女性勵(lì)志題材電視劇的探討

　　湖南衛(wèi)視首播的韓劇《大長今》引發(fā)了人們對勵(lì)志劇的關(guān)注，其實(shí)勵(lì)志劇早已有之，且涵蓋甚為廣泛。它是伴隨著改革開放的步伐衍生出來的電視劇類型。上世紀(jì)末涉及改革開放的一些電視劇作品采用了這種敘事的模式，如《外來妹》《公關(guān)小姐》等。女性勵(lì)志劇與一般勵(lì)志劇的區(qū)別并非僅僅把勵(lì)志人物鎖定為女性這樣一個(gè)簡單的工序上，也不是單純的婦女解放的作品。它以“女性勵(lì)志”為自己的基本精神，是多種文化形態(tài)博弈的結(jié)果，而多元的文化語境又使得它不滿足也不能夠成為純粹女性主義的作品。其發(fā)展也經(jīng)歷了一個(gè)由非自覺為之到沉寂再到自覺創(chuàng)作的過程。

　　長期所處的邊緣地位使女性的成長更為艱難，也使其取得成功的道路更為曲折。女性勵(lì)志劇著重表現(xiàn)的不僅在于主人公是否獲得了某種成功，更在于其中的女性對自身是否有著清醒的認(rèn)識(shí)，自我的價(jià)值能否真正實(shí)現(xiàn)、其女性意識(shí)能否有所覺醒。具體言之，經(jīng)濟(jì)上的自足、精神上的自立、情感生活的獨(dú)立等則成為女性勵(lì)志劇重點(diǎn)展示的內(nèi)容。

　　同時(shí)，女性勵(lì)志也不能簡單等同于婦女解放。在我國，婦女解放遠(yuǎn)不同于西方的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)，它更多的是一個(gè)政治概念，與制度的更迭緊密結(jié)合在一起。雖然興起于19世紀(jì)的西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)，其初始動(dòng)機(jī)是為了爭取平等的政治權(quán)利，與中國的婦女解放運(yùn)動(dòng)有異曲同工之處。但前者立足于婦女自身，是由下而上的運(yùn)動(dòng)，而后者則是國家代替了個(gè)體，是一場由上自下的革命。在這場翻天覆地的革命中，中國婦女于瞬息間獲得了西方國家女權(quán)主義者努力了一個(gè)世紀(jì)才得到的諸多權(quán)力，但由于主動(dòng)性的喪失，大多數(shù)中國婦女面臨這種巨變茫然不知所措，遑論對自身精神性別的有意追求了。

　　一、何謂女性勵(lì)志劇

　　女性勵(lì)志劇除了具有和一般勵(lì)志劇相似的敘事模式外，更因?yàn)榕�性主義的參與而具有更為深刻的社會(huì)意義。除了將女性設(shè)定為電視劇中最重要的行動(dòng)元外，揭示女性真實(shí)的生存狀態(tài)，講述女性曲折的成長經(jīng)歷，塑造豐滿且頗具代表性的“新女性”形象，以此來反思女性的成長軌跡，衡量社會(huì)的進(jìn)步程度，顯得尤為重要。對作為他失去歷史枷鎖的同時(shí)，失去了自己的精神性別。女性、女性的話語與女性自我陳述與探究，由于主流意識(shí)形態(tài)話語中性別差異的消失，而成為非必要的與不可能的�！保�1］（P.161）20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的那些表現(xiàn)婦女解放的作品中，婦女所受的壓迫僅僅被描述為階級壓迫，婦女解放的成果是女人成為“像男人一樣的人”。這些“革命的女性”時(shí)刻以身邊成功的男性為楷模一再地對自身進(jìn)行改造，殊不知在改造的同時(shí)，她們已全盤接受了以男性為主導(dǎo)的價(jià)值觀念，而真正的女性特質(zhì)已消失殆盡，作為一個(gè)性別群體的女性也悄然退隱。在此類作品中，男性被塑造為當(dāng)之無愧的拯救者和指引者。這種刻意為之的設(shè)置，使大多數(shù)婦女距離自身真正的精神性別愈來愈遠(yuǎn)，也使本該顯現(xiàn)的女性主義傾向被遮蔽。

　　因此，女性勵(lì)志根本不同于婦女解放之處在于它強(qiáng)調(diào)的是女性自我意識(shí)的覺醒和張揚(yáng)。她們獨(dú)立、自我、有主張，不以男性為效仿的對象。她們自立自強(qiáng)，在經(jīng)濟(jì)上不依附于男性，更重要的是她們的主體意識(shí)正在或已經(jīng)復(fù)蘇，不僅爭取和男性平等的經(jīng)濟(jì)地位更力爭實(shí)現(xiàn)與男性平等的精神地位，開始以獨(dú)立的姿態(tài)出現(xiàn)在人生的舞臺(tái)�！稗r(nóng)村三部曲”中的“棗花”、《外來妹》中的趙小蕓、《女人不是月亮》中的扣兒堪稱其中代表。她們藐視父權(quán)文化，以直接或者是內(nèi)在的抵抗書寫著“新女性”的傳奇。她們的誕生無疑為女性主義在國內(nèi)的進(jìn)一步推進(jìn)創(chuàng)造了條件，也點(diǎn)醒了那些對自身生存狀態(tài)懵懂不知的中國女性。在她們身上上演的勵(lì)志傳奇，為其他女性提供了可借鑒的范本，激勵(lì)她們勇敢去追尋在半個(gè)世紀(jì)前就本該獲得卻主動(dòng)放棄的女性主體意識(shí)。

　　二、多元的文化語境

　　女性勵(lì)志劇是多種文化話語共同作用下的產(chǎn)物，具體體現(xiàn)了多種文化權(quán)利之間的較量，這種多元文化的較量易于使其文化傾向偏于某一方面；由于電視劇文化更具商業(yè)化、通俗化的屬性，使其中女性主義的傳達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及同時(shí)代的電影作品。因此，目前所存在的女性勵(lì)志劇大多是文化屬性雜糅的混合體，但這多元的文化樣態(tài)畢竟成為女性勵(lì)志劇孕育的溫床，且結(jié)出了果實(shí)。

　�。ㄒ唬┪鞣脚�性主義與傳統(tǒng)思想在中國的博弈

　　國人接觸西方女性主義的理論要追溯到“五四”時(shí)期，但由于特殊的社會(huì)背景，對女性的解放和自我的追求一度讓位于對社會(huì)的解放和國家的重建。而在新中國成立后，對女性解放的認(rèn)識(shí)又進(jìn)入“畸變期”，女性在投身家國的同時(shí)進(jìn)一步喪失了自己，女性意識(shí)的真正覺醒再次被擱置。改革開放后，西方女性主義的理論再度涌入國門，引起了一些精英知識(shí)分子的濃厚興趣，她們聯(lián)系中國女性真實(shí)的生存狀態(tài)對這一問題進(jìn)行深入思考，并著書立說。特別是圍繞著第四屆世界婦女大會(huì)在中國召開這一主題，各界知識(shí)分子為女性主義在中國的傳播作了大量的工作。從文學(xué)到影視，從社會(huì)到一般日常生活，都開始對中國女性的現(xiàn)狀和未來予以表現(xiàn)與展望。一些影視作品應(yīng)運(yùn)而生，帶有鮮明女性勵(lì)志意味的《女人不是月亮》還走入央視，于黃金時(shí)段播出。在這種影響下，普通婦女也開始關(guān)注自身的處境、未來的發(fā)展。

　　但中國畢竟是一個(gè)有著幾千年封建歷史的古國，近代幾次大的運(yùn)動(dòng)都很難把積淀已久的封建意識(shí)連根拔起。男尊女卑、男主外女主內(nèi)，這些國人的“集體無意識(shí)”深深潛藏在民眾心中。僅就民眾對勵(lì)志型電視劇的接受態(tài)度而言，以普通男性為表現(xiàn)對象的勵(lì)志，其受歡迎程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于我們本土的.女性勵(lì)志劇，這或許可說明傳統(tǒng)文化對女性主義的頑強(qiáng)抵制。這不僅限制了女性勵(lì)志劇的深入發(fā)展，還會(huì)影響到女性勵(lì)志劇的創(chuàng)作傾向，使其女性勵(lì)志的初衷或多或少的改變，甚至劇中流露的女性主義也由顯而隱。

　�。ǘ�）國內(nèi)對個(gè)人主義的批判與接受

　　“中國人對‘人’下得定義，正好是將明確的‘自我’疆界鏟除的，而這個(gè)定義就是‘仁者，人也’�！�…只有在‘二人’的對應(yīng)關(guān)系中，才能對任何一方下定義……這個(gè)對‘人’的定義，到了現(xiàn)代，就被擴(kuò)充為社群與集體關(guān)系，但在‘深層結(jié)構(gòu)’意義上則基本未變”。［2］（P.13）在這種思維的指引下，提倡個(gè)人奮斗、追求個(gè)人價(jià)值，往往被視為滯留在庸俗的層面，而“個(gè)人主義”則當(dāng)之無愧的站在了集體主義的對立面上，成為大家批判的對象。殊不知，對個(gè)人的存在，對個(gè)人價(jià)值、個(gè)人尊嚴(yán)、以及個(gè)性的追求，是實(shí)現(xiàn)對女性關(guān)注的必要

　　前提之一。如果放棄了個(gè)體意識(shí)的覺醒與張揚(yáng)，那么女性意識(shí)的發(fā)展與實(shí)現(xiàn)就無從談起。因此，在90年代以前，中國女性的主體地位基本是被忽視的。女性勵(lì)志劇也就無從談起。

　　進(jìn)入90年代以后，學(xué)界對所謂的“個(gè)人主義”進(jìn)行重新思考和再定義，不再拘泥于狹隘的理解。國內(nèi)也出現(xiàn)了推崇個(gè)人主義、營造個(gè)人空間的文化潮流。在這股潮流影響下的電視劇創(chuàng)作開始關(guān)注個(gè)體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，那些能夠正面肯定個(gè)人價(jià)值的作品一路走俏，受到了觀眾的歡迎。而張揚(yáng)女性個(gè)人意識(shí)，肯定女性個(gè)人價(jià)值的女性勵(lì)志劇則應(yīng)合了觀眾的收視心態(tài)，滿足了觀眾的收視欲求。

　　在個(gè)人主義風(fēng)行的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)奉獻(xiàn)的集體主義仍保有其影響力。有的作品為了給女性勵(lì)志劇注入更為深刻、更為主流的社會(huì)意義走入了狹隘集體主義的誤區(qū)。如，片面強(qiáng)調(diào)女性奉獻(xiàn)的一面，而忽視了女性作為獨(dú)立的主體———個(gè)人的發(fā)展，這就使得國內(nèi)的女性勵(lì)志劇創(chuàng)作不夠純粹，嚴(yán)重的還會(huì)陷入偽女性主義的樊籬。如何調(diào)和二者的矛盾成為女性勵(lì)志劇創(chuàng)作中一個(gè)尤為重要的問題。

　�。ㄈ�）大眾文化對其的刺激和限制

　　隨著法蘭克福學(xué)派的式微和伯明翰學(xué)派的興起，在西方，大眾文化從“庸俗”、“無知”、“偏見”、“非理性”的陰影籠罩中逐漸掙脫出來；在國內(nèi)，人們也給予了它更為客觀的評價(jià)，因?yàn)楫吘篃o論承認(rèn)與否，它已經(jīng)深深鏤刻進(jìn)現(xiàn)代人的生活，且起著愈來愈重要的作用。相關(guān)學(xué)者已經(jīng)肯定了大眾文化在某些方面的積極作用，即立足平頭百姓的日常生活，遠(yuǎn)離精英知識(shí)分子的指導(dǎo)，潛在地抵抗主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的控制，生產(chǎn)著愉悅和快樂。大眾文化的草根性，對底層小人物通過個(gè)人努力實(shí)現(xiàn)其人生價(jià)值給予了充分的肯定。而女性勵(lì)志劇中的“勵(lì)志”這一核心元素則契合了此種文化走向，因此頗受觀眾青睞。在女性勵(lì)志劇中，一個(gè)共同的敘事模式就是出身低微的小人物，面臨生活的罹難和突變，在自身的生存空間一再被外力壓縮的境況下，于絕境中奮起，開拓了一片新天地，獲得某種意義上的成功。

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