論音樂(lè)表演中的創(chuàng)造性論文

時(shí)間：2022-11-16 13:38:15 音樂(lè)學(xué)畢業(yè)論文我要投稿

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　　摘要 :音樂(lè)表演不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù),更重要的是將音樂(lè)賦予創(chuàng)造性,以豐富音樂(lè)的內(nèi)涵,并賦予音樂(lè)新的生命,這樣才能保持藝術(shù)的不斷發(fā)展。如何加強(qiáng)在表演中的創(chuàng)造性是眾多的音樂(lè)教師和演奏者不斷探索的重要課題。文章試從創(chuàng)造性在音樂(lè)表演中的地位及創(chuàng)造性與原作風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格、情感表現(xiàn)等方面作了探討。

論音樂(lè)表演中的創(chuàng)造性論文

　　關(guān)鍵詞 :創(chuàng)造性原創(chuàng)風(fēng)格個(gè)人風(fēng)格情感表現(xiàn)

　　音樂(lè)作為一種表演藝術(shù),它必須通過(guò)表演者的參與才能將其中的樂(lè)音、思想、內(nèi)涵等加以傳達(dá)。它不同于繪畫、文學(xué)等藝術(shù)形式能夠直接地展示在人們面前,使人們能夠感受到它的思想內(nèi)涵。音樂(lè)可以說(shuō)是一時(shí)一刻都不能離開表演的藝術(shù),單獨(dú)的樂(lè)譜是不能夠給人以聽覺(jué)上的享受的,只有和表演一起,才使得音樂(lè)具有了不斷發(fā)展的生命力。

　　一、創(chuàng)造性在音樂(lè)表演中的地位

　　對(duì)于一首音樂(lè)作品來(lái)說(shuō),它的形成應(yīng)該由三個(gè)環(huán)節(jié)組成——作曲家的創(chuàng)作、演奏(唱)家的表演、聽眾的欣賞,這三個(gè)環(huán)節(jié)缺一不可。只有在這三個(gè)部分完整的情況下,一首作品才能完整地被人們感知,獲得審美上的一種享受。作曲家的創(chuàng)作,毋庸置疑是作品的本源,沒(méi)有這個(gè)環(huán)節(jié)的完成就根本談不上后兩個(gè)環(huán)節(jié)的存在。而演奏(唱)家的表演處于中間環(huán)節(jié),有著重要的作用,他對(duì)于能否正確表達(dá)音樂(lè)思想,能否使作品與聽眾之間達(dá)到情感的共鳴,能否為聽者帶來(lái)美感……都起著承上啟下的作用。因此,音樂(lè)表演作為“二度創(chuàng)作”有著不可替代的重要地位�？破仗m曾經(jīng)有這么一段話:“如果了解作曲家的作品風(fēng)格對(duì)聆聽者來(lái)說(shuō)是重要的話,對(duì)演繹者來(lái)說(shuō)更是如此,因?yàn)檠堇[者是音樂(lè)的中間人。聆聽者更多地聽到的是演繹者對(duì)作曲家的想法,而不是作曲家�！雹偎�,對(duì)音樂(lè)作品的再創(chuàng)造從某種程度上來(lái)說(shuō)比原作品更為重要,因此科普蘭還有這樣一個(gè)觀點(diǎn):“在作完曲之后,可憐的作曲家必須把它交給演繹藝術(shù)家,任其擺布——而我們又必須記住,后者是有自己的音樂(lè)風(fēng)格和個(gè)性的人�！雹谟�(guó)著名的指揮家亨利·伍德在《論指揮》一書中也說(shuō)道:“音樂(lè)是寫下來(lái)沒(méi)有生命的音符,需要通過(guò)表演來(lái)給予它生命�！雹鄱诒硌莸倪^(guò)程中,演奏(唱)者作為“執(zhí)行者”勢(shì)必將音樂(lè)打上自己的“烙印”。音樂(lè)表演是賦予音樂(lè)作品生命力的創(chuàng)造性行為,它不僅僅是原樣地再現(xiàn),而是通過(guò)演奏(唱)者富于創(chuàng)造性、獨(dú)特的表演,使音樂(lè)作品煥發(fā)新的光彩。從表演藝術(shù)美學(xué)的歷史來(lái)看,表演美學(xué)主要有浪漫主義音樂(lè)表演、新古典主義音樂(lè)表演、原樣主義音樂(lè)表演、當(dāng)代音樂(lè)表演的綜合傾向這幾個(gè)流派,而鋼琴表演也被包含其中。在這幾種表演美學(xué)的觀點(diǎn)中,演奏者對(duì)于同一首作品都有著不同的創(chuàng)造性表現(xiàn),這樣表現(xiàn)出的音樂(lè)就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。

　　二、音樂(lè)表演中的創(chuàng)造性應(yīng)該注意的幾個(gè)問(wèn)題

　　音樂(lè)表演是由具有主觀能動(dòng)性的人執(zhí)行的,因此在表演過(guò)程中音樂(lè)作品必然要被蒙上表演者的個(gè)性與創(chuàng)造性。但是,這種個(gè)性與創(chuàng)造性的表現(xiàn)并不是沒(méi)有“度”的隨意表現(xiàn),它必須遵循一定的原則,否則,演奏的音樂(lè)就會(huì)“面目全非”。筆者認(rèn)為,在鋼琴表演中至少要注意創(chuàng)造性與原作風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格、情感表現(xiàn)之間的關(guān)系,才能使自己的表演更能為作曲家和聽眾之間做好“橋梁”。

　　1.創(chuàng)造性與原作風(fēng)格

　　任何一首音樂(lè)作品都是產(chǎn)生于一定的歷史年代,一定的社會(huì)環(huán)境中。因此,這些作品自一出現(xiàn)就帶有了當(dāng)時(shí)歷史時(shí)代的風(fēng)格與審美特征,它主要表現(xiàn)于樂(lè)譜上,這就是原作的真實(shí)性。在音樂(lè)表演中首先應(yīng)處理好的一對(duì)關(guān)系,就是創(chuàng)造性與原作風(fēng)格的關(guān)系。真正的表演藝術(shù)家都努力從歷史的角度把握作品的音樂(lè)風(fēng)格,并且力求將這種風(fēng)格真實(shí)、完美地加以再現(xiàn)。他們盡可能地使自己去熟悉、體會(huì)作曲者生活的時(shí)代環(huán)境,努力體驗(yàn)作者當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)及思想,以便能夠真切地表現(xiàn)作品的歷史風(fēng)格。著名的羅馬尼亞作曲家、小提琴家埃涅斯庫(kù)曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“我覺(jué)得我在演奏巴赫的一部奏鳴曲時(shí),不置身于18世紀(jì),那么我恐怕就不能很好地把作品表達(dá)出來(lái)了。”④在“第二次世界大戰(zhàn)”之后,西方盛行的原樣主義音樂(lè)表演不僅僅要求要嚴(yán)格按照原版樂(lè)譜演奏,而且還努力“還原”原來(lái)的演奏樂(lè)器、方法等等,努力恢復(fù)作品的原貌,這也是一種對(duì)作品風(fēng)格的再現(xiàn)。當(dāng)然,這樣的演奏在今天看來(lái)也并不是我們大力提倡的,這畢竟是歷史中的一個(gè)分支。

　　在表演中,除了要對(duì)原作風(fēng)格進(jìn)行較深入的了解,在保持原作風(fēng)格不被破壞的情況下,還應(yīng)該對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)造性的表現(xiàn)。畢竟,表演者所處的時(shí)代已經(jīng)與作曲家所處的時(shí)代不能完全等同,他們總是不自覺(jué)地站在自己時(shí)代的立場(chǎng)上,對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行處理和創(chuàng)造。這樣的音樂(lè)作品才更具有時(shí)代精神和美感,所以,表演者應(yīng)該在自我創(chuàng)造性與原作風(fēng)格之間找到更好的切入點(diǎn),使自己的表演既能體現(xiàn)作曲家的原作風(fēng)格,又具有自己的創(chuàng)造性,還能給聽眾以美的享受。

　　2.創(chuàng)造性與個(gè)人風(fēng)格

　　音樂(lè)演奏是由演奏的執(zhí)行者——人通過(guò)自己的認(rèn)知活動(dòng)而產(chǎn)生的,所以在這個(gè)過(guò)程中表演者必然體現(xiàn)自己長(zhǎng)期形成的演奏風(fēng)格。比如,在聽美籍俄國(guó)鋼琴演奏家霍洛維茨和阿根廷女鋼琴演奏家阿格里希對(duì)同一首作品的詮釋,應(yīng)該有不同的感受。因?yàn)榛袈寰S茨更注重于技巧的表現(xiàn),最大限度地發(fā)揮自身的創(chuàng)造個(gè)性。而阿格里希對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)更加“自我”,她綜合了浪漫主義和新古典主義的表演美學(xué)觀念,使她的表演煥發(fā)出新的光彩。因此相對(duì)來(lái)說(shuō),霍洛維茨的表演要稍微嚴(yán)謹(jǐn)一些。這些個(gè)人的風(fēng)格就來(lái)自于演奏者長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)積累、知識(shí)積累,并且與自身的文化修養(yǎng)、閱歷等也有著密切的關(guān)系。達(dá)尼埃利·玖爾克說(shuō):“表現(xiàn)個(gè)性是演奏者的主要任務(wù)。他應(yīng)當(dāng)致力于全身心地浸透樂(lè)曲的情緒,并通過(guò)如訴的音響將自己的感覺(jué)傳達(dá)給聽眾。”⑤在音樂(lè)表演中也特別要求表演者藝術(shù)個(gè)性的自覺(jué)發(fā)揮。正是由于不同個(gè)性的存在,才使得音樂(lè)作為一種表演藝術(shù)在歷史的發(fā)展中大放光彩。而表演者也將個(gè)性作為自己表演走向成熟的標(biāo)志,表演者根據(jù)自身的條件,找到適合于自己的表演方式,從而形成自己的表演風(fēng)格。所以,在表演過(guò)程中我們應(yīng)該將創(chuàng)造性與個(gè)人風(fēng)格結(jié)合起來(lái),使音樂(lè)具有鮮明的個(gè)性,在表演中能夠“獨(dú)樹一幟”。但是,在充分表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)還應(yīng)注意一個(gè)問(wèn)題:切莫將所有作曲家的作品都表演成一種風(fēng)格,或者說(shuō)這個(gè)也似乎有點(diǎn)像,那個(gè)似乎也有點(diǎn)感覺(jué),這也是在表演中應(yīng)該忌諱的。

　　3.創(chuàng)造性與情感表現(xiàn)

　　音樂(lè)如同其他藝術(shù)形態(tài)一樣,通過(guò)音符、節(jié)奏、織體等表現(xiàn)手段,表達(dá)人的感情和對(duì)社會(huì)、生活的感受。音樂(lè)以其樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)這種特殊的表達(dá)方式,以隱諱的手法(相對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō))表現(xiàn)作曲家蘊(yùn)含在作品中的感情。如果從樂(lè)曲中抽掉感情內(nèi)容,樂(lè)曲就會(huì)淪為毫無(wú)意義的零碎的音響。⑥而在音樂(lè)表演中,演奏者不僅僅需要把譜面上應(yīng)有的東西表達(dá)出來(lái),還應(yīng)該根據(jù)自己對(duì)樂(lè)曲的理解(這種理解包括作曲家的個(gè)性、創(chuàng)作時(shí)的心理、演奏者的生活閱歷等)進(jìn)行創(chuàng)造性地表演。表演者在表演過(guò)程中,應(yīng)該完全進(jìn)入該作品的情緒、內(nèi)容,才能比較充分地表達(dá)出作曲家的本意。匈牙利伊施特萬(wàn)·加提寫道:“如果我們想正確地演奏某一首樂(lè)曲,那么就應(yīng)該在我們自身首先喚醒支配那首樂(lè)曲的熱情。如果我們不適于產(chǎn)生這種熱情,我們就不應(yīng)演奏這首樂(lè)曲�！雹弑热缭诎秃�

　　的賦格曲和貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲中表達(dá)的是深刻寓意和哲理性的思想,只有演奏者自己真切體會(huì)和融入其中才能使聽眾產(chǎn)生同樣的感受,使聽眾似乎回到了那個(gè)時(shí)代。因此,表演者永遠(yuǎn)都不要做轉(zhuǎn)述者,只有在我們內(nèi)心喚醒對(duì)樂(lè)曲中的某一華彩樂(lè)段、某一顫音的感情時(shí),我們才能夠很好地演奏它們,那么聽眾也會(huì)產(chǎn)生一種身臨其境的感覺(jué)。所以,真正富有天才的演奏家絕不會(huì)滿足于那種自我陶醉的音響美,他更多的是在發(fā)音中追求一種內(nèi)容上的深度和真諦,從而達(dá)到藝術(shù)的最高層次。就如同現(xiàn)今存在的一種現(xiàn)象:掌握了高超的鋼琴表演技巧的青少年大有人在,但是真正能夠成為鋼琴演奏家的卻并不是很多。浪漫時(shí)期著名的作曲家和鋼琴演奏家李斯特已經(jīng)給我們指出了他們之間的不同之處:“在音之詩(shī)人和普通的音樂(lè)家之間有著巨大的差別,前者力求表達(dá)自己的感受,把這些感受再現(xiàn)于音樂(lè)中,后者循著傳統(tǒng)的陳規(guī),將音符排列、組合,輕巧地超越種種障礙,得到的至多是一些新奇而任意復(fù)雜的音響配合�！雹嗟�,我們也不應(yīng)該有這樣的想法:既然鋼琴表演中需要“我”的情感表現(xiàn),那么“我”就可以沒(méi)有限制地隨意發(fā)揮。這樣的觀點(diǎn)無(wú)疑是走入了另外一個(gè)情感表現(xiàn)的極端。在音樂(lè)表演的過(guò)程中,表演者應(yīng)該以作品原有的情感表現(xiàn)為基礎(chǔ),糅和自我的、有節(jié)制的感情表達(dá),這樣的表演才能做到“感人至深”,使自己的藝術(shù)追求逐漸走向“真、善、美”的境界。

　　結(jié)語(yǔ)

　　以伽達(dá)·默爾為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)認(rèn)為,音樂(lè)表演不僅僅要追尋音樂(lè)的歷史視界,即對(duì)音樂(lè)的歷史意義做出解釋;另一方面,也是更重要的,解釋者必須有自己的視界。從這個(gè)意義上說(shuō),音樂(lè)表演就不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù),更重要的應(yīng)該是將音樂(lè)賦予創(chuàng)造性,以豐富音樂(lè)的內(nèi)涵,并賦予音樂(lè)新的生命,這樣才能保持藝術(shù)的不斷發(fā)展。不同的人具有不同的創(chuàng)造力,不同的人也具有不同的理解力,即使是同一個(gè)人在不同的時(shí)期也會(huì)有不同的音樂(lè)體驗(yàn)。因此,音樂(lè)就隨著不同表演者不同的創(chuàng)造性而具有不同的姿態(tài),而這些也恰恰構(gòu)成了音樂(lè)的多樣性,也體現(xiàn)出了演奏者的綜合素質(zhì)和能力。所以,創(chuàng)造性在音樂(lè)中不是偶然的,而是必然的。

　　注釋 :

　�、佗诎瑐悺た破仗m.怎樣欣賞音樂(lè),人民音樂(lè)出版社1984版.

　　③閆妍.淺議鋼琴教學(xué)中音樂(lè)表演能力的培養(yǎng),《宿州師專學(xué)報(bào)》,2002年6月.

　�、芤浴兑魳�(lè)譯文》,1959年第4輯.

　�、茛蔻�(匈牙利)約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧,人民音樂(lè)出版社出版.

　�、嘁浴兑魳�(lè)的哲學(xué)與演奏者的創(chuàng)造》,《國(guó)外音樂(lè)資料》,人民音樂(lè)出版社編,第14輯.

　　參考文獻(xiàn) :

　　[1]張前.音樂(lè)表演藝術(shù)論稿,中央民族大學(xué)出版社出版 2004年11月.

　　[2](匈牙利)約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧,人民音樂(lè)出版社出版,2000年8月.

　　[3] 魏廷格.鋼琴學(xué)習(xí)指南,人民音樂(lè)出版社 1997年1月.

　　[4] 艾倫·科普蘭.怎樣欣賞音樂(lè),人民音樂(lè)出版社1984版.

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