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古箏的主要流派與風(fēng)格
古箏是中國古老的彈撥樂器，二千多年來，古箏的流傳范圍已遍及祖國各地乃至海外。在其傳播與傳承的過程中，因地域環(huán)境、政治經(jīng)濟、語言文化及民俗民風(fēng)等諸多因素的影響，特別是與各地民間音樂的融合，逐漸派生和形成了各種具有不同音韻、演奏技巧和濃郁地方色彩的流派、曲目等。從地域特征上有南北兩大派系之分，從具體風(fēng)格特征上則有“茫茫九派流中國”之說。
我們知道，每個箏派的形成和發(fā)展，既有其民間性、區(qū)域性、保守性、延續(xù)性等共性的特征，又有著它們所依存的客觀環(huán)境、形成過程、社會背景和文化特質(zhì)等個性因素。它們的個性因素和民間性決定了它們必須依附于某個區(qū)域性的樂種之中，表現(xiàn)該樂種的內(nèi)容，并成為該樂種的組成部分。與此同時，它們還具有它所依附樂種特定的技法、音律、音韻、調(diào)式、調(diào)體、節(jié)奏、板式結(jié)構(gòu)、套曲程序等，包括了一些專用名詞、術(shù)語，以及約定俗成的審美標(biāo)準(zhǔn)。相對固定的音樂表現(xiàn)形式也是每一流派存在的基礎(chǔ)和傳承載體，并被其音樂功能所決定。一個流派還必須具有系統(tǒng)的曲目(包括記譜法)、典型的代表人物，因為系統(tǒng)的曲目標(biāo)志著流派形成條件的成熟，典型代表人物對流派的奠定、流派的承上啟下，有著舉足輕重的意義。
一個流派承傳在某一個地區(qū)，是經(jīng)過一個相當(dāng)長的歷史階段，在復(fù)雜的社會背景和文化因素中，經(jīng)過孕育、生長、開花、結(jié)果全過程，由漸變、突變、量變到質(zhì)變的過程。
本文擬對古箏主要流派的成因、流變、衍展、風(fēng)格特點、演奏技法及代表人物等進行探討，目的在于讓我們在對各流派的學(xué)習(xí)中，可更好地把握各流派的精髓，發(fā)揚光大各流派的藝術(shù)特點，不足之處，尚祈專家和同仁們雅正。
一、浙江箏派
浙派古箏又稱武林箏，起自浙江杭州，盛于上海,是一個具有廣泛影響的中國古箏流派。據(jù)《白居易集》記載: 唐代白居易在杭州任太守時，有一名隨身歌妓,名謝好，善彈箏歌唱，而詩人本身也常以彈箏自娛。唐末五代時杭州已成為文化名城。南宋都城臨安，即今杭州，當(dāng)宮廷需要用樂時即“追呼市人”、“臨時點集”,可知此時宮廷和民間的箏已在杭州廣泛流傳，箏曲曲目《會群仙》等都被記錄在南宋周密所輯的《武林舊事》一書中。明代開始，箏已在各種絲竹樂曲、套曲中被廣泛地運用。特別是曾經(jīng)盛傳的杭州灘簧說唱音樂中，箏也是主要的伴奏樂器。20世紀(jì)20年代，杭州出現(xiàn)的國樂研究社，除經(jīng)常演奏江南民間的絲竹樂外,還演奏弦索十三套等大曲，所用彈撥樂器有三弦、琵琶、箏等，今天的浙江箏曲就是由杭州灘簧、江南絲竹樂、弦索十三套等演變而來。建國后，浙江箏得到空前的發(fā)展，其中浙江箏派主要傳人王巽之先生的貢獻最為突出。
由于他早年有過較長時期藝術(shù)實踐，積累了江南民間眾多的演奏技法，在不斷探索中推陳出新，把原譜的內(nèi)容和技法予以充實、豐富、提高。他先后改編了《高山流水》、《將軍令》、《月兒高》等十多首器樂曲,成為浙江箏派的主要代表曲目。從這些曲目中，我們可領(lǐng)略到浙江箏派的演奏特色和藝術(shù)風(fēng)格。
浙江箏派的“搖指”，即右姆指在一根弦上較長時間地快速托劈演奏。五十年代末，王巽之先生為使箏曲《將軍令》能具備合奏的特有氣勢，并受琵琶輪指的啟發(fā)，首創(chuàng)在一根弦“搖指”(長搖)的這一特技，取得較好的效果。由于“搖指”具有使原來只靠手指彈撥的一個個斷音變成一片連音的功能，使激憤、抒展的情緒畢盡于古箏音樂之中，這種音樂更能激起人們的共鳴。箏曲《霸王卸甲》中“楚歌”的聲聲悲切、凄涼就是通過隱隱約約的持續(xù)長篇“搖指”技巧來表現(xiàn)的。
“搖指”手法，絕不僅僅是把單個音變到連音的效果，它在實際運用中經(jīng)過不斷發(fā)展和變化，技法越來越豐富，如配上其他手段組成“掃搖”、“雙指搖”、“扣搖”等富于和聲效果的技法，又進一步豐富了古箏的表現(xiàn)力。“掃搖”技法即在搖指的同時，中指勾打八度旋律音弦，產(chǎn)生了一種激烈、宏大氣魄的音響。
20世紀(jì)50年代起，“搖指”手法的成功應(yīng)用，使它已作為浙江箏派的特色演技而區(qū)別于其他流派。如今“搖指”手法已成為我國古箏演奏常采用的演奏技法。
浙江箏派的許多箏曲，不僅大篇幅地采用了“勾托”、“抹托”指序組成的“四點”技法，并且根據(jù)音樂的需要提高了力度和速度，表現(xiàn)出不同的音樂效果。
浙江箏派不僅演奏特色豐富多彩，而且藝術(shù)風(fēng)格細膩而又渾厚、豪放，因而能充分表現(xiàn)出樂曲豐富的內(nèi)涵和豐滿的感情。
浙江流行的箏原來只有十五、十六根弦，共鳴箱較小，音域窄，音量小，王巽之先生越來越感到其不適 應(yīng)表達浙江箏曲規(guī)定的情景，他與上海民族樂器廠的徐振高、上海音樂學(xué)院的戴闖一起改良了原來的浙江傳統(tǒng)箏，在他們的努力下，終于成功地研制出S 型21 弦改良箏。這種箏由于放大了共鳴箱，增加了弦數(shù)，不僅擴大了音域，增加了音量，還美化了音色。之后改良箏配上改良的弦，有了較完美的演奏性能——高音清脆明亮、中音柔和、低音深厚，她為浙江箏藝的演奏手法和表現(xiàn)力的進一步發(fā)展提供了優(yōu)越條件。古箏雖然有兩千多年的歷史，但也是到S 型21 弦傳統(tǒng)箏的出現(xiàn),箏的音量音色才起了顯著的變化，她既能奏出優(yōu)美輕柔、恬靜開闊的《月兒高》、純厚典雅的《高山流水》，又能奏出氣勢磅礴的《戰(zhàn)臺風(fēng)》或詩情畫意的韓江絲竹《寒鴉戲水》。各種風(fēng)格、演奏手法迥然不同的樂曲都可在改良箏上盡情發(fā)揮。令人關(guān)注的是這一S 型21弦浙派改良箏竟是我國及海外各地區(qū)流行最廣、使用最多的古箏獨奏樂器。
二、河南箏派
河南古箏流派的形成，雖可以追溯到本世紀(jì)初，但它與所依附的樂種形式——河南大調(diào)曲子(又稱鼓子曲)及后來的河南曲劇有著密切的關(guān)系。尤其大調(diào)曲子，可以說差不多概括了河南箏曲的絕大部分。大調(diào)曲子，也稱鼓子曲，是一種以曲牌聯(lián)綴為其演唱特點的曲藝形式。鼓子曲的伴奏樂器為三弦、箏、琵琶，加以手板、八角鼓。箏與鼓子曲的結(jié)合是河南流派所賴以生存的根基，箏伴隨著鼓子曲得以生存和發(fā)展。如果說河南流派古箏初創(chuàng)于明清小曲及后來鼓子曲的伴奏，那么，它的衍進、發(fā)展、日臻成熟同樣伴隨著鼓子曲(后改名為大調(diào)曲子)的伴奏。凡是大調(diào)曲子廣泛流行的地區(qū)，箏樂藝術(shù)也就興旺繁榮;凡是大調(diào)曲子演唱人才輩出的地方，彈箏名家也會不斷涌現(xiàn)。這是因為箏樂藝術(shù)沒有形成獨立的藝術(shù)形式。
今天，河南箏樂仍與大調(diào)曲子和戲曲等民間音樂緊密相連，豫劇、曲劇、越調(diào)，都以箏為其伴奏樂器。正是這些豐厚的民間音樂土壤，培育了剛健的河南流派箏樂。河南箏曲有一部分是從大調(diào)曲子的唱腔牌子曲和板頭曲中衍化而來的，它是在長期的合奏伴奏中,經(jīng)過箏人的不斷加工、提煉、創(chuàng)作而成的。
在大調(diào)曲子的合奏、伴奏中，藝人們創(chuàng)造性地發(fā)揮了各自樂器的特點。比如三弦，作為主奏樂器，高音比較明亮、清晰，常以隨腔彈奏的手法進行襯托。箏作為特色樂器，它的按、顫、揉、滑最能表現(xiàn)其特點，在中音區(qū)色彩效果尤佳，所以多在中音區(qū)墊空、潤色。流傳下來的板頭曲，依然保留著這一特征。
演奏中，藝術(shù)處理手法在世代藝人的藝術(shù)實踐中漸趨定型，在旋律上便有了各自樂器的特點和一定的獨立性，使之既可獨奏，又能合奏。適合于箏演奏手法的分離為箏獨奏曲。如在五十多首板頭曲中，根據(jù)旋律特點，而形成各自樂器的獨奏曲，適合箏演奏的就有二十多首。
分離為純器樂曲的箏曲，它在內(nèi)容和曲體上有兩種不同的情況: 凡屬板頭曲的箏獨奏曲，保留原合奏曲中箏的基本面貌;而在牌子曲中，以同名變體的形式居多。
河南流派箏曲包括傳統(tǒng)箏曲和創(chuàng)作曲。在傳統(tǒng)箏曲中又包含唱腔牌子曲和板頭曲。這類樂曲有:《山坡羊》、《倒推船》、《揚調(diào)》、《銀鈕絲》、《剪靛花》等，它們的特點是短小、精悍、活潑，地方風(fēng)格很強。
河南流派的確立，除了歷代河南箏人的不斷努力修訂出豐富的傳統(tǒng)曲目外，具有濃郁地方特色的創(chuàng)作曲也成為這一流派的延續(xù)和有機組成部分。
漢魏時阮的《箏賦》“大興小附，重發(fā)輕隨”可謂是對河南箏技極形象的描述。“大興”和“重發(fā)”，強調(diào)了大指的旋律音，發(fā)揮了左手的技法，體現(xiàn)了箏樂的靈魂。在河南箏人中世代流傳著這樣一首《掐箏詩》，正是對河南箏的高度概括：“名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無別法，按顫推揉自悠然。”
在具體技法運用上，河南箏曲比其它流派更顯其大指的重要性——“十音有八為大指”。而在搖指的運用上，則多為短搖，時值為四分音符一拍或更短。“倒剔正打”是河南箏特有的指法，為曹東夫先生所創(chuàng)。另外在左手的運用、延音的處理、小顫音、大顫音等的運用上也頗具特色。
河南箏派除了上述音律、調(diào)式、技法的特點外，它的獨特之處顯然與方言有極大的關(guān)系。河南箏派的箏樂藝術(shù)在與聲腔交融中，一是把聲腔中的音韻變化吸收到箏樂中來，二是隨腔送韻既豐富了聲腔，又豐富了箏樂本身。這是箏“以韻補聲”、“聲中有韻”之功能所具體體現(xiàn)的，也是河南箏樂的潑辣與細膩兼具，奔放與委婉并存的魅力所在。
古箏是中國古老的彈撥樂器，二千多年來，古箏的流傳范圍已遍及祖國各地乃至海外。在其傳播與傳承的過程中，因地域環(huán)境、政治經(jīng)濟、語言文化及民俗民風(fēng)等諸多因素的影響，特別是與各地民間音樂的融合，逐漸派生和形成了各種具有不同音韻、演奏技巧和濃郁地方色彩的流派、曲目等。從地域特征上有南北兩大派系之分，從具體風(fēng)格特征上則有“茫茫九派流中國”之說。
我們知道，每個箏派的形成和發(fā)展，既有其民間性、區(qū)域性、保守性、延續(xù)性等共性的特征，又有著它們所依存的客觀環(huán)境、形成過程、社會背景和文化特質(zhì)等個性因素。它們的個性因素和民間性決定了它們必須依附于某個區(qū)域性的樂種之中，表現(xiàn)該樂種的內(nèi)容，并成為該樂種的組成部分。與此同時，它們還具有它所依附樂種特定的技法、音律、音韻、調(diào)式、調(diào)體、節(jié)奏、板式結(jié)構(gòu)、套曲程序等，包括了一些專用名詞、術(shù)語，以及約定俗成的審美標(biāo)準(zhǔn)。相對固定的音樂表現(xiàn)形式也是每一流派存在的基礎(chǔ)和傳承載體，并被其音樂功能所決定。一個流派還必須具有系統(tǒng)的曲目(包括記譜法)、典型的代表人物，因為系統(tǒng)的曲目標(biāo)志著流派形成條件的成熟，典型代表人物對流派的奠定、流派的承上啟下，有著舉足輕重的意義。
一個流派承傳在某一個地區(qū)，是經(jīng)過一個相當(dāng)長的歷史階段，在復(fù)雜的社會背景和文化因素中，經(jīng)過孕育、生長、開花、結(jié)果全過程，由漸變、突變、量變到質(zhì)變的過程。
三、山東箏派
山東箏的流傳時間很長，《戰(zhàn)國策·齊策》有記，“臨淄其富而實，其民無不吹竽、擊筑、彈箏”。傳統(tǒng)的古箏演奏形成有獨奏、合奏、琴書伴奏和曲牌演奏等,并且它們都有嚴(yán)格的格式，每曲分為八個樂句，每句八拍，唯第五句多四拍，這樣全曲就是六十八拍，俗稱“六八板”。六八板的大板曲是山東箏曲的精華，藝術(shù)性強，既可以單獨演奏一曲，也可以按板序連起來演奏。合奏曲的演奏由箏、琵琶、揚琴、奚琴四種樂器組成。箏始終處于突出的地位，民間有“無箏不成樂”之說。許多山東箏曲都出自山東琴書，和河南板頭曲有相似之處，也有六十八板的像《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等;但也有與河南箏不同的地方，河南箏也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《風(fēng)翔歌》、《疊斷橋》、《雙疊翠》、《上可調(diào)》、《滿江紅》等;在演奏時，山東箏與河南箏相似的是，大指使用頻繁，但山東箏發(fā)出的聲音剛健有力，稱為“花指”，山東箏左手的吟揉按滑則剛?cè)岵⑿�，發(fā)出的聲音鏗鏘深沉。
四、蒙古箏派
蒙古箏屬于納西族的彈撥樂器，又稱雅托噶箏，流行于內(nèi)蒙古自治區(qū)和遼寧、吉林、云南省麗江納西族自治縣等地�！读�·禮樂志》曾載:“宴樂之器，箏，如瑟，兩頭微垂，有柱，十三弦”，南宋孟珙《蒙達備錄》云:“國王出師，亦以女樂隨行，多以十四弦箏彈。”說明當(dāng)時蒙古民間和蒙古軍中就已經(jīng)有了十三弦箏和十四弦箏。蒙古箏有它獨特的定弦法，雖然也是五聲音階定弦范疇，但是琴碼是由長短不同的兩行排列而成的，形成蒙古箏四種不同的調(diào): 查干調(diào)、哈格斯調(diào)、黑勒調(diào)、遞格力木調(diào)。演奏時，蒙古箏也和其他流派的方式不同，蒙古箏彈奏者席地盤腿，琴體平置于奏者腿前，或?qū)⑶偈锥酥糜谧嗾哂彝扔疑喜�，尾端觸地彈琴。右手所戴的指甲也和其他流派不同，不用玳瑁而是用骨指甲撥子彈琴。彈箏時的指法大致和漢族其他流派相同，但是還增用大指和食指同時向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，用以表現(xiàn)加強力度，變換情緒來突出風(fēng)格特點。
五、朝鮮伽耶琴箏派
朝鮮伽耶琴是朝鮮族歷史最悠久的樂器之一，流行于延邊地區(qū)。伽耶琴是朝鮮族仿中原古箏改制而成的，除了形制不同外，其他的結(jié)構(gòu)設(shè)備與漢族其他流派的箏大同小異，右彈左按的手法也基本一致。但枷耶琴多用的是《散調(diào)》(是器樂獨奏的形式也是樂曲的名稱)，它是以說唱音調(diào)為基礎(chǔ)的，只用長鼓來伴奏,嚴(yán)格地遵循逐漸趨于緊張，到終曲達到最高潮的規(guī)律，它的發(fā)展速度也是由緩慢逐漸加快的原則為風(fēng)格特點。
六、秦箏陜西派
《史記·李斯列傳》載李斯諫秦始皇書曰:“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚，快耳目者，真秦之聲也。”這說明，早在公元前二百多年前，陜西秦箏就廣泛流傳在宮廷和民間。箏是秦人最早的樂器，它與缶箏敲擊樂器一起，形成了秦聲。“嗚嗚歌”就是陜西流派最早的箏曲，許多專家指出，秦聲，即是秦腔形成的最早源流，在秦聲演變?yōu)榍厍坏穆L歷史中，箏始終是為之伴奏的樂器。東漢以后，箏參照瑟的形制進行了改進，既有了較寬的音域，又有“箏箏然”、“有剩哀”的特點。隋唐以來，各種樂舞、戲曲、曲藝中，箏都是很好的伴奏樂器。直到明朝末年，箏還是秦聲(腔)伴奏中離不了的樂器。
民間樂器獨奏曲，或者是有唱詞的民間曲調(diào)的重復(fù)，或是前奏曲、合奏譜的單獨演奏。也有的常常首先是為聲歌伴奏，然后是自彈自唱，最后由只彈不唱而轉(zhuǎn)化和形成為純器樂曲。在陜西眉戶中，箏也曾經(jīng)是伴奏樂器之一，眉戶曲譜也即為秦箏演奏譜和陜西流派箏曲。
總之，秦箏陜西流派是在彈奏民間音樂的過程中逐漸形成的，地方戲曲的唱腔便是箏曲發(fā)展的風(fēng)格和感情的靈魂所在。
在“秦箏歸秦”的學(xué)術(shù)思想指導(dǎo)下，多年來陜西的專業(yè)古箏人員根據(jù)地方戲曲秦腔、碗碗腔及大型器樂演奏形式，挖掘整理、改編創(chuàng)作了大量陜西箏曲。在這些陜西箏曲中，保存著古老燕樂藝術(shù)傳統(tǒng)，運用“歡音”、“苦間”豐富其旋律。用調(diào)式、音階、音律來形成陜西箏曲獨特的藝術(shù)風(fēng)格特點。而陜西箏曲的技法是通過長期對外派箏曲的學(xué)習(xí)、繼承、借鑒，并根據(jù)陜西地方音樂風(fēng)格表現(xiàn)的特點，采用了各流派古箏技法的長處，形成了左手大指壓按弦，右手大指壓按弦，右手大指大關(guān)節(jié)長搖等陜西箏曲獨特的演奏技法。
七、客家箏派
與河南箏和山東箏兩個流派地域相鄰一樣，客家箏也與潮州箏流派相鄰。但不同的是客家箏的形成是因為宋之后中州地區(qū)人口的南遷，將古箏藝術(shù)帶到了廣東大埔，所以現(xiàn)在的客家箏源于廣東大埔地區(qū)。此外，客家箏在贛南、閩西南、臺灣以及國外有華裔的地方也很流行。當(dāng)古箏藝術(shù)來到廣東大埔后，歷年來與當(dāng)?shù)氐奈幕�、語言、習(xí)俗等融合，形成了既保留莊嚴(yán)肅穆的中州古樂的余韻，又富有濃郁地方色彩的獨特風(fēng)格特點。客家箏采用的是全鋼絲制弦，這就和其他流派的鋼絲外纏尼龍制弦不同，這樣的音色清越，余音悠長，韻味別致。
客家箏曲目繁多，又名漢樂箏曲，是從客家音樂中發(fā)展出來的。有“大調(diào)”、“串調(diào)”之分，嚴(yán)格為六十八板，其余為串調(diào)，大調(diào)重穩(wěn)健，串調(diào)顯活潑，客家箏和潮州箏的板式也大同小異，不同的是他沒有拷拍，而慢板和中板經(jīng)常會反復(fù)演奏。
八、福建箏派
福建箏流行于閩南語系和客家語系的地區(qū)，可以說，福建箏、潮州箏、客家箏都是長期在一個地區(qū)共處的，他們互相影響，互相吸收。福建箏不同的風(fēng)格特點就是在技法上略顯豐富，運用連勾法;中指連續(xù)兩次勾弦;接截音法: 把余音載止;跑馬法: 連續(xù)快速勾托;點滑法: 下滑音用點彈的方法來表現(xiàn)，剎那間形成急促的下滑音。這些手法的運用，對研究福建箏的風(fēng)格特點起了重大作用。
九、潮州箏派
潮州箏派，既具有自己獨特的風(fēng)格和體系，但在音樂的風(fēng)格、音階、調(diào)式、旋律、音律等方面又有著與中原音樂千絲萬縷的聯(lián)系，具有古代秦文化的種種特征。
箏在潮州稱“情(秦)箏”，情的讀音與陜西西府(西安以西)方言“秦(qing)”字相同，箏在潮州多用在稱做“細樂”的音樂之中，西安鼓樂亦有“細樂”之稱。
潮州箏的一大風(fēng)格特色就是運用重六調(diào)、輕六調(diào)、活五調(diào)、輕三重六調(diào)等好幾個調(diào)式。這些風(fēng)格特點表現(xiàn)在潮州箏之中，其實就是通過左手按音的變化，以達到幾種音階和調(diào)式的組合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂。一般地講，在潮州箏中，“輕六調(diào)”表現(xiàn)的情趣比較明快，“重六調(diào)”比較深情莊重，“活五調(diào)”具有六聲音階的特色，表現(xiàn)比較悲慘纏綿，“輕三重六”表現(xiàn)則為輕松活潑。由于潮汕語言比較平和，潮州箏音程的跳躍也就比較文靜委婉，按滑的起伏變化也細膩微妙，主要起潤飾作用，從而獨具一格。在左手的按音之中，常用“八度同按”的演奏法。與其他派別不同，也是比較有特色的指法，俗稱雙按，通常的“雙按”多為三類。除了雙按之外，一般來說，潮州箏左手的按滑顫主要用來修飾右手大指所彈的音，潮州箏中把這稱作“彈按尾隨”。潮州箏中，右手多用大、食兩指交彈音弦和加花的奏法，少用“劈、托、搖、輪”等指法，所以由于右手彈弦后，左手多數(shù)是以吟揉按滑來加以潤飾，加上加花的頻繁使用，形成潮州箏流暢華麗而又旖旎迷人的風(fēng)格特點。
潮州箏的另一風(fēng)格特點就是潮州箏曲沒有合奏獨奏之分，任何曲子都可以用合奏的形式演奏，也可以分出來單彈。單彈時進行加花處理，有板前加花和板后加花兩種。
潮州的古箏，與別地不同，頭大而琴短，琴身逐漸向尾部收尖。造型有著明顯模仿古箏的痕跡，和崇尚儒雅的遺風(fēng)。潮州平原四季如春，抒情的音樂情調(diào)與人們的生活節(jié)奏十分協(xié)調(diào)。它既有江南絲竹的秀麗,又有海邊特有的輕柔。細膩是潮州各種藝術(shù)形式的共有特征，潮州的木雕就以細膩的刀路著稱，潮州的刺繡也以精工馳名。潮州箏派的細膩特色，是潮汕人民生活、性格在音樂中的反映。
綜上所述，從南、北兩大派別來看，南派箏一般比較幽雅、柔美、穩(wěn)重、含蓄抒情，注重內(nèi)在感情的表現(xiàn),效果性的東西較少;左手按揉弦變化較多，比較細膩、圓潤、柔慢、重韻味。彈奏起來曲調(diào)溫文爾雅，細膩動人，深具柔和的南國風(fēng)情。北派箏一般較潑辣、粗獷、重形象表現(xiàn)，效果性的東西較多;樂曲起伏較大，有跳動感;彈接力度也較大，氣氛比較強烈;右手技巧較南派多，也較南派難，但左手的揉按細膩變化少些，揉按一般較急較深，效果則尖硬些。其出音高亢嘹亮，蒼勁有力，豪爽奔放，剛中有柔，莊重古樸，深具中原韻味。
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