李斯特《旅游歲月》詩境表現(xiàn)中的內(nèi)容與形式論文

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　　內(nèi)容摘要：《旅游歲月》（瑞士）是李斯特創(chuàng)作的一部優(yōu)秀的鋼琴音詩，作品呈現(xiàn)出浪漫的詩境。有些學(xué)者認為李斯特的創(chuàng)作過于炫技，注重形式，忽視內(nèi)容。而在這部作品的詩境表現(xiàn)中，李斯特在音樂形式上運用了不多的筆墨，卻將音樂的內(nèi)容表現(xiàn)到了極致，體現(xiàn)了李斯特創(chuàng)作的原則：音樂內(nèi)容的重要性，音樂形式要與之相適應(yīng)。

李斯特《旅游歲月》詩境表現(xiàn)中的內(nèi)容與形式論文

　　關(guān) 鍵詞：李斯特《旅游歲月》詩境

　　曾有人認為李斯特的作品過于炫技，缺乏音樂內(nèi)容。李斯特作為一個發(fā)展了鋼琴技巧的大師，不可否認，他的作品中凸顯出了高難度的技術(shù)，使得他一些作品難免招以炫技之嫌。然而李斯特也是非常強調(diào)音樂內(nèi)容的重要性的一位作曲家，他主張音樂形式應(yīng)與其相適應(yīng)，表現(xiàn)音樂內(nèi)容。《旅游歲月》是李斯特旅行年代中創(chuàng)作的優(yōu)秀的鋼琴音詩，這部佳作共分三集，瑞士篇是他于1848—1854年創(chuàng)作的第一集，作品后來在魏瑪進行修定。在他最后的版本中，李斯特把技術(shù)上炫技的成分和過于狂熱的情緒進行了修改，對作品音樂內(nèi)容進行了提純，使音樂內(nèi)涵貫穿整部作品。作品在音樂形式上運用的筆墨不多，但運用了巧妙的手法，將浪漫主義音樂的內(nèi)容表現(xiàn)到了極致。

　　《旅游歲月》（瑞士）表現(xiàn)的音樂內(nèi)容是“自然”。作品對自然用雙重的視角去觀察：一是外界的自然；二是人內(nèi)心的自然。李斯特在描寫客觀事物自然狀態(tài)的同時，隱藏著對人性內(nèi)心世界最深層次的刻畫。在作品中充滿了李斯特對自然的激情，體現(xiàn)了濃厚的人文氣息和李斯特博愛的精神。

　　《旅行歲月》（瑞士）詩意的表現(xiàn)體現(xiàn)了兩個特點：一是不帶成見的寬廣的視野，在李斯特開放的頭腦里，表現(xiàn)了最廣泛的印象，幾乎一切都可以引起李斯特獨特的感受；二是在表現(xiàn)中帶有明顯的個人特色，表現(xiàn)了人文氣息，他從現(xiàn)實生活中汲取了大量養(yǎng)料：文學(xué)和視覺、詩意和現(xiàn)實主義、風(fēng)光和民間素材、藍天和地獄、藝術(shù)和宗教、對自由的渴望、對個人的崇信和反思，這一切他都給予高度重視。作品盡可能避免可預(yù)測的成分，避免常規(guī)的道路，努力達到單純、高度統(tǒng)一的意境。它表現(xiàn)了李斯特旅行感受的多樣化和敏感性，這與后來斯特拉文斯基、畢加索等所反映的人格特征有某種接近和類似的地方，即非常重視印象感受。

　　在作品中，李斯特把對自然的感受用音樂語言記錄下來，在音樂形式上采用節(jié)制而巧妙的原則，絲毫不作無用的夸張。

　　1.以詩歌作序

　　李斯特為了更好地表現(xiàn)作品中的音樂內(nèi)容，直接引用了拜倫、席勒、塞南古的詩句來作序。在《威廉泰爾教堂》中，李斯特在樂譜中寫下一句格言：“One for all, All for one”，①意為“我為人人，人人為我”。在描寫革命英雄形象時，這句格言更讓我們體會到了革命團結(jié)的力量。在《在噴泉邊》中引用了席勒的詩句：“……年輕的充滿活力的大自然的游戲開始了……”②在《牧歌》中，為了表現(xiàn)輕快、幽雅、歡樂的氣氛，李斯特引用了拜倫的詩：“清晨的微笑驅(qū)逐了輕蔑的烏云”。③立即使牧民古樸的生活情景映入我們的眼簾。在《華倫斯達特湖畔》《暴風(fēng)雨》中，以拜論詩句作序。為了增強詩境的表現(xiàn)，李斯特在《奧伯曼山谷》用了拜倫和塞南古兩人的詩句來作序，而在篇幅不大的《鄉(xiāng)愁》中，李斯特引用了塞南古長達近千字的散文來作序。可見在李斯特的創(chuàng)作中，他特別注重藝術(shù)門類的相通之處，善于借助文學(xué)藝術(shù)來增強詩境的表達，使作品充滿了詩情畫意的氣息，呈現(xiàn)出神圣、浪漫的詩境。這恰恰體現(xiàn)了李斯特創(chuàng)作中對音樂真諦的追求，以音樂表達為目的，采用了與之相適應(yīng)的形式，將音樂內(nèi)容表現(xiàn)得恰到好處而又淋漓盡致。

　　2.恰當(dāng)?shù)那浇Y(jié)構(gòu)

　　整套作品中，李斯特并沒有故意營造復(fù)雜的曲式，而且這部早期的作品總體上還是建立在傳統(tǒng)曲式框架的基礎(chǔ)上。而在一些地方，我們還是可以看到為了表達標(biāo)題音樂形象的需要，李斯特運用了一些不常規(guī)的手法。

　　第一首《威廉泰爾教堂》、第二首《華倫斯達特湖畔》、第五首《暴風(fēng)雨》、第七首《牧歌》都采用了單三部的曲式；第四首《在噴泉邊》采用了帶有變奏性的單三部；第三首《田園》：變化反復(fù)非再現(xiàn)性單二部；第八首《鄉(xiāng)愁》：帶反復(fù)的單二部；第九首《日內(nèi)瓦的鐘聲》：復(fù)二部；只有在第六首《奧伯曼山谷》中，為了奧伯曼山谷描寫體現(xiàn)出一種哲學(xué)性的思考，他采用了較為少用的四段式，最后將全曲推向高潮。

　　3.豐富的調(diào)性

　　在這部作品音樂內(nèi)容的表達中，調(diào)性無疑給作品帶來了豐富色彩的效果。從整套作品來看，為了表現(xiàn)不同的標(biāo)題形象，九首作品大多使用了不同色彩的調(diào)性：《威廉泰爾教堂》使用了C大調(diào)、《田園》使用了E大調(diào)、《暴風(fēng)雨》使用了ｃ小調(diào)、《奧伯曼山谷》使用了G大調(diào)、《鄉(xiāng)愁》使用了ｅ小調(diào)、《日內(nèi)瓦鐘聲》使用了B大調(diào)，只有《華倫斯達特湖畔》《在噴泉邊》《牧歌》使用了共同的降A(chǔ)大調(diào)。因此，整套作品充滿了豐富的調(diào)性色彩。

　　從單個作品整體結(jié)構(gòu)、段落來看，調(diào)性在作品中，猶如調(diào)色板調(diào)出的色彩，而色彩的變化推動了意境的轉(zhuǎn)換。例在《華倫斯達特湖畔》中，由A段的降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)至中段E大調(diào)，似乎有一種抵達新意境的新鮮感�！侗╋L(fēng)雨》中A段ｃ小調(diào)轉(zhuǎn)入B段中升F大調(diào)隨后又轉(zhuǎn)入E大調(diào)，調(diào)性的轉(zhuǎn)變將暴風(fēng)雨的力量不斷加強積累。《鄉(xiāng)愁》中A段在e小調(diào)，A1段轉(zhuǎn)入g小調(diào)上，推動鄉(xiāng)愁情緒的變化。在《奧伯曼山谷》中，可以看見作品在片段式的描寫之間調(diào)性的轉(zhuǎn)變，在每個段落出現(xiàn)時都能使聽者產(chǎn)生耳目一新的感覺，第一段在G大調(diào)上出現(xiàn)，第二段在C大調(diào)中隱約進入，在G大調(diào)的第三段之后，E大調(diào)的第四段帶人進入更柔和、更抒情的篇章直至最后將情緒推至最高潮。

　　還有樂句間的調(diào)性變化和樂句之中的調(diào)性變化，例如，《奧伯曼山谷》第1至第4小節(jié)，樂句從G大調(diào)進行到g小調(diào)，更富有變化、深沉的色彩。

　　4.色彩斑斕的和聲

　　李斯特對和聲的使用在音樂內(nèi)容的表現(xiàn)中也獲得了很好的效果，在作品中，李斯特對和聲的總體要求是以音樂為主體，而采納和聲。在作品中，他采用了各種變化和弦、附加音和弦、外音和弦，這樣使得色彩更加豐富，情緒更加復(fù)雜，心理刻畫更加微妙，增加詩境的表現(xiàn)。例如，《華倫斯達特湖畔》從第53小節(jié)開始，降A(chǔ)大調(diào)屬和弦變化和弦的連接，在半音線條中柔和的進行。左手和弦分解的底音：G—升F—還原F—降F—E，右手的裝飾音：降B—還原A—降A(chǔ)，最后抵達屬和弦的相對穩(wěn)定感，這使得我們仿佛看見了湖面上一層一層蕩漾開去的波暈，色調(diào)在朦朧的背景中柔化，產(chǎn)生了意猶未盡的感覺。再如《暴風(fēng)雨》中，為了描寫暴風(fēng)雨形象中轟隆愕人的雷鳴，李斯特多處使用外音和弦，使和聲色彩異常濃烈。

　　5.巧妙的織體

　　在這部作品中，李斯特在織體寫作上毫無浮夸的成分，織體所采用的形式都是建立在詩境表達的內(nèi)容上。例如，《華倫斯達特湖畔》織體的寫作，左手一直保持和弦分解的先下行后上行的織體，右手始終采用波浪式的歌唱旋律音型。簡單的織體描繪出質(zhì)樸的意境，不作不必要的音響處理和不必要的音域擴展。《威廉泰爾教堂》中，呈示段采用柱式和弦音型為織體，中段主要采用震音織體，再現(xiàn)段采用和弦分解為主要織體，簡潔而恰當(dāng)?shù)目楏w運用生動地刻畫出教堂的音樂形象。在《牧歌》《鄉(xiāng)愁》《日內(nèi)瓦的鐘聲》等作品中，其織體運用經(jīng)濟卻又將浪漫的詩境表現(xiàn)到極致的手法，不禁使我們?yōu)橹鄯?/p>

　　根據(jù)音樂標(biāo)題內(nèi)容的需要，李斯特在織體上采用了一些十分簡潔而又巧妙有效的手法。

　　①聲部的互換

　　聲部的互換豐富了音樂內(nèi)容的表現(xiàn)。例如，《威廉泰爾教堂》第21至38小節(jié)，教堂鐘聲這里在低聲部出現(xiàn)，豐富了教堂令人肅穆以及鐘聲莊嚴(yán)有力的形象。例如，《日內(nèi)瓦鐘聲》第28至45小節(jié)，這里主旋律轉(zhuǎn)至低聲部柔和地出現(xiàn)，仿佛傍晚對遠處傳來鐘聲的呼應(yīng)。再如，《暴風(fēng)雨》中華彩段落：暴風(fēng)雨的形象轉(zhuǎn)到低聲部，似乎雷聲在右手急風(fēng)暴雨般的琶音背景下低吼等。

　　②大量震音的運用。在這部作品詩境的表現(xiàn)中，不同程度地采用震音，震音的使用描繪和烘托出氣氛。對于表現(xiàn)音樂形象起著不可忽視的作用。例如，《威廉泰爾教堂》第21至40小節(jié)，震音由鋼琴在很弱的力度中奏出，具有很強的描繪性，教堂空靈的背景栩栩如生。例如，《暴風(fēng)雨》第61至64小節(jié)，震音很好地表現(xiàn)出暴風(fēng)驟雨的氣勢。還有在《奧伯曼山谷》中，大篇幅的震音使用和不同力度的變化和音域的運用，將山谷起伏連綿變化無窮的現(xiàn)象刻畫得惟妙惟肖等。

　�、郯硕纫舫痰氖褂谩０硕纫舫淌菢O協(xié)和音程，具有空曠的音響效果，而且可以加深音的色彩濃度，在李斯特的許多作品中都運用了八度音程，在練習(xí)曲中由輝煌的八度技巧，在描寫宗教色彩作品中，運用了那種深沉、肅穆、濃重的八度，在這部描寫人和自然的作品中，李斯特對八度音程的運用增添了作品浪漫詩境的表達。

　　旋律中隱藏著的八度，例如《華倫斯達特湖畔》第5至12小節(jié)，優(yōu)美歌唱的旋律有一種空靈的色彩，似乎天堂之音般的純凈，達到拜倫詩中與污濁世俗相對照的寓意。

　　和弦分解中隱藏的八度音程，例如《威廉泰爾教堂》第13小節(jié)，左手八度音程在分解和弦中達到了一種動力的效果。

　　連續(xù)八度音程的運用，例如《在噴泉邊》第41、42小節(jié)，右手連續(xù)的八度音程形象地描寫了噴泉水花四濺，晶瑩剔透的情景。

　　旋律的八度音程化：旋律的八度音程化是李斯特常用的手法之一，可以看出旋律八度化帶來的濃重色彩的筆墨。在《暴風(fēng)雨》中較多使用八度旋律，作品便具有了急風(fēng)暴雨般濃烈的色彩，在《華倫斯達特湖畔》《日內(nèi)瓦鐘聲》等作品中，旋律的八度音程化起到了一種優(yōu)美、開闊、明亮的作用。

　　和弦中的八度音程：在和弦中的和弦外音更加增添了色彩的濃度，但是八度音程具有增強基本色彩濃度的作用。例如《暴風(fēng)雨》第16、17小節(jié)，眾多和弦中包含的八度音程，達到了一種濃烈、厚重的效果。

　　在《旅游歲月》（瑞士）中，我們看到了李斯特詩境表現(xiàn)中對內(nèi)容與形式的把握，在他大膽地運用形式去表達內(nèi)容時，很難看到他過于浮夸的筆墨。從曲式方面看，他并沒有故意營造復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，在調(diào)性和和聲方面，他以音樂表達為目的，而不故弄玄虛。從織體看，他在很多方面都采用節(jié)制的原則，運用巧妙的手法和寥寥數(shù)筆，將一切都表現(xiàn)得精致而又淋漓盡致。

　　注釋：

　�、僦苄§o.鋼琴之王——李斯特.上海人民出版社，1999.第60頁.

　　② Liszt.Années depélerinage.Edited by Imre Sulzok and Imre mez. Editio Music Budapest，1976.第15頁（陳沛譯）.

　�、弁诘�46頁.

　　參考文獻：

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