汗水的結(jié)晶。京劇在繼承傳統(tǒng)文化的同時(shí)，與時(shí)俱進(jìn)，表現(xiàn)時(shí)代新人物，新氣象，更要努力創(chuàng)造新技巧，不斷向前發(fā)展。
表現(xiàn)手法
京劇表演的四種藝術(shù)手法：唱、念、做、打，也是京劇表演四項(xiàng)基本功。
唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形體動(dòng)作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。
戲曲演員從小就要從這四個(gè)方面進(jìn)行訓(xùn)練，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當(dāng)以做功（花旦）為主，有的以武打?yàn)橹鳎ㄎ鋬簦�。但是要求每一個(gè)演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發(fā)揮京劇的藝術(shù)特色。更好地表現(xiàn)和刻畫戲中的各種人物形象。
京劇有唱，有舞，有對白，有武打，有各種象征性的動(dòng)作，是一種高度綜合性的藝術(shù)。
行當(dāng)分類
京劇行當(dāng)?shù)膭澐�，除依�?jù)人物的自然屬性（性別、年齡）和社會(huì)屬性（身份、職業(yè)）外，主要是按人物的性格特征來分類。京劇班社舊有“七行七科”之說 ：七行即生行、旦行（亦稱占行）、凈行、丑行、雜行、武行、流行。
京劇舞臺(tái)上的一切都不是按照生活里的原貌出現(xiàn)的。京劇舞臺(tái)上的角色也不是按照生活當(dāng)中人的本來面貌出現(xiàn)的，而是根據(jù)所扮演角色的性別、性格、年齡、職業(yè)以及社會(huì)地位等，在化妝、服裝各方面加以若干藝術(shù)的夸張，這樣就把舞臺(tái)上的角色劃分成為生、旦、凈、丑四種類型。這四種類型在京劇里的專門名詞叫做“行當(dāng)”。
生
除了花臉以及丑角以外的男性正面角色的統(tǒng)稱，分老生（又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生）、武生（分長靠武生、短打武生并應(yīng)工猴兒戲）、小生（分扇子生、雉尾生、窮生、武小生） 、紅生 、娃娃生。
旦
女性正面角色的統(tǒng)稱，分青衣（正旦）、花旦、閨門旦、刀馬旦、武旦、彩旦。
凈
俗稱花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷。“凈”又分為以唱功為主的大花臉，分正凈（重唱功，稱銅錘、黑頭）、架子花（重工架）、武二花、摔打花、油花（一稱毛凈）。
丑
扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。分文丑（分方巾丑、袍帶丑、老丑、榮衣丑，并兼演彩旦、婆子）、武丑（又稱開口跳）等。各個(gè)行當(dāng)都有一套表演程式，在唱念做打的技藝上各具特色。
發(fā)音技巧
真嗓
亦名大嗓、本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。演唱時(shí)，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發(fā)出聲來，稱為真嗓。用真嗓發(fā)出的聲音稱真聲。如丹田氣經(jīng)過喉腔時(shí)，演員將喉腔縮小，使之發(fā)出比真嗓較高的音調(diào)，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時(shí)銜接自然，不露痕跡，就能使音域?qū)拸V，高低音運(yùn)轉(zhuǎn)自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、丑行、老旦等行當(dāng)，在演唱時(shí)均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結(jié)合。
假嗓
亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發(fā)出的聲音稱假聲。發(fā)聲時(shí)，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細(xì)。假嗓發(fā)音的音調(diào)較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛?cè)崃Χ扔兴煌?/p>
左嗓
京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調(diào)門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時(shí)亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調(diào)。
吊嗓
亦作調(diào)嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調(diào)門，然后適當(dāng)升高。吊嗓的作用：
1、通過大聲練唱，使聲音符合在舞臺(tái)上演唱的要求，由于不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，并保持耐久能力。
2、熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關(guān)系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達(dá)曲情，使演唱與伴奏的配合達(dá)到水乳交融，進(jìn)而達(dá)成藝術(shù)上的相互默契，協(xié)調(diào)整個(gè)唱段的表演風(fēng)格。
喊嗓
京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個(gè)發(fā)聲部位，正確地發(fā)出各個(gè)韻母的本音。喊嗓時(shí)間一般在清晨，于空曠地區(qū)，大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音，由低而高，由高而低，反復(fù)進(jìn)行。待聲音舒放后，再以唱段進(jìn)行練習(xí)。
丹田音
又名響堂，京劇聲樂名詞。演員歌唱時(shí)肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發(fā)出聲。一般傳統(tǒng)演唱戲曲練聲方法，也認(rèn)為丹田音最能響堂（即聲音送得遠(yuǎn)，聽得清）。
京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以后愈唱愈覺嘹亮動(dòng)聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優(yōu)美音質(zhì)。譚鑫培、余叔巖的嗓音都屬于這一類型。
塌中
京劇聲樂名詞。演員在中老年時(shí)期，由于生理關(guān)系，發(fā)生失音現(xiàn)象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護(hù)嗓子，到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。
腦后音
京劇發(fā)聲的一種。又名背工音。一般發(fā)音，氣從丹田而出，經(jīng)過喉腔共鳴，直接發(fā)出來。腦后音雖然同樣氣從丹田，但發(fā)音時(shí)，喉腔稍加壓縮，打開后咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦后，通過頭腔共鳴，發(fā)出一種含蓄渾厚的音調(diào)。腦后音發(fā)音蒼勁有力，能達(dá)遠(yuǎn)聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音（如“一七轍”）的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦后音者較少，程（硯秋）派唱腔有時(shí)用之。
荒腔
亦作黃腔、黃調(diào)或涼調(diào)。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調(diào)不準(zhǔn)，習(xí)慣上專指略低于調(diào)門的變音。大部分都是由于演員先天生理?xiàng)l件所造成，如聲帶變異、耳音不準(zhǔn)等。有時(shí)也由于練聲不得法所致。
冒調(diào)
京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調(diào)略高于規(guī)定的調(diào)門。大部分是由于先天生理?xiàng)l件所造成。有的是由于生理?xiàng)l件（如聲帶）臨時(shí)發(fā)生故障；有時(shí)也由于練聲不得法所致。
走板
京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規(guī)定的節(jié)拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時(shí)如背離板眼的規(guī)定，失去節(jié)拍的分寸，即謂走板。
不搭調(diào)
京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調(diào)或高或低，不合于規(guī)定的調(diào)門。習(xí)稱跑調(diào)。
氣口
京劇演唱方法之一。指演員唱曲時(shí)吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節(jié)奏快慢各異，演員須掌握準(zhǔn)確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優(yōu)美動(dòng)聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續(xù)中吸氣而不使聽者覺察。
換氣
京劇演唱方法之一。演唱時(shí)凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分準(zhǔn)備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。
偷氣
京劇演唱方法之一。指換氣時(shí)不著痕跡，在觀眾不覺察時(shí)偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內(nèi)我難以回馬”，唱完前六字及“內(nèi)”字長腔，利用“我”這一襯字向內(nèi)“偷”吸一口氣，以便唱足下面“難以回馬”的腔，即謂之偷氣。
嘎調(diào)
在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時(shí)，習(xí)稱嘎調(diào)。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字，《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時(shí)三刻成功勞”一句中的“天”字等，均稱嘎調(diào)。
長吭
長（音掌）是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。
砸夯
比喻演員演唱似夯地基時(shí)的鼓努為力，含貶意。演員不善于掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱（多在尾音）出現(xiàn)笨拙的重音，謂之砸夯。
板式分類
京劇的板式是指：唱腔的-板眼結(jié)構(gòu)形式。通俗的講就是（唱腔節(jié)奏。通常有四類：一眼板，三眼板，無眼板，散板。在各種聲腔中，原板是變化的基礎(chǔ)。除原板外，還有慢板、快板、導(dǎo)板、搖板、二六、流水板、快三眼等。
分類
紅臉含有褒義，代表忠勇；黑臉為中性，代表猛智；藍(lán)臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐兇惡；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。
色畫方法
京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用，只是夸大劇中角色的五官部位和面部的紋理，用夸張的手法表現(xiàn)劇中人的性格、心理和生理上的特征，以此來為整個(gè)戲劇的情節(jié)服務(wù)，可是發(fā)展到后來，臉譜由簡到繁、由粗到細(xì)、由表及里、由淺到深，本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現(xiàn)手段的圖案藝術(shù)了。
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