全球化語(yǔ)境與中國(guó)古典美術(shù)芻議

引言

　　全球化，或然是一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，如此，文化、亦與之相關(guān)�？墒�，這種近乎必然而然的態(tài)勢(shì)在我們的文化建設(shè)方面究竟在多大程度上是具有積極的意義的，卻是另外一個(gè)需要好好想一想的。因?yàn)�，�?shí)際的情形可能會(huì)比人們的想象更加復(fù)雜甚至棘手。我們不能回避全球化所蘊(yùn)涵的正負(fù)兩方面的意義�，F(xiàn)在，兩岸三地的學(xué)者們借座香港中文大學(xué)，暢談全球化下中華文化的，實(shí)在是一樁意義深遠(yuǎn)的事情。

　　毫無(wú)疑義，全球化已經(jīng)成為一個(gè)需要深入反思的話題。

　　在通常情況下，與某種經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)裹挾而來(lái)的特定文化不僅有可能沖擊某些相對(duì)處于經(jīng)濟(jì)弱勢(shì)的地域中的本土文化，而且，有可能在較短的時(shí)間里通過(guò)諸種喜歡最大限度地占據(jù)人們注意力的媒體占據(jù)相對(duì)主流的位置。在文化"帝國(guó)主義"的情形下，本土文化的活躍程度尤其有可能受到一定的威脅。問(wèn)題恰恰就在這里，全球化（或者說(shuō)"西化"、"美利堅(jiān)化"）未必會(huì)是一個(gè)純粹平等的文化境遇的產(chǎn)生和維持。如果說(shuō)排斥與經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)俱來(lái)的文化是一種不甚明智的態(tài)度的話，那么，無(wú)視無(wú)論是抑或意蘊(yùn)均有不可企及之處的傳統(tǒng)文化（包括中國(guó)古典美術(shù)）可能又是更加愚不可及的事情。從理想主義的角度看，全球化不應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)致文化單一化的理由，而應(yīng)該是多元文化發(fā)展的又一契機(jī)。，多元文化的景象不會(huì)是一種天上掉下來(lái)的餡餅，而是一種意識(shí)自覺(jué)的作為。同時(shí)，我們應(yīng)該比較清醒地意識(shí)到文化發(fā)展與技術(shù)進(jìn)步的差異所在，特別是要認(rèn)識(shí)古典藝術(shù)作為文化的重要表征所具有的特殊品性。

　　在這里，我們主要不是討論全球化過(guò)程中的利弊的方方面面，而是側(cè)重于描述全球化語(yǔ)境中的中國(guó)古典美術(shù)的流布與弘揚(yáng)，試圖進(jìn)一步地揭示中國(guó)藝術(shù)的內(nèi)在精神魅力，認(rèn)識(shí)其獨(dú)特的、不可替代的美學(xué)價(jià)值。在如今文化領(lǐng)域里歐風(fēng)美雨無(wú)處不在的氛圍里，談?wù)撝袊?guó)古典美術(shù)的當(dāng)下意義，大概是再怎么強(qiáng)調(diào)也不過(guò)分的。

　　一．

　　應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，一方面，我們今天處于全球化語(yǔ)境下媒體巨大影響中，領(lǐng)略著資訊量極其可觀的各種文化信息，譬如，就像著名的加拿大學(xué)者麥克盧漢所形容的那樣，"唱機(jī)：沒(méi)有圍墻的廳。照片：沒(méi)有圍墻的博物館。影視：沒(méi)有圍墻的教室"。[1]因而，無(wú)論是藝術(shù)作品的存在樣式、接受模式，還是藝術(shù)作品的影響力，都已產(chǎn)生了饒有意味的變化。與此同時(shí)，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進(jìn)一步成熟，相信這方面的變化會(huì)更加日新月異，甚至產(chǎn)生我們無(wú)法預(yù)想的嶄新格局。文化的豐富性、多樣性和新穎性等都應(yīng)當(dāng)獲得更為廣泛的發(fā)展空間。

　　但是，另一方面，現(xiàn)代媒體的負(fù)面性也絕非輕描淡寫(xiě)的話題。不難理解，由于其巨大的、有時(shí)是全球性的輻射范圍，媒體的更多地接近甚或迎合的傾向極容易影響人們偏離對(duì)古典藝術(shù)精神的接受，或者說(shuō)，流行的、大眾的趣味會(huì)極大地壓倒精英的、古典的趣味，從而導(dǎo)致另一種令人沮喪的文化單一化甚至文化的強(qiáng)迫化。確實(shí)，新的媒體在使我們的感官急劇延伸的同時(shí)，也令我們的感官變得麻木不仁。信息的過(guò)量以及選擇的多種可能使得那種與古典藝術(shù)的欣賞有時(shí)所需要的含英咀華的心態(tài)產(chǎn)生一種根本的矛盾。人們不能不考慮如何擺脫被動(dòng)的選擇，如何提高對(duì)媒體中的藝術(shù)的媚俗化的抵御與批判。這種將古典藝術(shù)考量在內(nèi)的擔(dān)憂不是沒(méi)有道理的。美國(guó)學(xué)者道格拉斯·凱爾納甚至有意站在一種未來(lái)的立場(chǎng)上，一針見(jiàn)血地指出過(guò)："或許未來(lái)的人都會(huì)驚訝過(guò)去的人們?cè)��?jīng)連續(xù)不斷地看了那么多的電視、看了如此多的糟糕電影，聽(tīng)了那么多的平庸的音樂(lè)，閱讀了那種垃圾雜志和書(shū)籍，而且日復(fù)一日，年復(fù)一年"，甚至"未來(lái)將回過(guò)頭來(lái)把我們的媒體文化看作是一種令人驚訝的文化野蠻主義的時(shí)代"。[2]在這種意義上說(shuō)，對(duì)于全球化與傳統(tǒng)的、經(jīng)典的藝術(shù)的關(guān)系的探究非但不是什么趨舊、背時(shí)和保守的話題，而且恰恰還是具有未來(lái)意識(shí)的一種作為。何況，我們現(xiàn)在多多少少是缺乏一種媒體批判的聲音的，或者說(shuō)，即使有這種聲音，也是微弱之至，并沒(méi)有強(qiáng)大到令人警醒的程度。譬如，媒體諸種嘩眾取寵的噱頭所釀成的非歷史化、非經(jīng)典化的現(xiàn)象--大多數(shù)是完全不諳歷史與經(jīng)典的硬傷而非特定知識(shí)背景上的"反其道而行之"的"誤讀"或"誤視"的作為--更多地成為低俗化的趣味的蘊(yùn)積，而不是時(shí)時(shí)臉紅的原因。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，不會(huì)臉紅是一種文化的尷尬，無(wú)疑是極其糟糕的現(xiàn)象。[3]

　　問(wèn)題的關(guān)鍵在于，盡管越來(lái)越全球化的媒體信息可能導(dǎo)致一些極為負(fù)面甚至在未來(lái)看來(lái)是滑稽可笑的愚昧，但是，現(xiàn)代媒體的影響已經(jīng)不是什么一鳴驚人、曇花一現(xiàn)的現(xiàn)象。原因是顯而易見(jiàn)的。全球性的媒體文化由于其強(qiáng)勢(shì)的特點(diǎn)，使人們受到左右的程度變得更加深層化。道格拉斯·凱爾納就敏銳地指出："媒體形象有助于塑造一種文化、社會(huì)對(duì)整個(gè)世界的看法以及人們的最深刻的價(jià)值觀：什么是好的或壞的，什么是積極的或消極的，以及什么是道德的或邪惡的。媒體故事提供了象征、神話以及個(gè)體藉以構(gòu)建一種共享文化的資源，而通過(guò)對(duì)這種資源的占有，人們就使自己嵌入到文化之中了……在西方國(guó)家以及全世界越來(lái)越多的國(guó)家中，個(gè)體從搖籃到墳?zāi)苟汲两�在某種媒體與消費(fèi)者的社會(huì)里"。[4]換一句話說(shuō)，通過(guò)媒體傳載的文化信息有可能成為一種個(gè)人予以認(rèn)同的"參照體系"，從而極為深刻地影響人的內(nèi)心世界與相應(yīng)的行為方式等。如果說(shuō)，有這種強(qiáng)勁影響的媒體文化攜帶意蘊(yùn)豐富的古典藝術(shù)的風(fēng)韻，那么，它或許就不會(huì)被總體上看作是大眾化的文化載體了。事實(shí)上，媒體文化至多是一種多重化的信息簇，以最大限度地面對(duì)大量的受眾，絕不會(huì)為了某種純正而又高雅的價(jià)值而犧牲收看率，從而流失經(jīng)濟(jì)的價(jià)值，哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)。

　　因而，鑒于媒體文化的生產(chǎn)特點(diǎn)及其選擇，在如今全球化的影響無(wú)所不在的語(yǔ)境中來(lái)討論中國(guó)古典美術(shù)的當(dāng)代意義，就尤其具有特殊的文化的針對(duì)性。如果說(shuō)眼光只落實(shí)在時(shí)間長(zhǎng)軸上過(guò)去維度的有可能只是"入乎其內(nèi)"而已，那么把當(dāng)下乃至未來(lái)的維度作為考察取向的研究就有可能獲得對(duì)中國(guó)古典美術(shù)的新認(rèn)識(shí)。
　二．

　　古典美術(shù)到底具有怎樣的延伸到現(xiàn)在與未來(lái)的獨(dú)特魅力，是一個(gè)十分巨大的，可能遠(yuǎn)不是本文力所能及。不過(guò)，我們或許從一些側(cè)面可以看到其閃爍的奇光異彩。

　　首先，我們要出乎其外地引證某些非中國(guó)文化系統(tǒng)中的家的觀感，這樣可能更加客觀地反映出對(duì)象本身的實(shí)在價(jià)值�；蛟S是一種"誤解"的原因，中國(guó)畫(huà)漫長(zhǎng)的曾被西方學(xué)者比擬為一種抽象化的歷程，并且?guī)椭�了西方人更深地理解其自身的抽象主義藝術(shù)。形式主義的代言人弗萊就認(rèn)定，中國(guó)畫(huà)"總被表述成為一種有節(jié)奏的姿態(tài)的視覺(jué)記錄，這真可說(shuō)是一種用手畫(huà)出的舞蹈的曲線"。[5]大概這也正是像馬克·托比這樣的畫(huà)家在走向所謂"白描"時(shí)的一種微妙源。不過(guò)，在形式范疇之外，還有令人感興趣的對(duì)"抽象主義"的作用事實(shí)。譬如，美國(guó)著名雕塑家和設(shè)計(jì)家野口勇（Noguchi）30年代年輕時(shí)逗留北京8個(gè)月的經(jīng)歷(尤其是親從齊白石先生花鳥(niǎo)畫(huà)的特殊感觸)使他最終能把時(shí)間之因深深地融入自己的創(chuàng)作之中，汲取到最為奇崛的靈感并獲得與眾不同的眼光。[6]確實(shí)，在很大程度上，時(shí)間之因(而非空間之因)正是抽象藝術(shù)的一種要義，是其舒展內(nèi)在精神使之流動(dòng)的不可或缺的維度。令人驚訝不已的還有對(duì)中國(guó)畫(huà)內(nèi)里精神的特殊汲取。例如，1978年3月，紐約畫(huà)派的干將菲里普·庫(kù)斯頓（PhilipGuston）在明尼蘇達(dá)大學(xué)所作的一次公眾講演中第一次如此坦陳自己的探索心態(tài)：

　　我認(rèn)為，在研究和反思以往的藝術(shù)時(shí)，我最偉大的理想就是中國(guó)畫(huà)，特別是約從10世紀(jì)或11世紀(jì)開(kāi)始的宋代繪畫(huà)。宋代的練筆是數(shù)千次地描繪某一東西--譬如竹葉和鳥(niǎo)兒--直到變成是別的人而非你自己在畫(huà)，直到有一種氣韻貫徹于你的全身。我想，這就是禪宗所謂的satori（開(kāi)悟），而我感受到了這一點(diǎn)。這是雙重的所為，此時(shí)你似懂非懂。[7]

　　在這種意義上說(shuō)，古典的中國(guó)畫(huà)（宋代繪畫(huà)）仿佛已然是"現(xiàn)代"意味十足的踐履了。不過(guò)，人們確實(shí)不可小覷中國(guó)古典美術(shù)的奇特魅力，它的影響微妙而又執(zhí)著。我們知道，畢加索是一位藝術(shù)創(chuàng)造的奇才�？墒�，他似乎又是把我們所能想到的任何他性藝術(shù)的影響都一一地經(jīng)歷過(guò)來(lái)。如今，在他巴黎的故居（即現(xiàn)在的畢加索博物館）頂樓上陳列的不少水墨戲筆便可大略見(jiàn)出他對(duì)古老的中國(guó)水墨藝術(shù)（繪畫(huà)與書(shū)法）曾經(jīng)心儀不已的過(guò)程。盡管其中有比較稚拙的痕跡，但是，那種虔誠(chéng)而又認(rèn)真地學(xué)習(xí)的態(tài)度則是確確實(shí)實(shí)的。[8]

　　其次，盡管中國(guó)古典美術(shù)是一種歷史的遺存，但是，這并不意味著我們已經(jīng)面對(duì)這份遺存的整全面貌了。其實(shí)，尚有許多隱而不顯的美或者因?yàn)榧夹g(shù)的限制或者因?yàn)橘Y金的掣搦甚或因?yàn)樯形闯鐾恋脑�因而暫時(shí)無(wú)以原真地體現(xiàn)出來(lái)。譬如，從上世紀(jì)70年代中期開(kāi)始發(fā)掘出來(lái)的秦始皇兵馬俑從一開(kāi)始就成為舉世矚目的文化奇觀。浩浩蕩蕩的兵馬俑雕塑成為人類雕塑史上的一座絕無(wú)僅有的豐碑。但是，西安的秦俑博物館從今年4月開(kāi)始展出的1999年3月在秦俑二號(hào)坑出土的6尊保護(hù)較為完好的彩繪跪射俑中的2尊又將改變?nèi)藗冇∠笾械谋�馬俑雕塑是不著色的印象。而且，在5月展出的還有二十多年來(lái)出土的唯一一件綠臉陶俑也揭開(kāi)神秘的面紗，以極為罕見(jiàn)的美把人們帶向奇異的境界。其實(shí)，兵馬俑作為秦始皇的陪葬隊(duì)伍，在制作之初都是通體彩繪的。只是在2000多年的漫長(zhǎng)歲月中，它們經(jīng)歷了諸如焚毀、坑體倒塌以及山洪的沖刷等，兼之地下多種不利因素的侵蝕，大多數(shù)陶俑出土?xí)r，其表面的彩繪面幾乎已是剝落殆盡，即使有彩繪的殘存面，也已經(jīng)是面目不清，同時(shí)一出土就頗難保護(hù)，也很快脫落光了。好在十多年來(lái)，為了保護(hù)這些彌足珍貴的彩繪秦俑的原貌，兩代文物工作者不懈地努力，現(xiàn)在終于有了兩種相對(duì)可行的保護(hù)。一種是用皺縮劑（PEG200）和加固劑（聚二酯乳液）聯(lián)合處理的固色方法，而且具有出土現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行保護(hù)的工藝特點(diǎn)；另一套則是單體滲透、束輻射固化的保護(hù)方法。據(jù)報(bào)道，2001年11月，"秦俑彩繪保護(hù)技術(shù)研究"這一有開(kāi)創(chuàng)意義的文物保護(hù)成果通過(guò)了中國(guó)國(guó)家文物局的鑒定。無(wú)疑，一對(duì)對(duì)多彩多姿，呼之欲出的兵馬俑形象無(wú)疑會(huì)是更加令人興奮不已的審美對(duì)象。

　　其三，那些出土相對(duì)較為完整的藝術(shù)品，有不少也是我們現(xiàn)代人的理解力所無(wú)以企及的美學(xué)對(duì)象。以在杭州郊區(qū)良渚一帶出土的玉制藝術(shù)品（指以裝飾為主要用途而無(wú)其他實(shí)用性的物品）為例，我們難以想象在新石器尚無(wú)金屬或鉆石工具的年代里，那些規(guī)正、精致、典雅的玉器究竟是怎樣打磨出來(lái)的，同時(shí)形制大小不一，造型頗為講究的各種玉器又究竟是面對(duì)什么特殊的心理功能？它們和中華文化的其他形式有怎樣的內(nèi)在聯(lián)系？這些大概至今都是意味十足的謎，令人回味，同時(shí)也讓人驚嘆。

　　同樣，在上世紀(jì)80年代大量出土的四川廣漢的三星堆真正是"沉睡數(shù)千年，一醒驚天下"。1000多件來(lái)自地下的美妙絕倫的珍貴藝術(shù)品，引起了世界的轟動(dòng)，其中的一些精品已先后到瑞典、德國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、日本、、美國(guó)等地巡回展出過(guò)，不知令多少觀眾為之傾倒。三星堆出土的藝術(shù)品被譽(yù)為"世界第九大奇跡"，不僅僅是因?yàn)檫@些罕見(jiàn)的藝術(shù)品美到了極致，而且其內(nèi)涵的精神追求究竟是什么這樣的問(wèn)題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地越出了我們現(xiàn)有的理智水平，我們難以確切地闡釋特定造型的銅鑄藝術(shù)品。惟其如此，令人們心愈向往之。

　　當(dāng)然，中國(guó)古典美術(shù)的意義遠(yuǎn)不至此。[9]在總體意義上看，與其說(shuō)我們對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值已經(jīng)了然于心，還不如說(shuō)只看到冰山一角而已。博大精深的中國(guó)古典美術(shù)（加上依然會(huì)源源不斷出土的作品[10]）宛如深藍(lán)的大海，吁求我們潛泳其中，卻又只讓我們經(jīng)歷滄海一粟而已。任何對(duì)中國(guó)古典美術(shù)的輕描淡寫(xiě)，恰恰是無(wú)知與遲鈍的結(jié)果。
　　三．

　　在不少人的觀念里，似乎津津樂(lè)道于古典美術(shù)的人總脫不開(kāi)過(guò)時(shí)而又封閉的審美趣味與觀念。這種先入為主的印象其實(shí)未必準(zhǔn)確。因?yàn)�，一旦我們接觸到中國(guó)古典，就有可能十分地體悟到一種完全是"世界性"的氣度。1996年10月7日至15日出土的400余尊青州龍興寺石刻佛教造像群就是一個(gè)絕好的例子。它們所包含的自北魏，歷經(jīng)東魏、北齊、隋、唐、直至北宋年間，其中又以北朝時(shí)期的貼金彩繪石造像最吸引學(xué)者的注意。這些為數(shù)眾多但又極為罕見(jiàn)的佛教雕塑使海內(nèi)外中國(guó)美術(shù)史的人士為之一振，有不少人由此認(rèn)為，如果如此登峰造極的雕塑不載入史冊(cè)，那么，中國(guó)美術(shù)史乃至世界美術(shù)史（或世界雕塑史）就顯得極不完整了。因而，一個(gè)必然的結(jié)論就是，務(wù)必重寫(xiě)中國(guó)美術(shù)史和世界美術(shù)史！中國(guó)古典美術(shù)何止是青州的佛教造像群！

　　從中國(guó)的藝術(shù)經(jīng)典中可以感悟某種世界性的視野，這其實(shí)與中國(guó)古典美術(shù)的有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。中國(guó)古典美術(shù)不是什么自我封閉的文化產(chǎn)物，有時(shí)恰恰是不失天性地吐故納新的結(jié)果。早在先秦，無(wú)論是陜西扶風(fēng)西周宮室遺址出土的西亞人模樣的骨雕，還是山字紋的戰(zhàn)國(guó)銅鏡，都已經(jīng)透露出中外藝術(shù)相互輝映的誘人景象。兩漢時(shí)期的絲綢之路的開(kāi)通與佛教藝術(shù)的東傳成為中外美術(shù)相互融合的重要時(shí)期。到了魏晉南北朝時(shí)期，印度與中亞的佛教藝術(shù)（特別是犍陀羅和笈多藝術(shù)）又對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了多方面的深刻。隋唐五代一方面見(jiàn)證了印度、波斯藝術(shù)的融入，另一方面也以罕見(jiàn)的規(guī)模向東方各國(guó)（尤其是日本）流布中國(guó)藝術(shù)的影響。至于宋元時(shí)代，一方面仍是向海外傳輸中國(guó)藝術(shù)（繪畫(huà)與陶瓷）的獨(dú)特韻致，另一方面繼續(xù)汲取外來(lái)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)（譬如尼泊爾藝術(shù)、波斯藝術(shù)）。明清以來(lái)，隨著西方宗教的傳播、中西貿(mào)易的，中國(guó)藝術(shù)比以往任何時(shí)期更廣泛地領(lǐng)略了外來(lái)藝術(shù)的推動(dòng)。[11]總而言之，中國(guó)古典美術(shù)的開(kāi)放性是一種歷史的事實(shí)，也是我們不斷親驗(yàn)與反思其無(wú)可替代的美學(xué)魅力的基本原因之一。

　　在全球化的語(yǔ)境下，只要人們不是主觀地設(shè)置認(rèn)識(shí)的方向和范圍，中國(guó)古典美術(shù)與世界其他文化藝術(shù)的融合與自身的天性的持續(xù)強(qiáng)化，無(wú)疑是一個(gè)極具啟示性的命題。從中，人們可以不斷地讀解中國(guó)歷史的重要饋贈(zèng)價(jià)值，具體而微地體會(huì)到一個(gè)民族的文化藝術(shù)在謀求發(fā)展的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)如何"剛健既實(shí)，輝光乃新"。這何嘗不是當(dāng)代中國(guó)文化獲取卓越建樹(shù)所要求反省的課題！

　　四．

　　應(yīng)該承認(rèn)，迄今為止，我們對(duì)自己文化中的古典美術(shù)的特殊意義的把握條件是不甚理想的。不僅我們既有的構(gòu)成中，這方面的側(cè)重猶如鳳毛麟角，而且，在很大程度上是遠(yuǎn)離藝術(shù)本身的。即便是為數(shù)寥寥的研究中國(guó)美術(shù)史專業(yè)的研究生也絕少有機(jī)會(huì)親睹一定數(shù)量的名作。人們所獲得的有關(guān)中國(guó)古典美術(shù)的知識(shí)與其說(shuō)是真實(shí)的，還不如說(shuō)是間接的。譬如，究竟有多少人看過(guò)赫赫有名的北宋張擇端的畫(huà)作《清明上河圖》呢？人們更多地是通過(guò)枯燥的文本資料以及與原作有千差萬(wàn)別的復(fù)制品來(lái)構(gòu)建中國(guó)美術(shù)史的體會(huì)與理解，這種體會(huì)與理解極不可靠、極為脆弱。我在不同場(chǎng)合（有些甚至是學(xué)術(shù)的場(chǎng)合）聽(tīng)到諸如傳統(tǒng)上中國(guó)人不具備對(duì)色彩的欣賞趣味，為此也做過(guò)辨正。[12]其實(shí)，如果人們親睹一些中國(guó)美術(shù)的原作就不會(huì)有如此不著邊際的結(jié)論。譬如，對(duì)唐代張萱的驚世杰作《搗練圖》（宋代摹本，現(xiàn)藏美國(guó)波士頓美術(shù)博物館，每年只在11月的第一、二周展出）的圖像的感知只是建立在一種來(lái)自復(fù)制品的印象與記憶，就顯得十分勉強(qiáng)，因?yàn)槿魏斡嘘P(guān)的復(fù)制品都無(wú)法一一具現(xiàn)例如畫(huà)中女性纖細(xì)的青絲，因而體會(huì)不到藝術(shù)家用筆時(shí)對(duì)腕力的絕佳控制；同樣，任何復(fù)制品也無(wú)法體現(xiàn)出畫(huà)中色彩的曼妙、典雅與嫵媚。[13]同樣，如果我們不是親睹五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（南宋院本）的原作，那么就無(wú)法體會(huì)具有某種透明感的纖細(xì)線條的精妙。

　　遺憾的是，人們親驗(yàn)中國(guó)古典美術(shù)的機(jī)會(huì)相當(dāng)有限。一些絕世之作由于歷史的諸種原因，或內(nèi)地、遙遙相對(duì)，或遠(yuǎn)在千里之外的異國(guó)，研究者尤其是一般的愛(ài)好者所要經(jīng)歷的不便是可想而知的。同時(shí)，鑒于中國(guó)古典美術(shù)（特別是書(shū)畫(huà)）的不易展示（極易在強(qiáng)光和空氣中受損）以及展覽的現(xiàn)實(shí)條件的不足，不能一一綻放出迷人的風(fēng)采。博物館中的一些極重要的作品甚至多少年都難得展現(xiàn)其原真的風(fēng)采。因而，大多數(shù)人對(duì)中國(guó)古典美術(shù)的激賞很難從內(nèi)心中自然地激發(fā)出來(lái)，這種藝術(shù)所具有美學(xué)質(zhì)素隨之也就成為一種相當(dāng)概念化的存在。換一句話說(shuō)，人們較難具體入微地感受到其中的經(jīng)典性的力量；所謂"經(jīng)典性"，就是一種能夠喚起人們本來(lái)就已經(jīng)存有而又有待于喚醒的精神順序的反應(yīng)的一種性質(zhì)。[14]可是，看不到或者極少看到原作，就很難有"已經(jīng)存有"的"反應(yīng)"，更難"有待于喚醒"。

　　由此看來(lái)，如何保護(hù)、展示和應(yīng)對(duì)中國(guó)古典美術(shù)，已經(jīng)不是一個(gè)純粹的學(xué)理課題，而且也是當(dāng)代中華民族在今天全球化背景下進(jìn)行自身文化建設(shè)的一個(gè)實(shí)踐課題。從我們自身對(duì)中國(guó)古典美術(shù)的由衷贊嘆到一種更為國(guó)際化的普遍共享，其間有很大的空檔。無(wú)疑，它有待于也值得一代甚或幾代的中國(guó)人去努力填補(bǔ)與超越。
注釋
[1][加]埃里克·麥克盧漢等編：《麥克盧漢精粹》，南京大學(xué)出版社，2000年，第453頁(yè)。
[2]DouglasKellner,MediaCulture:CulturalStudies,IdentityandPoliticsBetweentheModernandthePostmodern,Routledge1995,p.333.
[3]行筆至此，我不由得要想起啟功先生的一個(gè)感慨。他曾經(jīng)說(shuō)，好多電視媒體上的清代戲，單是服裝就夠讓人別扭的，因?yàn)椋�有些演員的服裝根本就不屬于活人的服裝！
[4]道格拉斯·凱爾納為筆者所譯的中文版《媒體文化》撰寫(xiě)的序言，該書(shū)即將由商務(wù)印書(shū)館出版。
[5]轉(zhuǎn)引自多伊奇：《勃魯蓋爾與馬遠(yuǎn)：從角度探索比較批評(píng)的可能性》，蔣孔陽(yáng)編：《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》(下)，復(fù)旦大學(xué)出版社，1988年。
[6]SeeDoreAshton:Noguchi:EastandWest,pp.29-30,p.37,p.60,p.98,p.234,UniversityofCaliforniaPress,1992.
[7]SeeDoreAshton,ACriticalStudyofPhilipGuston,UniversityofCaliforniaPress,1976,pp.185-6.
[8]他作于1967年的一件小小的水墨畫(huà)，現(xiàn)收藏于美術(shù)館，由德國(guó)收藏家捐贈(zèng)。
[9]譬如，中國(guó)古典美術(shù)有時(shí)甚至是把握中國(guó)新時(shí)期電影時(shí)的一種獨(dú)特角度（seeJeromeSilbergeld,ChinaintoFilm:FramesofReferenceinContemporaryChineseCinema,ReaktionBooksLtd.,London,1999）。
[10]中國(guó)一直在源源出土的品，無(wú)論是數(shù)量還是質(zhì)量，都常常有令人意想不到的地方。這里，僅僅以對(duì)2001年下半年（7月至12月）出土的藝術(shù)品的不完全統(tǒng)計(jì)為例，我們就興奮地看到一道道耀眼的景致：
8月，山西婁煩縣發(fā)現(xiàn)繪有精美壁畫(huà)的宋代墓葬群；
8月，太原王家峰發(fā)現(xiàn)北齊時(shí)期彩繪壁畫(huà)墓；
8月，四川文廟崇圣祠內(nèi)發(fā)現(xiàn)一具琉璃質(zhì)裸體童人塑像；
9月，山西運(yùn)城解州市發(fā)現(xiàn)金代磚室彩繪墓；
9月，山西霍州郭莊村西發(fā)現(xiàn)一組經(jīng)唐、宋、元、明歷代精雕細(xì)刻而成的千佛崖造像；
9月，皖南發(fā)現(xiàn)4塊明清古木雕稀世珍品；
9月，貴州龍里縣發(fā)現(xiàn)一個(gè)較大規(guī)模的巖畫(huà)群；
10月，內(nèi)蒙古發(fā)現(xiàn)一座罕見(jiàn)的元代壁畫(huà)墓；
10月，山西發(fā)現(xiàn)一批隋唐石造像；
10月，山西靈丘縣出土數(shù)十尊唐代石雕佛像……
【據(jù)《美術(shù)館》"美術(shù)館信息庫(kù)（2001年7月至12月）"，2002年總第2期】
[11]參見(jiàn)王鏞主編，《中外美術(shù)交流史》，前言，湖南出版社，1999年。
[12]SeeDingNingetal,ConcerningtheUseofColourinChina，BritishJournalofAesthetics,April(1995).
[13]大概所有的復(fù)制品對(duì)于畫(huà)中的宋人筆跡的破綻――丫鬟手中的扇子中的山水畫(huà)（不到指甲蓋那么大）――的復(fù)現(xiàn)也只能是無(wú)能為力的，其中的簡(jiǎn)筆渲染唯有親睹原作才能分辨出來(lái)。
[14]SeeA.Copland:MusicandImagination,London1962,p.26.

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