導言文學理論：開放的研究

一、兩條線索

可能已經(jīng)有愈來愈多的人意識到，既有的文學正在遭受全方位的挑戰(zhàn)――也許已經(jīng)到了重新考察種種文學理論基本的時候了。從近代至，的文學理論歷經(jīng)了一系列重大的轉(zhuǎn)折，每一次性的震蕩都涉及文學理論基本問題的再認識。五四時期的新文化運動開啟了一個啟蒙主義的語境。倡導白話文的強大聲勢之中，以詩話、詞話為主體的中國古代文學理論走入了末路。首先，這種斷想式的只言片語已經(jīng)無法承擔文學理論的重負――五四時期的新文學不再是"雕蟲小技"；文學理論必須負責解釋，新文學如何成為"人的文學"，如何履行"思想革命"的使命。其次，中國古代的詩話、詞話無法納入"現(xiàn)代"的知識形式，因而沒有資格躋身于現(xiàn)代。實證，體系，邏輯，概念與范疇，，定理與公式――啟蒙與理性逐漸確立了一套清晰的學術(shù)規(guī)范，這時，古代批評家筆下的零散短章如同一些殘缺的邊角料。如果沒有系統(tǒng)的理論闡釋和理論范疇之間的深刻轉(zhuǎn)換，這種文學知識不可能作為主導的文學理論范式持久地存活于現(xiàn)代大學的教學體制和學術(shù)體制之中。五四新文化運動的另一個富有歷史意義的事件是，馬克思主義文學理論學派的進駐。各種文學理論學派的交鋒之中，馬克思主義文學理論的觀點贏得歷史的青睞，并且產(chǎn)生了廣泛的回響。于是，三十年代左翼作家的文學觀念，四十年代的《在延安文藝座談會上的講話》和五十年代占據(jù)了主導位置的蘇聯(lián)文學理論，這一切陸續(xù)為五十年代之后的中國文學理論奠定了強大的基礎。人們可以看出，葉以群的《文學的基本原理》、蔡儀的《文學概論》以及一批大同小異的文學理論教材背后隱藏了一個相近的理論模式――它們之間的差異僅僅是這種理論模式內(nèi)部的增刪加減。二十世紀的八十年代，這種理論模式終于遇到了強烈的沖擊。歷史的某一部分仿佛突然地啟動――現(xiàn)代主義文學的一涌而入，二十世紀的諸多西方文學批評學派大兵壓境，一系列叛逆性的文學觀念產(chǎn)生了巨大的理論壓力。進入九十年代之后，后現(xiàn)代主義文化與全球化語境正在將文學問題引入一個更大的理論空間。這時，傳統(tǒng)的文學理論模式已經(jīng)不夠用了，一批重大的文學理論命題必須放在現(xiàn)有的歷史環(huán)境之中重新考察與定位。
以上的敘述暗示了文學理論與歷史語境之間的互動關(guān)系。認可這種關(guān)系即是意味了認可歷史主義的信條。這似乎是對于理論意義的貶低――理論的意義之一即是，跨越歷史語境的限制而概括某種普遍的結(jié)論。例如，韋勒克就對文學理論的普遍性頗為樂觀。盡管他承認知識的相對性，承認時間與空間的限制，但是，他仍然相信存在一個"普遍的王國"。這種藝術(shù)王國從屬于一種普適的規(guī)律。所以，韋勒克呼吁美學與邏輯學或者倫共同反對"徹底的歷史主義"。文學理論不是考察普通的，而是考察不朽的作品――"不朽"就是抵制歷史主義的堅固盾牌。他曾經(jīng)斷言："閱讀美學史或者詩學史所留給人們的印象是，文學的本質(zhì)和作用，自從可以作為概念上廣泛運用的術(shù)語與人類其他活動和價值觀念相對照和比較以來，基本上沒有改變過。"如果歷史不可能修改文學的"本質(zhì)"，那么，文學理論之中的相對主義就沒有藏身之地。人們對于文學的認識和評價不會因為種種歷史演變而失效。當然，韋勒克相信，他的樂觀是有根據(jù)的――他相信存在一種"共同的人性"。"共同的人性"無疑是普遍主義的穩(wěn)定基石。（1）
韋勒克對于歷史主義的反感并非空穴來風。徹底的歷史主義不乏其人――例如伊格爾頓。伊格爾頓毫不客氣地說："我們可以一勞永逸地拋棄下述幻覺，即：’文學’具有永遠給定的和經(jīng)久不變的’客觀性’。任何東西都能夠成為文學，而任何一種被視為不可改變的和毫無疑問的文學――例如莎士比亞――又都能夠不再成為文學。以為文學就是研究一個穩(wěn)定、明確的實體，一如昆蟲學是研究各種昆蟲，任何一種這樣的信念都可以作為妄想而加以拋棄。"伊格爾頓否認文學具有某種固定的"本質(zhì)"，否定了文學的"元理論"；他清理了一批支持這種意識形態(tài)幻象的理論范疇，例如"超越性"，"美"，如此等等。在他看來，只能根據(jù)特定歷史時期的文化和權(quán)力關(guān)系解答"什么是文學"。歷史是無法預測的。也許，某一天人們會毫不躊躇地將莎士比亞逐出文學之列，同時又將一張借條鄭重其事地稱之為文學。所以，伊格爾頓認為，"什么是文學"僅僅是一個歷史性的問題，人們無法也沒有必要為文學設計一個無懈可擊的形而上學定義。（2）
這隱約地顯示了文學理論之中的兩條線索。一批文學理論家傾向于認為，文學是獨立的，純粹的，文學拒絕社會歷史的插手；文學理論的目的就是揭示文學的終極公式，破譯"文學之為文學"的秘密配方。另一批文學理論家不以為然。用伊格爾頓的話說，上述主張更像是一種"學術(shù)神話。"（3）他們認為，文學理論必須尾隨文學回到歷史語境之中，歷史如何為文學定位，文學又如何改變歷史――哪怕是極為微小的改變。文學并沒有什么終極公式，文學的秘密配方由歷史老人調(diào)制，并且時不時就會發(fā)生變化�？傊�，分析文學與歷史的關(guān)系成為解釋文學――包括解釋文學的形式或者文本結(jié)構(gòu)――的前提。
耐人尋味的是，盛極一時的新批評、俄國形式主義以及結(jié)構(gòu)主義僅僅短暫地淹沒了第二種理論主張。不久之后，后結(jié)構(gòu)主義的思想背景再度打開了文本的封閉式結(jié)構(gòu)。二十世紀下半葉，文學語言與社會歷史的關(guān)系又一次進入了文學理論的視野。


二、文學觀念的確立

主義與文學普遍性的相互交織制造了雙重復雜的關(guān)系。第一，文學必須進入特定意識形態(tài)指定的位置，并且作為某種文化成份介入歷史語境的建構(gòu)；第二，文學必須在歷史語境之中顯出獨特的姿態(tài)，發(fā)出獨特的聲音――這是文學之所以存在的理由。兩重關(guān)系的交叉循環(huán)既包含了文學話語與歷史之間的彼此開放，也包含了文學話語與社會歷史之間的角力。
文學被視為某一個歷史語境之中的文化成份，這意味了文學與一系列人文知識的合作與平衡。這時，文學與宗教、、道德倫理、歷史學觀念以及之間形成了共謀――這是一個共同的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)。歷史證明，文學觀念問世之前，文學與其他門類的人文知識渾然一體。漢語之中，甲骨文已經(jīng)有了"文"字。據(jù)考，甲骨文的"文"表示"紋身之紋"。先秦時期，"文"是"言"的一部分――這時的"言"仍然泛指言辭政教。在孔子那里，"文、行、忠、信"四教相提并論。許多時候，"文"本身即是指人文知識，特別是儒家文化。對于《論語》的詳細考察發(fā)現(xiàn)，全書三十一處出現(xiàn)了"文"字。這些"文"字已經(jīng)產(chǎn)生了豐富的衍生義。"文"字的涵義可能指文字、文辭這些觀念符號，也可能指各種歷史；可能指文采，也可能指倫理道德；可能指個人的人格修養(yǎng)，也可能指社會禮樂制度的完善。（4）總之，"文"在很大程度上即是人文知識的總稱。這個意義上，"文章經(jīng)國之大業(yè)"或者"文以載道"的思想源遠流長。人們可以從西方的修辭學之中――文學話語的源頭之一――察覺相似的狀況。修辭學起源于公元前5世紀左右古希臘城邦國家。這些國家由于規(guī)模小而處于以口頭語言為主的歷史階段，演講和辯論時常是決定公眾事務的重要手段。（5）"只知道應當講些什么是不夠的，還須知道怎樣講。"――亞里士多德心目中的修辭學寓含了巨大的政治意義。（6）換一句話說，相當長的一段歷史時期內(nèi)，文采或者修辭僅僅混雜于眾多門類的人文知識之中，從屬于意識形態(tài)巨大的觀念體系運作。
文學獨特性的確認很大程度上依賴于文學觀念的提出。觀念擁有強大的聚合與排除功能。文學觀念負責解釋"什么是文學"，同時把另一些"非文學"的文本清洗出去。然而，文學與非文學之間的界樁時常改變，或者曖昧不明。挑剔"文學"的定義遠比設計一個無懈可擊的概念容易。喬納森·卡勒感慨地說："文學作品的形式和篇幅各有不同，而且大多數(shù)作品似乎與通常被認為不屬于文學作品的東西有更多的相同之處，而與那些被公認是文學作品的相同之點反倒不多。"（7）盡管如此，文學觀念必須在一系列迥異的文本――例如，夏洛蒂·勃朗特的《簡愛》與十四行詩，羅勃特·彭斯的詩與莎士比亞的《哈姆雷特》――之間找到共同的圓心。當然，文學觀念的形成通常包含了持久的歷史演變。一般認為，的文學觀念至兩漢初顯輪廓，魏晉時期正式登場。從"文"與"學"的分野、"文學"與"文章"的分野到"文學"內(nèi)部"文"與"筆"的分野，文學觀念逐漸清晰、定型。文學形式與美感之間的聯(lián)系成為文學異于其他人文知識的標志；同時，這也表明了文學特殊的意識形態(tài)功能。
當然，文學觀念的形成并不是真正意義上的文學獨立。歷史語境仍然限定了文學觀念的規(guī)模和地位。人們可以發(fā)現(xiàn)，中國古代的文學理論始終保持了對于文學形式美感的強大抑制。辭達而已，美言不信――古代的文學理論幾乎是周期性地反對文學的形式主義，反對"錯彩鏤金"的夸飾與靡麗。這不僅是文學理論家對于某種風格的好惡取舍；很大程度上，這源于人文知識賦予文學的位置�！墩撜Z》曰："行有余力，則以學文"。文學觀念與其他人文知識的分野，也就是"詩緣情"與"詩言志"的分野，美感與"文以載道"傳統(tǒng)的分野。這時，騷人墨客的吟詩填詞僅僅是一種風雅的消遣，沉溺其中不啻于玩物喪志。意識形態(tài)對于文學和美感的抑制近才開始削弱。梁啟超論證了"小說與群治"的關(guān)系，并且概括了"熏"、"浸"、"刺"、"提"四個特征，胡適、陳獨秀等五四新文化的主將利用文學倡導白話文，從而改造國民的思想――這一切或顯或隱地表明，意識形態(tài)開始對于文學刮目相看，并且委以重任。于是，文學成為人文知識之中的先鋒。
按照喬納森·卡勒的觀點，西方文化之中的literature晚近二百年來才具有"文學"的涵義。（8）但是，西方文化之中文學形式與美感的聯(lián)系早已形成，并且使某些理論家深感不安。顯而易見，文學的美感正是柏拉圖將詩人逐出理想國的首要原因。文學是一種意識形態(tài)，但是，隱藏于文學之中不馴的能量又有可能破壞既有的意識形態(tài)體系。從浪漫主義到現(xiàn)代主義，許多作家傾心于落拓不羈的生活方式，從而表示對于正統(tǒng)文化秩序的背叛。布迪厄曾經(jīng)描述了福樓拜與波德萊爾的作家生涯――描述了他們?nèi)绾螌⒙渫夭涣b的生活方式與文學形式、文學靈感視為同源，抗拒資本主義文化的包圍；（9）丹尼爾·貝爾指出，資本主義文化是由與文化雙重的沖動合力開拓的。然而，不久之后，二者之間開始互相提防，互相恐懼："資產(chǎn)階級社會一面把激進個人主義引入它的經(jīng)濟，不惜打碎其中所有傳統(tǒng)社會聯(lián)系，一面卻害怕文化領(lǐng)域中現(xiàn)代主義的激烈實驗型個人主義。"（10）這是文學與市場意識形態(tài)之間的分裂，貝爾稱之為"資本主義文化的矛盾"。文學所重視的感性經(jīng)驗時常打破了既有意識形態(tài)提供的想象性圖景，這是現(xiàn)實主義勝利的一種形式――感性經(jīng)驗從意識形態(tài)體系之中突圍而出。如果說，高尚優(yōu)雅的美學趣味曾經(jīng)被視為中產(chǎn)階級文化修養(yǎng)的標志，那么，阿多爾諾或者馬爾庫塞這種理論家則是將強烈的美學風格視為一種批判的工具――美學與日常社會的疏離使文學和藝術(shù)成為一個異常的"他者"。盡管如此，這并不能證明意識形態(tài)無法利用感性經(jīng)驗。相反，意識形態(tài)的功能之一即是，不懈地規(guī)訓感性。由于感性經(jīng)驗的短暫性、個別性、狹窄的視域和反思的匱乏，文學特別易于不知不覺地陷入某種預設的固定模式�？梢詮膫商叫≌f或者武俠小說之中看到，這些預設的固定模式已經(jīng)存有密集的意識形態(tài)信息。這時，文學形式與美感的聯(lián)系將會成為意識形態(tài)特別有效的時刻�？傊�，文學與種種人文知識共處于同一個意識形態(tài)結(jié)構(gòu)之中，如同雙刃之劍。一方面，文學可能暴露意識形態(tài)的機制，啟示讀者進行質(zhì)疑和反抗；另一方面，文學也可能生產(chǎn)一套生動的故事，引誘讀者接受現(xiàn)存的社會等級制度，充當意識形態(tài)的傳聲筒。這個意義上，"文學是意識形態(tài)的手段，同時文學又是使其崩潰的工具。"（11）
v二十世紀以來，文學理論愈來愈傾向于把文學語言確定為文學觀念的坐標。韋勒克就認為，回答文學是什么的"最簡單是弄清文學中語言的特殊用法"――韋勒克力圖分辨文學的、日常的和的三種語言。（12）雅各布森心目中，"文學性"存在于文學形式和語言結(jié)構(gòu)之中。這種觀點顯然受惠于二十世紀人文學科的。如同人們看到的那樣，語言學的飛躍是一個重要的原因――人文學科之中甚至出現(xiàn)了一個"語言的轉(zhuǎn)向"。俄國形式主義和結(jié)構(gòu)主義學派的領(lǐng)銜人物之中，許多人兼擅文學理論與語言學。文學語言開始在眾多的文學理論學派之間出任主角，這預示了文學理論重心的轉(zhuǎn)移。


三、語言與

安·杰斐遜和戴維·羅比曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)，二十世紀的多數(shù)文學都包含了文本形式特征的判斷，而且，"注重形式往往是那些致力于確立文學獨特性地位的理論的標志"。（13）文學理論企圖根據(jù)某種文本特征確認什么叫作"文學"――當然，這也就是文學理論的獨特性。這種文學理論通常認為，文學語言并非某種工具，文學語言的價值在于其自身。按照托多羅夫的看法，這種觀點成為"文學"――例如，新批評和俄國形式主義――肇始的公設。（14）于是，新批評提倡"封閉式閱讀"，以前所未有的細致考察文本的結(jié)構(gòu)和修辭。文學語言的張力、反諷、象征、隱喻、朦朧多義以及文本的聚合方式均是新批評的對象。俄國形式主義強調(diào)，文學理論的是文學使用的手段，即語言、結(jié)構(gòu)和形式。結(jié)構(gòu)主義文學理論屈從于語言模式的霸權(quán)，試圖從眾多的文本背后發(fā)現(xiàn)某種文學的"語法"�？傊�，轉(zhuǎn)向了語言之后的文學理論隱約地出現(xiàn)了一種形而上學的傾向。許多跡象表明，人們對于考察文學語言的意義評價過高。文學理論家仿佛覺得，談一談代碼和象征，談一談形式和結(jié)構(gòu)，所有的文學都將迎刃而解。在他們那里，社會歷史已經(jīng)作為文學的累贅而拋到了一邊，性格或者心理不再是文學理論考察的。新批評的早期人物瑞恰茲曾經(jīng)致力于讀者閱讀感受的分析，但是，艾略特關(guān)于詩是逃避情感與個性的主張得到了更多的擁戴――新批評的"意圖謬誤"或者"情感謬誤"有力地否定了文本之外的主體。在俄國形式主義那里，主體與心理僅僅是"陌生化"程度的感受器；到了結(jié)構(gòu)主義，心理、作家、讀者均已消聲匿跡。
盡管文學理論專心致志地鎖定文學語言，但是，文學語言并沒有徹底擺脫社會歷史的糾纏。俄國形式主義曾經(jīng)在文學與社會歷史之間劃出清晰的界限。按照什克洛夫斯基的看法，文學與現(xiàn)實城堡之上旗幟的顏色無關(guān)，文學語言的真諦是"陌生化"。"陌生化"形式的震撼必將使讀者脫離慣常的感知方式，重新認識文學呈現(xiàn)的對象。由于文學的敘述，一匹馬或者一塊石頭面目一新地再度進入了人們的視域。"陌生化"不僅把文學分離出日常語言，同時，"陌生化"還將使文學從陳舊的傳統(tǒng)形式之中脫穎而出。讀者對于傳統(tǒng)形式的感覺已經(jīng)因為"自動化"而麻痹，"陌生化"的意義是重新恢復形式的"可感覺性"。這個意義上，"陌生化"甚至是文學演變的動力。然而，如果意識到"陌生"僅僅是一個相對于"熟悉"的概念，那么，人們又怎么能拒絕社會歷史？首先，只有相對于歷史上既有的文學成規(guī)，種種后起的文學形式才能界定為"陌生"。其次，掙脫了陳舊的傳統(tǒng)形式之后，文學的方向幾乎是無限的；然而，為什么只有某些特定的形式入選而成為后繼者？為什么古典主義之后是浪漫主義而不是現(xiàn)實主義？為什么嚴飭的律詩之后是以長短句為特征的詞，而不是郭沫若那種火山噴發(fā)式的呼號？顯然，社會歷史對于形式的某種要求介入了形式系列的演變。正如巴赫金所批評的那樣，無視"歷史的范疇"就無法深刻地解釋形式本身。（15）
這種結(jié)論同樣適合于結(jié)構(gòu)主義的文學理論。結(jié)構(gòu)主義的文學理論大刀闊斧地甩下了文學的內(nèi)容問題。它企圖揭示的是文本之中每一個層次的結(jié)構(gòu)特征，并且從種種文學形式之中挖掘出某種中心的文學結(jié)構(gòu)，諸如所有故事背后的故事，或者詩歌的最后程式。顯然，索緒爾對于語言結(jié)構(gòu)的整體性描述很大程度地啟示了文學理論家，同時，這種雄心壯志是建立在索緒爾倡導的共時性研究基礎之上。盡管結(jié)構(gòu)主義文學理論對于文學形式的歷時性演變沒有興趣，但是，問題恰恰呈現(xiàn)于歷時性之軸上。從三言、四言、五言、七言、律詩、詞一直到自由詩，從十四行詩、牧歌、無韻詩到俳句，林林總總的詩歌形式是否有理由視為某一個中心結(jié)構(gòu)的派生物？如果這種中心結(jié)構(gòu)存在，那么，文學的演變――例如，從神話、傳奇、歷史小說到人情小說、武俠小說、科幻小說――必定持續(xù)地趨近這個中心結(jié)構(gòu)，而且因為這個中心結(jié)構(gòu)的實現(xiàn)而中止。文學的確會停止于某一個結(jié)構(gòu)之中嗎？沒有多少人敢于作出如此輕率的預言。實際上，這個邏輯前景如此渺茫，以至于人們寧可回到文學史提供的事實：只要歷史未曾終結(jié)，文學就不會終結(jié)。那個靜止凝固的中心結(jié)構(gòu)無法說明文學的持久活力――即使是文學形式的活力。
如果人們意識到文學的語言和形式無法自我解釋；如果人們意識到文學形式的演變動力不僅存在于形式內(nèi)部，那么，社會歷史就會重新登場。

四、話語

回到了文學與的關(guān)系，文學的秘密就不是單純地源于文學話語內(nèi)部的某種"本質(zhì)"。文學的效果來自某種文學話語與社會的認同。換言之，這是歷史之手撮合的結(jié)果。所以，如何考察文學語言的時候，伊格爾頓提出的設想是――文學必須考察"話語產(chǎn)生什么效果以及如何產(chǎn)生這些效果。"（16）具體地說，文學理論必須考察某種文本的結(jié)構(gòu)、組織方式，考察相對這個文本的讀者社會，還必須考察特定的意識形態(tài)氛圍對于文本生產(chǎn)與讀者期待視野的隱蔽控制。文學理論不僅分析文學的存在，更為重要的是分析文學如何歷史性地存在。這也許收縮了文學理論考察的時間范圍，但是，這無疑引入了更多復雜的。
文學是什么？文學理論又是什么？對于喬納森·卡勒說來，這種問題必須置于福柯式的"系譜學"視域之中分析。理論必須負責揭示出，人們?nèi)绾螌⒎N種歷史和文化的產(chǎn)物喬裝打扮為""的事物。這個意義上，文學當然并非天生的。喬納森·卡勒與伊格爾頓的觀點相近――"文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品"。（ 17）他與伊格爾頓共同借用了一個比擬――解答"什么是文學"如同解答"什么是雜草"一樣。"雜草"并沒有固定的植物學特征；如果花園的主人不提出一套他們的鑒別準則，沒有人明白什么是"雜草"。相同的理由，文學的認定取決于歷史語境提出的指標體系。這個結(jié)論開啟的是一個充滿懸念的領(lǐng)域：某一個特定的時期，人們?yōu)槭裁匆獙⒁慌�文本確定為文學――哪些人有權(quán)力這么做？
盡管喬納森·卡勒否決了所謂文學的"本質(zhì)"，但是，他還是圍繞語言這個焦點提出了文學的五個特征：第一，"文學是語言的’突出’。""這種語言結(jié)構(gòu)使文學有別于用于其他目的的語言。"第二，"文學是語言的綜合"――"文學是把文本中各種要素和成分都組合在一種錯綜復雜的關(guān)系中的語言。"例如，文學語言之中的聲音和意義之間、語法結(jié)構(gòu)和主題模式之間均有特殊的呼應關(guān)系。第三，"文學是虛構(gòu)。"第四，"文學是美學對象。"文學語言結(jié)構(gòu)的不同層次相互補充、文學語言與實用環(huán)境相互脫離、文學語言與真實世界之間的虛構(gòu)關(guān)系――這一切均可以"歸到語言的美學作用這個總標題下。"第五，"文學是文本交織的或者叫作自我折射的建構(gòu)。"這就是說，一個文本之中回響著許多其他文本的聲音，例如一批騎士小說之于《堂·吉訶德》，或者，一批浪漫小說之于《包法利夫人》。后繼的文學之中永遠包含了已有文學的折射。（18）顯而易見，喬納森·卡勒的概括之中已經(jīng)隱含了結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的一系列基本觀念。這時也可以說，喬納森·卡勒對于語言的特殊重視本身即是二十世紀文學理論史演變的產(chǎn)物。
不難想象，話語分析是文學理論的焦點。文學是話語分析進入的一個豐饒的地帶。文學包含了如此之多的話語類型，包含了強大的話語傳統(tǒng)以及幾乎同等強大的反叛性沖擊。話語分析可以從文學之中找到各種精采的個案。這顯示了二十世紀諸多文學批評學派遺留的痕跡。話語分析充分肯定了新批評、俄國形式主義和結(jié)構(gòu)主義的出發(fā)點――話語分析也是從語言開始的。但是，話語分析走得更遠一些，以至于再度發(fā)現(xiàn)了話語與社會歷史之間隱秘聯(lián)系。話語分析的初步結(jié)論是，某種話語特征的形成必須在一個更大的話語組織之中才能得到充分的解釋。后者植根于社會歷史之中。在伊格爾頓看來，這更像是回到了文學批評的早期形式，即修辭學。這時可以說，文學理論、修辭學、文學批評和話語分析不謀而合："修辭學――或者叫做話語理論――分享形式主義、結(jié)構(gòu)主義和符號學對于語言的形式手段的興趣，但它又像接受理論一樣關(guān)心這些手段怎樣在’消費’時發(fā)生實際；在對作為一種權(quán)力形態(tài)和欲望形態(tài)的話語的專注方面，它可向解構(gòu)批評和精神分析學到很多東西，而它對于話語可以成為一項人的改造事業(yè)的信念與自由人道主義有不少共同之處。"（19）這時的文學理論圖景之中，話語不再是一個孤立的范疇，相反，話語成為聯(lián)結(jié)眾多問題的軸心。
二十世紀的下半葉，這些理論觀念終于曲曲折折地抵達文學理論的轄區(qū)。盡管大部分理論觀念業(yè)已經(jīng)過簡化和壓縮，但是，震撼仍然是巨大的。首當其沖的當然是稱雄已久的現(xiàn)實主義理論。無論是蘇聯(lián)版還是中國版的現(xiàn)實主義理論，人物性格和歷史環(huán)境――二者之前通常冠以"典型"――均被視為文學的主要。二者組成的形象體系是一個小號的模型，它深刻地寓含了歷史的結(jié)構(gòu)和。這是"典型"形象的基本內(nèi)涵。具象與抽象，個性與共性，個別與一般，這些對立的范疇分別作為"典型"的某一方面表述而得到反復的闡發(fā)。那種濃縮了的"現(xiàn)實"通常被視為歷史的縮影。這種現(xiàn)實主義理論曾經(jīng)在八十年代中期遭到"主體"理論的質(zhì)疑。相對于社會或者歷史，主體似乎成為一個盲區(qū)。文學理論高擎"主體"的大旗呼應了"人道主義"的思想潮汐。八十年代中期的主體理論多少有些混雜；這里既存在浪漫主義的余緒，又匯聚了弗洛伊德主義的學說。可是，不久之后，上述兩個方面的命題都在所謂"語言的轉(zhuǎn)向"之中產(chǎn)生了疑問。首先，文學之中的形象來自話語的組織。敘述不是透明的，話語結(jié)構(gòu)之中隱藏的密碼深刻地嵌入了形象。從文類、修辭到各種既定的話語成規(guī)，人們均可以從中讀出性別對抗、種族歧視或者更為復雜的社會歷史信息。放棄了話語分析的形象分析收效甚微。另一方面，主體理論所遇到挑戰(zhàn)來自這種觀念――主體是語言符號建構(gòu)的產(chǎn)物。主體不是一個自足的實體，主體的形成與語言符號的習得密不可分。結(jié)構(gòu)主義以來甚至出現(xiàn)了一個基本觀念：主體無非是強大語言結(jié)構(gòu)之中的一個不由自主的成分而已。在拉康那里，語言結(jié)構(gòu)已經(jīng)引入弗洛伊德所發(fā)現(xiàn)的無意識。精神分析學與語言學殊途同歸。這個意義上，話語分析無疑是主體分析的有效手段。話語分析甚至為上述兩方面的命題提供了一個彼此聯(lián)系的語言學基礎。正如巴赫金反復論證的那樣，主體、意識形態(tài)、語言符號三者是一體的。（20）
中國的文學理論必須意識到，正視語言問題恰恰是二十世紀文學理論的里程碑。這個意義上，伊格爾頓選擇了語言問題的提出作為文學理論史的斷代標志："如果誰想確定本世紀文學理論變化的開端，他大概可以選擇一九一七年吧。因為就在這一年，年輕的俄國形式主義者維克多·什克洛夫斯基那篇開拓性的論文《作為手段的》發(fā)表了。"（21）然而，從新批評、俄國形式主義或者結(jié)構(gòu)主義的語言崇拜到重返社會歷史與意識形態(tài)，西方文學理論的演變歷時近半個世紀。從表現(xiàn)論背景之下的語言學到結(jié)構(gòu)主義式的文本觀念，從德里達式的解構(gòu)到如火如荼的"文化"，中國的文學理論收聽到了一系列曲折的理論故事。現(xiàn)在，話語分析正在成為文學理論的又一個入口――這是文學、語言與社會歷史之間的交匯之地。


五、文學形式與意識形態(tài)

話語的提出證明，文學已經(jīng)沒有多少興趣答復"文學是什么"。人們可以斷言，俄國形式主義和結(jié)構(gòu)主義都沒有達到預期的目標。文學理論沒有搜索到某一種特殊的文學語言結(jié)構(gòu)作為"文學"的可靠標志。雅各布森和托多羅夫――俄國形式主義和結(jié)構(gòu)主義的代表人物――均承認，人們可以輕而易舉地在日常話語之中發(fā)現(xiàn)已有的文學語言結(jié)構(gòu)。（22）托多羅夫終于得出一個結(jié)論：這種搜索的意義是"否定’文學’結(jié)構(gòu)概念的合法性，否定同質(zhì)’文學話語’的存在。"（23）
這并非一個消極的結(jié)論。這個結(jié)論表明，文學不是某一個孤立無援的語言部落，與世隔絕，不見天日；相反，文學的成分廣泛地分布于的深處，如同社會的某種文化神經(jīng)。人們可以從文學之中二十世紀早期的婦女形象，也可以研究莎士比亞劇作之中的性別觀念；可以研究文學的天才資質(zhì)與瘋癲的關(guān)系，也可以研究某一段歷史時期文學與或者美術(shù)的關(guān)系�？傊�，沒有必要借用純潔學科的名義將這些題目從文學研究的課程表中刪除。相反，這些題目證實了文學與社會歷史千絲萬縷的聯(lián)系方式。無論如何，這種聯(lián)系決非文學的恥辱。
上述的研究引起的最大反感是，文學的美學風格消失了。如果文學理論無法說明美學風格在婦女形象或者莎士比亞性別觀念之中的作用，無法說明哪些形式或者語言結(jié)構(gòu)乃是某種美學風格的根源，那么，文學就無異于各種資料匯編。的確，解釋文學的形式和語言也就是解釋文學如何敞開這些主題。話語分析已然認可了這些前提，話語分析的企圖是把解釋擴大至文學語言的形成背景。話語分析認為，文學語言的內(nèi)部結(jié)構(gòu)僅僅是一個表象；只有贏得意識形態(tài)的支持，這種語言結(jié)構(gòu)才能產(chǎn)生美學意義。巴赫金曾經(jīng)斷言："表述結(jié)構(gòu)是純粹的社會結(jié)構(gòu)。"表述存在于說者與聽者之間，是雙方關(guān)系的產(chǎn)物，也就是社會關(guān)系與意識形態(tài)的產(chǎn)物。（24）這個意義上，文學形式不僅是一種"完全消極的愉快感覺喚起者"；話語分析將會揭示出凝聚在語言材料之上的社會關(guān)系："話語就是在創(chuàng)作感知過程，從而也僅僅在生動的社會交往過程中形成，長滿活生生血肉的骨胳。"（25）巴赫金看來，這即是生動的文學形式與靜止的語法之間存在的差異――巴赫金的興趣始終在于前者。
相對于固定的語法，意識形態(tài)對于文學形式的支持時常是隱秘的，變幻的，若即若離的，時斷時續(xù)的。許多時候，文學理論的考察因為力不從心而給出了過于簡單的結(jié)論。的確，從"溫柔敦厚"的詩教、"主文而譎諫"的美刺到興寄、含蓄、深婉、言外之意與韻外之致的傳統(tǒng)，從老莊大音希聲、得意忘言的思想到"天然去雕飾"、"豪華落盡見真淳"、"極煉如不煉"的形式理想，古典詩詞清晰地顯示了意識形態(tài)與美學風格的呼應。然而，涉及某些大型的文類和體裁時，文學形式與意識形態(tài)之間的聯(lián)系線索遠為復雜。托多羅夫曾經(jīng)提出：一個社會總是選擇符合意識形態(tài)的行為并且使之系統(tǒng)化――"史詩在一個成為可能，小說則出現(xiàn)于另一個時代，小說的個體主人公又與史詩的集體主人公形成對照，這一切決非偶然，因為這些選擇的每一種都取決于選擇時所處的意識形態(tài)環(huán)境。"（26）的確，這個論斷的跨度令人欽佩，可是，證實這個結(jié)論可能意外地復雜。各種形式史的細節(jié)和意識形態(tài)之間僅僅存在迂回的聯(lián)系。如果將二者的聯(lián)系想象為因果的必然，人們就會低估了文學形式的自我繁殖能力。以"發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義"自命的戈爾德曼假設小說結(jié)構(gòu)與生活的結(jié)構(gòu)同源，某個社會集團的精神結(jié)構(gòu)與某種文本類型的結(jié)構(gòu)同源。即使戈爾德曼可能利用他所青睞的作品予以論證，這種邏輯又有多大的普適性？這種邏輯不僅將文學形式與意識形態(tài)的聯(lián)系估計得過于簡單，更重要的是將意識形態(tài)估計得過于簡單。
抵制意識形態(tài)對于文學壓力的首要理由常常是，文學的美學風格本來就意味著社會的疏離。美是非功利的，文學的文本是不及物的。某種文學語言的結(jié)構(gòu)自足地產(chǎn)生了美學的意義，最為合適的例子無疑是詩。詩是文學的皇冠，"純詩"時常被想象為毫無雜質(zhì)的語言晶體。如今看來，這種想象如同上述觀念的顛倒――這種想象是將文學形式估計得過于簡單了。即使拋開敘事文學與社會歷史之間的不解之緣――即使僅僅考察純粹的抒情詩，文學形式之中仍然織入了大量的意識形態(tài)密碼。的確，如同喬納森·卡勒概括的那樣，詩歌之中語義與非語義的語言范疇密集地交織在一起，不同類型的語言組織――例如，韻律類型的，語音類型的，語義類型的，主題類型的――共同匯成了意義的復雜織體。（27）某些時候，韻律、格式或者特殊的語音結(jié)構(gòu)可能奇異地喚起讀者的某種情緒和聯(lián)想，這是詩歌形式之中最為神秘的一面。盡管如此，這仍然沒有理由解釋為純粹由形式誕生的美感。中國詩歌史表明，韻律和語音演變?yōu)閷徝缹ο笊婕暗揭幌盗腥宋闹�識的準備――涉及駢文制造的書面語，涉及魏晉時期聲韻的研究水平，涉及詩歌脫離音樂之后開始重視吟誦的音節(jié)，涉及長篇的古體詩轉(zhuǎn)向短小精致永明體，甚至還涉及佛經(jīng)的轉(zhuǎn)讀。（28）社會歷史未曾提供上述條件之前，詩歌并沒有大規(guī)模地形成推敲音韻的習氣。如果頑固地踞守于形式內(nèi)部，所有的語言煉丹術(shù)都證明不了某一種字詞的搭配為什么具有驚人的美學效果。
"文學是意識形態(tài)的手段，同時文學又是使其崩潰的工具。"――這時，這個模棱兩可的觀點可以從話語分析之中得到更充分的闡釋。話語分析發(fā)現(xiàn)了文學形式的演變與社會歷史的聯(lián)系，并且在這個意義上重新解釋俄國形式主義的"陌生化"。"陌生化"令人意識到，文學形式內(nèi)部存在一種逾越常規(guī)的巨大欲望。雷同即是文學的終結(jié)。主義文化崛起之后，一大批抒情詩不再是高雅的文學珍品，小說或者戲劇形同天書――各種實驗性作品制造了種種文化動亂。持續(xù)的沖擊不斷地動搖結(jié)構(gòu)主義理論設想之中的"中心結(jié)構(gòu)"。相對地說，文學突破常規(guī)的頻率遠遠超出意識形態(tài)之中的其他門類。這必須追溯到文學對于感性經(jīng)驗的重視，追溯到感性經(jīng)驗對于社會歷史的獨特發(fā)現(xiàn)。顯然，這種獨特的發(fā)現(xiàn)同時是形式的，獨特的發(fā)現(xiàn)要求解除形式內(nèi)部陳舊的意識形態(tài)密碼。
這個意義上，"陌生化"的文學形式將為種種未名的經(jīng)驗開啟新的空間。文學語言的實驗打開了形式的傳統(tǒng)禁錮，制造了種種嶄新的可能。各種潛伏于主導符號體系之下的社會無意識首先在文學的區(qū)域得到了組織和命名。于是，文學時常成為意識形態(tài)之中最為活躍的一個部分。文學可能代表意識形態(tài)對于種種未名的經(jīng)驗重新編碼，文學也可能代表種種未名的經(jīng)驗挑戰(zhàn)乃至修正意識形態(tài)。喬納森·卡勒解釋了文學的兩面性："語言既是意識形態(tài)的具體宣言――是說話者據(jù)此而思考的范疇――又是對它質(zhì)疑或推翻它的基地。"（29）這時，話語分析必須發(fā)現(xiàn)文學語言、社會歷史、意識形態(tài)相互關(guān)系的交匯地帶，最終闡述它們之間的秘密結(jié)構(gòu)和持久的互動�，F(xiàn)今，這就是歷史賦予文學理論的深刻使命。

注釋：

（1） 參見韋勒克《文學、文學批評和文學史》，《批評的諸種概念》，四川文藝出版社1988年版，第22頁，27頁；韋勒克、沃倫《文學原理》，三聯(lián)書店1984年版，第19頁。
（2） 伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》，陜西師范大學出版社1987年版，第12頁。
（3） 伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》，陜西師范大學出版社1987年版，第214頁。
（4） 有關(guān)甲骨文之中"文"字的涵義和《論語》之中"文"字衍生義的考證，王齊洲的《文學觀念的符號學探源》論之甚詳，《中國》，1999年1期。
（5） 參見常昌富《20世紀修辭學概述》，《當代西方修辭學：演講與話語批評》，肯尼斯·博克等著，中國社會科學出版社1998年版。
（6） 亞里士多德《修辭學》，羅念生譯，三聯(lián)書店1991年版，24頁。
（7） 喬納森·卡勒《文學理論》，李平譯　遼寧出版社，牛津大學出版社1998年版，第21頁。
（8） 喬納森·卡勒《文學理論》，李平譯　遼寧教育出版社，牛津大學出版社1998年版，第22頁。
（9） 參見皮埃爾·布迪厄《的法則》，劉暉　譯　中央編譯出處社2001年版。
（10） 丹尼爾·貝爾《資本主義文化的矛盾》，趙一凡　蒲隆　任曉晉　譯，三聯(lián)書店1989年版，第64頁。
（11） 喬納森·卡勒《文學理論》，李平譯　遼寧教育出版社，牛津大學出版社1998年版，第41頁。
（12） 韋勒克、沃倫《文學原理》，三聯(lián)書店1984年版，第10頁。
（13） 安·杰弗森　戴維·羅比《西方文學理論概述與比較》，陳昭全　樊錦鑫　包華富譯，湖南文藝出版社1986年版，第11頁。
（14） 參見托多羅夫《文學概念》，《巴赫金、對話理論及其他》，蔣子華　張萍　譯，百花文藝出版社2001年版，第11頁。
（15） 參見巴赫金《文藝學中的形式主義》，《巴赫金全集》第二卷，李輝凡　張捷　張杰　華昶　等譯，河北教育出版社1998年版，第333頁。
（16） 伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》，陜西師范大學出版社1987年版，224頁
（17） 喬納森·卡勒《文學理論》，李平譯　遼寧教育出版社，牛津大學出版社1998年版，，第23頁。
（18） 參見喬納森·卡勒《文學理論》，李平譯　遼寧教育出版社，牛津大學出版社1998年版，第29－36頁。
（19） 伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》，陜西師范大學出版社1987年版，225－226頁。
（20） 參見巴赫金《馬克思主義與語言》，《巴赫金全集》第二卷，李輝凡　張捷　張杰　華昶　等譯，河北教育出版社1998年版。
（21） 伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》，陜西師范大學出版社1987年版，第1頁。
（22） 參見喬納森·卡勒《文學性》，《與觀點》，史忠義　田慶生譯，百花文藝出版社2000年版，30頁，托多羅夫《文學概念》，《巴赫金、對話理論及其他》，蔣子華　張萍　譯，百花文藝出版社2001年版，第17－19頁。
（23） 托多羅夫《文學概念》，《巴赫金、對話理論及其他》，蔣子華　張萍　譯，百花文藝出版社2001年版，第20頁。
（24） 巴赫金《馬克思主義與語言哲學》，《巴赫金全集》第二卷，李輝凡　張捷　張杰　華昶　等譯，河北教育出版社1998年版，第452頁。
（25） 巴赫金《生活話語與藝術(shù)話語》，《巴赫金全集》第二卷，李輝凡　張捷　張杰　華昶　等譯，河北教育出版社1998年版，第95、97頁。
（26） 托多羅夫《體裁的由來》，《巴赫金、對話理論及其他》，蔣子華　張萍　譯，百花文藝出版社2001年版，第29頁。
（27） 參見喬納森·卡勒《文學理論》，李平譯　遼寧教育出版社，牛津大學出版社1998年版，第83頁。
（28） 這個問題的具體考察可以參閱郭紹虞的《中國文學批評史》之中《永明體與聲律問題》一節(jié)，上海古籍出版社1979年版。
（29） 喬納森·卡勒《文學理論》，李平譯　遼寧教育出版社，牛津大學出版社1998年版，第63頁。

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