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探索鋼琴教學
在日復一日的學習、工作生活中，許多人都有過寫論文的經(jīng)歷，對論文都不陌生吧，論文是指進行各個學術(shù)領(lǐng)域的研究和描述學術(shù)研究成果的文章。寫起論文來就毫無頭緒？以下是小編整理的探索鋼琴教學，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
探索鋼琴教學1
幾年來，筆者有幸在俄羅斯國家（格涅辛）音樂學院合唱指揮系學習，盡管主修方向是合唱指揮，但將鋼琴選為次專業(yè)，并跟隨音樂學院副院長格里格拉德·伊利娜學習了三年。同時，旁聽了鋼琴教學法、鋼琴文獻等課程及音樂學院多位資深鋼琴教授的教學，如特若普、岡巴亮（利赫特爾的學生）等，幾年的留學生涯使筆者受益匪淺。
在鋼琴教學過程中，對彈奏“技巧”的訓練非常重要，但那是“硬件”，可以通過“時間+苦練”得以實現(xiàn)，而作為“軟件”的“音樂能力”培養(yǎng)則是一項復雜的工作，筆者這里的“音樂能力”是指客觀、準確地駕馭、把握、表達作曲家音樂思想的能力。俄羅斯鋼琴家、教育家涅高茲說：“……超凡技藝天分，技術(shù)裝備程度并不是目的本身，而是為了更真實、更準確地表達作曲家音樂構(gòu)思�！雹倏梢哉f學生“音樂能力”的培養(yǎng)是鋼琴教學成敗的關(guān)鍵及標志。對學生“音樂能力”的培養(yǎng)，不僅需要教師掌握大量的音樂專業(yè)知識、非專業(yè)知識，還需要教師有解構(gòu)作曲家音樂思想的能力。一般來說，作曲家的思想主要是通過作品的曲式與風格來體現(xiàn)。如果要準確把握作曲家的思想，客觀地演繹作品，那么對作品的曲式、風格的分析以及對構(gòu)建曲式、風格的材料進行剖析顯得尤為必要。當然還有音樂作品的體裁問題，以及隱藏在音樂史學內(nèi)的、與作品有關(guān)的信息等等影響作品客觀演繹的其他因素。下面筆者就以上一些基本問題談談自己的感受，與同行商榷。
一
內(nèi)容通過形式來反映。那么作曲家的內(nèi)心思想這一內(nèi)容需要通過外在的某種形式來表述，這“某種形式”就是我們通常所說的音樂作品形式——曲式。曲式（拉丁語“forma”）意味著作品的結(jié)構(gòu)方法。從外在形態(tài)來說，曲式是曲作者藝術(shù)思想和內(nèi)容的外在呈現(xiàn)方式，也是曲作者用音樂這種語言來表達的方法。作曲家的人文、美學、哲理思想只有通過音樂形式（曲式）來表現(xiàn)與反映。因此，音樂作品的曲式觀念、曲式構(gòu)架很大程度上與作曲家的思想緊密聯(lián)系在一起，這種曲式觀念將超越曲式自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)而成為曲式的本質(zhì)問題。從內(nèi)在結(jié)構(gòu)來說，曲式是構(gòu)建音樂作品成為整體性的一種方法，這種方法越具有多樣性，曲式就越具有豐富性；對這種多樣性的統(tǒng)一、調(diào)和能力越強，曲式的完美性就越高。通常構(gòu)建曲式的音樂材料有：旋律、和聲、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)關(guān)系、織體、力度、速度等。
在鋼琴教學中，對作品曲式特征的準確定位實際上取決于對構(gòu)建作品曲式材料的分析。例如，樂段的準確劃分、調(diào)性的準確判斷、音樂織體的形態(tài)分析、節(jié)奏形態(tài)分析等等。在彈奏過程中，這些分析結(jié)果主要通過“對比”來完成。音樂作品演繹時內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“對比”本身不是目的，而是為了更清晰地體現(xiàn)出作品的曲式特征，使作品的曲式結(jié)構(gòu)輪廓得以準確顯現(xiàn)，以達到對曲作者思想的準確再現(xiàn)。比如音樂織體的對比、力度強弱的對比、樂章之間速度的對比、調(diào)性色彩的對比等等。因此，嚴格地指導學生做出音樂“對比”是鋼琴教學中的重要任務。
二
作曲家對構(gòu)建、形成音樂作品曲式的各種音樂材料的不同組合與個性化使用就會形成音樂作品的風格。“藝術(shù)風格和形式、結(jié)構(gòu)一直以來是歐洲藝術(shù)學中關(guān)注的焦點，并在歐洲藝術(shù)史中占有統(tǒng)治地位。在許多藝術(shù)學理論課程中，研究藝術(shù)風格的發(fā)展與變化是一條基本主線�！弊髌凤L格是作曲家所在的社會時代背景、人文精神的一種痕跡體現(xiàn)，也是不同作曲家作品的標簽。這一內(nèi)容的研究將有利于音樂表演中對作品特征的把握。對作品風格的熟悉將極大地提高作品演繹的客觀性與準確性。同時，這也是挖掘作曲家藝術(shù)思想的有效途徑。
第一，作品的風格與創(chuàng)作者的個性思想有著密切的關(guān)系。就這種看法，風格可以定義為——藝術(shù)家自身那種由于成熟性或天才性因素而形成、產(chǎn)生的獨特或非獨特思想的自然反應。創(chuàng)作者這種獨特與非獨特的思想深受所處的社會時代背景、人文精神的影響。作品風格的存在使作曲家的特殊性（創(chuàng)作思維）成為了與眾不同的“個體”。例如，俄羅斯作曲家柴可夫斯基、塔尼耶夫、拉赫瑪尼諾夫三位大師，盡管他們是師生關(guān)系（前者是后者的導師），在某些方面有著許多共同之處，但是三人之間的風格區(qū)別是顯而易見、毋庸置疑的。
柴可夫斯基作品的風格特征主要體現(xiàn)在“強烈的、飽滿的”甚至“外溢的”情感表達上。作品中那種“迫不及待”的情感宣泄和“熱情洋溢式”的“沖動”，常常使聽眾產(chǎn)生強烈的共鳴，并深受感染。筆者猜想，柴可夫斯基的這種急需別人了解的欲望和外溢特征與他個人情感問題有著密切的關(guān)系，如他的鋼琴奏鳴曲、鋼琴協(xié)奏曲等。從作品中可以深刻感受到作曲家“音樂表現(xiàn)手段絕對服從情感表達”的創(chuàng)作思想。
塔尼耶夫作品的風格特征是把一切美好的愿望和激動的感情放在了音樂作品“冷靜”的行進速度中，音樂的魅力通過音樂自身的動力行進體現(xiàn)得完美無缺，如Op。27等。在這部作品的第二首《傍晚》中，Andante的速度是四分附點音符等于72拍，這樣的速度是不多見的，可以看出作曲家希望通過這樣的速度以達到內(nèi)心深處的詩意化情感表達。從作品中可以感受到作曲家“在時間的運動中理性平穩(wěn)地變化、發(fā)展情感”的創(chuàng)作思想。
拉赫瑪尼諾夫在情感的飽滿上絲毫不亞于柴可夫斯基和塔尼耶夫，但他既不像前者那樣的“熱情洋溢、迫不及待”，也不像后者那樣的“過于冷靜、深藏”，而是把自己飽滿、洶涌的情感有節(jié)制地、大方地裝載在了寬厚、豐滿的和聲織體行進中，以實現(xiàn)思想的完滿表達。從作曲家的鋼琴協(xié)奏曲、前奏曲等作品中可以感受到他“在音樂織體與時間行進的融合中發(fā)展情感”的創(chuàng)作思想。
作品的風格特征作為一種創(chuàng)作思想通常通過卓越的音樂形式（曲式）體現(xiàn)出來。比如，莫扎特在室內(nèi)樂領(lǐng)域?qū)懽鞯囊魳沸问剑ㄗ帏Q曲形式），與非莫扎特時代作曲家的奏鳴曲式相比在才能與個性上有著相當大的區(qū)別。這就是作品風格與社會背景、創(chuàng)作者自身修養(yǎng)、人文精神密切有關(guān)的反映。因此，對作品曲式的正視有利于作品風格的'進一步正確把握。
第二，作品風格與作曲家的創(chuàng)作語言（作曲技術(shù)）有著密切的關(guān)系。作品風格的形成依賴于作曲家自身的那種特殊（個性化）音樂語言的運用。因此，不同時代、不同作曲家會形成不同的作品風格特征。比如，普羅科菲耶夫的鋼琴音樂，
作曲家在作品中也非常喜愛運用浪漫主義時期的“半音化”體系，但與把“半音化體系”推向成熟風格的肖邦相比有著明顯的不同，前者把半音化思維運用到了調(diào)性的變化、發(fā)展中。例如，在作曲家的第二奏鳴曲（Op。14）的27—57小節(jié)中間由d小調(diào)轉(zhuǎn)向bD大調(diào)，第三奏鳴曲（Op。28）的29—52小節(jié)，其中有b小調(diào)轉(zhuǎn)向#c小調(diào)，并且作曲家把半音線條思維運用到了全曲的和聲思維中，在第七八奏鳴曲中還出現(xiàn)了“半音調(diào)性同一性”。②此外，在普氏的鋼琴作品中，還出現(xiàn)了異常剛毅、鋒利的節(jié)奏特征，“他（普羅科菲耶夫）的節(jié)奏像花崗巖那樣堅實，像鋼鐵一般的堅不可摧”。③這些音樂語言的個性化使用形成了普氏音樂作品色彩新穎、效果獨特的風格，他的作品經(jīng)常會在和聲的作用下出現(xiàn)出人意料之外的效果。而肖邦的“半音化”體系更多地運用在旋律的發(fā)展中，加上其在功能和聲之間插入附屬和弦，以至延伸功能和聲的變換頻率，使音樂更具有柔美、哀怨、長氣息的傾訴風格。
如果狹義地理解“風格”問題的話，可以認為風格是作曲家常用的、反映自己思想的創(chuàng)作手法的綜合。這種創(chuàng)作手法的綜合所形成的風格異樣，源自于音樂作品形式（曲式）中的各種材料的個性化使用。除此之外，音樂作品的風格與體裁同樣有著密切的關(guān)系。音樂體裁不同，風格也不同。如夜曲、幻想曲、進行曲、奏鳴曲、前奏曲等相互之間在風格上有著較大的區(qū)別。
因此，在鋼琴教學中，不僅要弄清楚作品的體裁，還要弄明白作品的風格。這是實現(xiàn)準確演繹作品的重要保障。
三
為了準確、客觀地挖掘作曲家的思想，除樂譜表面上的各種音樂術(shù)語及文字表述以外，還需注意樂譜以外的、隱藏在音樂史學內(nèi)的其他諸多與作品有關(guān)的客觀性因素。例如，筆者在留學期間，在一次“巴哈的賦格”鋼琴課上，導師伊利娜告訴筆者：在1735年巴哈見到由德國音樂教師斯僚戴爾發(fā)明設(shè)計的新式鋼琴時，他正熱衷于羽鍵琴作品的創(chuàng)作，巴哈對這種新式鋼琴并不認可，他認為羽鍵琴的聲音更具深刻性和原始性。另外，巴哈深信各類大小調(diào)式都能表達各種性格特征，反對當時音樂理論界對大小調(diào)性格特征的狹義定論（大調(diào)只能表達宏偉、博大的氣概，小調(diào)只能描繪細膩與溫柔等等）。因此，他的第一首C大調(diào)前奏曲、賦格會寫得如此的優(yōu)美和富有歌唱性，而第二首c小調(diào)前奏曲，卻寫得那樣的氣勢磅礴……而且48首平均律是為當時他鐘愛的羽鍵琴所創(chuàng)作，因此，音域范圍從來沒有超過四個八度（C—c3）……之后，教授要求筆者在帶有八個踏板的羽鍵琴上進行彈奏，以體驗這古老樂器的各種性能和觸鍵感覺等。至今對其纖細、柔和音色和富有彈性的觸鍵還有著深刻的印象。筆者最不能忘記的是從羽鍵琴教室回到鋼琴教室的走廊里伊利娜說的話：“……盡管羽鍵琴的音色柔弱、又有顆粒性，但是你在演奏時，耳朵需要聽見教堂圣詠中各聲部橫向極其優(yōu)美連貫的歌唱性……�！边@更讓筆者明白了彈奏巴哈《平均律》的技術(shù)要求和人文要求。同時，使筆者明白了翔實、豐富的史料學習、研究給鋼琴教學所帶來的極大幫助。
鋼琴教學中的本質(zhì)是探尋作品演繹的客觀性、準確性、原創(chuàng)性。為了實現(xiàn)這一目標，深層解讀音樂歷史是基礎(chǔ)，定位作品曲式、風格是手段，探索作曲家創(chuàng)作思想是根本。最后，筆者用俄羅斯鋼琴演奏家、教育家涅高茲說過的話來結(jié)束全文：“在作曲家演奏自己的作品時，聽眾可以聽到藝術(shù)的真諦并感到這種真諦那不可逆轉(zhuǎn)的吸引力，因為任何一個正常人，都是生來就喜歡真正的事物，而絕不喜歡任何虛假作風和偽造品。”④
注釋：
�、伲ǘ恚┖� 涅高茲著《涅高茲談藝錄》，焦董建 董茉莉譯，人民音樂出版社，2003年，第240—241頁。
�、趯O維權(quán) 巢志玨編《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》序言，2005年，上海音樂出版社。
�、郏ǘ恚┖� 涅高茲著《涅高茲談藝錄》，焦董建 董茉莉譯，人民音樂出版社，2003年，第265頁。
�、埽ǘ恚┖� 涅高茲著《涅高茲談藝錄》，焦董建 董茉莉譯，人民音樂出版社，2003年，第266頁。
參考文獻：
[1]（俄）海。涅高茲 著《涅高茲談藝錄》，焦東建 董莉譯，人民音樂出版社，2003年。
[5]孫維權(quán) 巢志玨編《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》，上海音樂出版社，2005年。
探索鋼琴教學2
摘要：鋼琴作為樂器之王，一直是高校炙手可熱的一門課程，隨著生活水平的提高，鋼琴的普及率也大大提升。很多藝術(shù)生選擇鋼琴為主課，也就造成了在鋼琴演奏水平上的參差不齊，學生數(shù)量急劇增多，但演奏水平還處在一個相對低的階段。教師水平也有待提升。當前高校鋼琴教育發(fā)展需要進行有效提升，綜合學生水平制定新的方法。本文主要探討如何對高校的鋼琴教育實施新的實踐活動。
關(guān)鍵詞：鋼琴;高校教育;拓展訓練
一、目前鋼琴教育的狀態(tài)淺析
追求更高層次的教育已經(jīng)是現(xiàn)在國人的共識，大學生越來越多，高校也在不斷進行擴招，這就直接導致教師不能一對一教學。鋼琴教學應當是小課堂教學，而如今的現(xiàn)狀卻是一大幫學生圍著一個老師，可想而知教學成效自然下降。老師無法一對一進行教學，無法對一個個體投入更多的關(guān)注，學生的課堂注意力也會下降。在集體教學的形式下，教師只能更多地注意學生的演奏水平，但是對于演奏時情感的調(diào)動和創(chuàng)新能力，還有針對學生的特色教育，都無法付出太多的精力，以至于對某些學生的錯誤也不能及時指出。雖然集體授課有一定的缺點，但不能否定的是，在這種授課方式下，學生能夠有一定的緊張感，有更多的競爭意識，同學之間也可以開展討論，更加容易消化吸收知識。另一個現(xiàn)狀就是鋼琴教師經(jīng)驗不足，高校招聘的教師，大多都是來自師范院校的畢業(yè)生�？赡芩麄儺厴I(yè)于著名的高等學府，但他們畢竟實踐經(jīng)驗不足，教學經(jīng)驗也有限，以至于在授課過程中無法更好地指導學生。鋼琴屬于實踐類學科，理論教育固然重要，但是最重要的還是鋼琴技術(shù)的嫻熟，這就需要有很長時間的實踐經(jīng)驗積累。而且鋼琴演奏是具有很強的個人特色的，不同的人演奏同樣的曲子有不同的效果，每個人對演奏曲目的理解不同，演奏效果就不同。要想更深入地理解曲目，不僅需要有高超的'演奏技巧，還需要演奏者有豐富的生活閱歷和經(jīng)驗，而這些，往往是年輕教育者所缺乏的。因此，既具備高超的演奏技藝，又有豐富的感情閱歷，還有一定的教學經(jīng)驗的老師十分缺乏，這也是當前中國鋼琴教育的最大問題之一。鋼琴教育還有一個問題就是，重視理論教學看輕實踐教學。這種狀況是由于當前學校設(shè)備的缺乏和教師教學重心的偏移所造成的。首先，高校鋼琴器材供不應求，無法給學生提供充分的演奏機會，每個學生實踐演奏的機會少之又少。鋼琴雖然使用率很高，但是它大多數(shù)情況下都處在一個伴奏的地位，很少有鋼琴的獨奏，因此學生也缺乏一定的現(xiàn)場演奏經(jīng)驗。其次，教師教學重心偏向于理論教育，這跟高校濃厚的學術(shù)學風也有關(guān)系。在這種風氣下，學生的重心也自然發(fā)生偏移，要想改變這種風氣，首先校方要給予足夠的重視和支持。
二、高校鋼琴教育進行探索研究的意義
鋼琴作為樂器科目里最重要的科目，對學生的綜合素質(zhì)有很高的要求，它要求學生不僅有高超的演奏技巧，還需要學生有深度的人文關(guān)懷、情感的表達能力，還有情緒的理解和調(diào)動能力。而當前的高校教育，更多注重學生演奏技巧的提高，而忽略了對學生的人文關(guān)懷。在今后的教育工作中，應該更注重培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力和情感的豐富性。這有益于學生的全面發(fā)展，這也是教育工作中急需改革和推進的。鋼琴演奏技能也需要全面提高，不僅要提升學生的鋼琴演奏技術(shù)，教師的演奏技術(shù)也要提升。老師和學生應該共同進步，互相提升，有更多的空間進行學術(shù)上的探討和交流。這不僅有助于學生演奏水平的提高，也有助于教師在交流的過程中，發(fā)現(xiàn)自己的不足并及時改正，幫助學生更好地學習。
三、如何拓展高校鋼琴教育方式
首先，要提升學生在鋼琴演奏方面的水平，需要從音樂展示能力等方面開展工作。要求教師們更多地致力于學生的基礎(chǔ)訓練，也為之后的鋼琴演奏奠定良好的基礎(chǔ)。首先，可以進行一些彈奏訓練，在這個練習中，主要是樂法和指法的練習，這個階段，老師需要主動關(guān)注學生在訓練過程中有什么不足或不擅長的地方。比如，可以帶學生唱譜，通過這樣的訓練，對增強學生的節(jié)奏感和樂感都有一定的幫助，熟練地記住譜子，也有助于學生在演奏過程中有自己的想法和規(guī)律，減少怯場的發(fā)生，給演奏者足夠的信心。其次，可以進行對于樂曲的敏感度的練習。這跟培養(yǎng)學生的樂感有異曲同工之妙，學生只有對每個音符都了如指掌，才能更好地演奏鋼琴，駕馭鋼琴。這看似小小的練習實則能帶來很大的收益。學生通過練習，可以準確地知道自己對哪個音符不敏感，對哪幾個音符比較容易混淆。從而在今后的學習過程中更好地分配自己的精力。學鋼琴的人很多，但真正有很高的成就的人寥寥無幾。所有的鋼琴大家都是從一個個小小的音符開始的。故而，對樂曲的敏感性訓練是很有必要的。
四、從學生出發(fā)進行教育拓展
教育拓展主要是針對學生的音樂素養(yǎng)而言的，要培養(yǎng)學生的審美能力，辨別優(yōu)劣文化的能力，還有對樂曲獨到的創(chuàng)造能力和還原能力。而這些的培養(yǎng)相比理論教學是十分困難的，但也是十分必要的。這就要求教師自身也要有很高超的演奏能力和技巧。教師不僅要教授學生演奏的技巧，還要引導學生進行情感的疏通和交流。讓學生在演奏的過程中能更好地調(diào)動自己的情緒，豐富樂曲的情感�！伴_展鋼琴教學時，教師要注重個人綜合素質(zhì)的發(fā)展，建立科學完善的鋼琴知識體系，不斷深入鋼琴教學中探索知識奧秘�！盵1]教師在教學過程中，要更注重培養(yǎng)學生的審美能力，提高欣賞藝術(shù)的能力。這種能力的培養(yǎng)，在課堂上是有限的，最主要的還是學生在日常生活中對自己進行刻意的培養(yǎng)。不僅要培養(yǎng)學生的審美能力，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力也是當務之急。創(chuàng)造能力在學生的學習生涯中有至關(guān)重要的作用。拿到一個樂譜，不僅僅要把原作者的情感表達出來，還需要在此基礎(chǔ)上融入自己對于樂曲的理解。這就需要學生在情感上進行二度創(chuàng)作。任何一門藝術(shù)都應該不斷推陳出新，革故鼎新。鋼琴演奏也不例外，死板地照搬樂譜演奏不出高品質(zhì)的音樂，不融入情感也無法給聽眾帶來美的享受和情感的共鳴。只有注重培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力和創(chuàng)作能力，才能讓學生在未來的發(fā)展上有向上的可能，而不是一味地照搬照抄,否則就會讓學生失去獨立創(chuàng)作和思考的能力，對他們未來的發(fā)展也會十分不利。
五、課堂授課方式的拓展
集體授課已成固定形態(tài)，既然改變的可能不大，那就應該在這種形態(tài)下，對教學方式進行進一步的拓展和改革。小組合作是個很不錯的方式，它將學生分為不同的組別。將任務下發(fā)到每個不同的組，讓他們在課下收集和整理資料，然后在課堂上發(fā)言，由別的小組來改正或者提問。這個過程中有利于學生之間互相學習，取長補短。也能夠提高學生的課堂效率，營造一種輕松、活躍的課堂氛圍。而教師在這個過程中則只進行必要的輔導和解惑。其次可以開展社會實踐活動，讓學生們走出課堂，深度了解專業(yè)知識。鋼琴是樂器之王，是優(yōu)雅和高貴的代名詞，要想在中國的鋼琴教育事業(yè)中作出一番成就，需要眾多鋼琴教師攜手不懈地努力�！八^教學改革便是在于剔除消極的、不利于高校教育深入發(fā)展的負面因素，發(fā)揚積極的、有利于高校教育逐步增強的正面因素。”[2]當前鋼琴教育存在諸多問題，教師水平參差不齊，學生基礎(chǔ)水平和天賦也是差距較大，教學方式又急需進行改革，在當前形勢之下，該怎么發(fā)展鋼琴教育事業(yè)就成為教育工作者們應該認真探討的問題。
參考文獻：
[1]劉菁菁.中國鋼琴作品在高師教學中的作用[J].當代音樂,2017(17):31.
[2]艾賽賽.多元文化視角下高校鋼琴教學改革[J].當代音樂,2018(3):34.
探索鋼琴教學3
引言
鋼琴是音樂領(lǐng)域的樂器之一，是輔助音樂表現(xiàn)的重要手段，對音樂表演的質(zhì)量有著很大的影響。近些年來，越來越多的高校開設(shè)了音樂表演專業(yè)，其中鋼琴教學便是音樂表演專業(yè)的諸多教學內(nèi)容之一。由于鋼琴在我國高校的成熟度不高，因而在教學過程中會出現(xiàn)各種各樣的問題。認知心理學生應用，能夠從學生實際出發(fā)，更多關(guān)注的是學生的心理，實現(xiàn)了對學生的全面掌握，有利于教學過程中問題的解決，對高校鋼琴教學具有重要的促進作用。
一、認知心理學的基本理論
認知心理學是一門研究認知及行為背后之所心智處理，包括思維、決定、推理、動機的心理學科，旨在研究記憶、注意、感知、知識表征、推理、創(chuàng)造力，及問題解決的運作[1]。認知心理學的觀點主要可以體現(xiàn)在以下一個方面：（1）把人腦看作類似于電腦的信息加工系統(tǒng)；（2）強調(diào)人頭腦中已有的知識和知識結(jié)構(gòu)對人的行為和當前的認識活動有決定作用；（3）強調(diào)認知過程的整體性；（4）產(chǎn)生式系統(tǒng)。認知心理學企圖把全部認知過程統(tǒng)一起來 ，它認為注意、知覺、記憶、思維等認知現(xiàn)象是交織在一起的 ，對于一組現(xiàn)象的了解有助于說明另一組現(xiàn)象[2]。
二、高校鋼琴教學的現(xiàn)狀
首先，鋼琴教學模式不夠成熟。高校各專業(yè)教學中，鋼琴教學并不普遍，多數(shù)高校目前為止還未開設(shè)鋼琴教學這門課程。因此，在鋼琴教學過程中，成熟的教學模式還沒有形成，也就是說當前的高校鋼琴教學仍停留在初級階段，容易出現(xiàn)各種各樣的問題。
其次，鋼琴教學的水平有差距。我國的的教育發(fā)展水平不平衡，教師之間的專業(yè)素質(zhì)也各不相同，再加上教師擁有不同的教學理念，種種因素交織在一起，這就導致學生在接受鋼琴課程教育的時候呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，水平差距比較明顯。
最后，鋼琴教學方式存在問題。高校鋼琴教學中，有的教師比較注重理論知識的灌輸，有的教師更多關(guān)注技術(shù)的應用，無論是注重知識灌輸還是關(guān)注技術(shù)教學，都沒能做到理論和實踐的有效結(jié)合，導致理論知識和實戰(zhàn)訓練割裂開來，學生的能動性和興趣出現(xiàn)下降。
三、高校鋼琴教學中認知心理學的應用對策
高校鋼琴教學的現(xiàn)狀并不理想，實際教學過程中存在很多問題，這些問題的存在如果不及時處理，將會嚴重影響鋼琴教學的效率，從而對學生的發(fā)展產(chǎn)生不利影響。認知心理學的應用，有助于鋼琴教學問題的解決。接下來，筆者根據(jù)前文認知心理學的闡述和高校鋼琴教學現(xiàn)狀的分析，在參考相關(guān)文獻資料的.基礎(chǔ)上，結(jié)合自身的教學實踐，就認知心理學如何更好地應用在高校鋼琴教學中展開談論，具體內(nèi)容如下：
�。ㄒ唬┡囵B(yǎng)學生的聽覺認知
對于一名合格的鋼琴演奏者而言，不僅要具備較高的演奏技能，還應當具備較強的敏銳聽覺，不具備敏銳聽覺的鋼琴演奏者，通常演奏的效果不會太理想。所以，高校教師在進行鋼琴教學的時候，應當轉(zhuǎn)變以往的教學觀念，除了要讓學生掌握必要的鋼琴理論知識和彈奏技能之外，還要對學生的聽覺進行嚴格的訓練，使得學生可以聽到自己所彈奏出來的聲音。學生在聽自己彈奏的聲音期間，教師要指導學生結(jié)合所學的知識，對自己彈奏的質(zhì)量進行判斷，教學會學生在聽的過程中調(diào)整彈奏，改進彈奏不足的地方，幫助學生揚長補短，有助于提高學生的音樂鑒賞能力[3]。在實際教學過程中，教師一定要改變以往種技能的教學行為，不要在學生一彈錯之后就立即直接指出錯誤，這樣只能讓學生養(yǎng)成依賴教師的不良習慣，而要離開教師之后卻彈不起來。注重培養(yǎng)學生的聽覺，讓學生能夠從內(nèi)容深處真正認識自己，這樣才能夠快速地提升鋼琴演奏能力。
�。ǘ┡囵B(yǎng)學生的邏輯認知
鋼琴表演是一門藝術(shù)，鋼琴彈奏的音樂作品是有靈魂的，承載這作曲家的獨具特色的思想感情，高校鋼琴教師在開展教學活動的過程中，不能僅僅向?qū)W生傳授鋼琴彈奏技巧，還要培養(yǎng)學生的邏輯思維能力，讓學生能夠?qū)λ鶑椬嗟囊魳纷髌愤M行分析[4]。大學生是學生學習生涯的尾聲階段，此階段的學生都具備了一定的邏輯思維能力，但是相較于其他大眾化的學科而言，鋼琴學習中的邏輯思維比較獨特，教師必須要結(jié)合鋼琴教學的特點對學生的邏輯思維能力進行培養(yǎng)，讓學生形成較強的邏輯記憶和邏輯分析能力。比如，在教授學生彈奏貝多芬的《命運交響曲》時，該作品充滿了積極樂觀和生命頑強的氣息，教師應當向?qū)W生詳細介紹作品的背景。又比如，《騎士》是一首非常雄壯和威武的曲子，教師應當指導學生在彈奏的過程中用心去感受創(chuàng)作者的內(nèi)心，從整體上把握作品。再比如，貝多芬的《月光》表達出的是一種安靜和靜謐，教師在教學過程中應當指導學生表現(xiàn)出沉思的情感和狀態(tài)。
�。ㄈ┡囵B(yǎng)學生的注意力
注意是人類認知心理的第一步，只有引起注意，外界的信息才能夠被加工處理進入人的大腦并形成記憶。所以，教師應當注重培養(yǎng)學生的注意力[5]。注意力的培養(yǎng)，應當從學生的興趣出發(fā)，以學生的興趣為著眼點，通過激發(fā)學生的興趣讓學生將注意力集中到學習當中。教師在教學過程中需要盡可能地選擇比較有意思的內(nèi)容，并以詼諧幽默的教學方式向?qū)W生傳達作品信息，同時要采取鼓勵的方式增強學生的學習信心，創(chuàng)建特定的教學環(huán)境，轉(zhuǎn)變以往單調(diào)、乏味的課堂教學風格，力求將課堂教學氛圍變得輕松、活躍，提升學生的積極性。此外，教師應當通過鼓勵學生邊彈邊唱，提高學生學習鋼琴的注意力。因為在鋼琴彈奏中，手、腳、腦互為一體，相互協(xié)調(diào)，邊彈邊唱可以有效分配注意力，避免分神的情況出現(xiàn)。
�。ㄋ模┡囵B(yǎng)學生的學習能力
培養(yǎng)學生學習能力主要是自我學習能力，集中體現(xiàn)在學生能夠根據(jù)所學知識做到舉一反三。音樂作品各種各樣，課堂的教學時間畢竟有限，要想在課堂教學中讓學生掌握全部的音樂作品不太現(xiàn)實。因此，教師在教學過程中，要讓學生知道是什么，更要讓學生知道為什么，對學生進行鋼琴演奏學習方法和學習技巧的指導，培養(yǎng)他們舉一反三的自我學習能力。同時，教師還應當給予學生更多的自主學習機會，無論是課上還是課下，給學生布置適量的練習，讓學生學學以致用。在學習完肖邦《小夜曲》時候，教師可以給學生布置課外練習，要求學生去熟悉肖邦的其他音樂作品，在下堂課時安排學生獨自訓練，使得學生自己檢驗自己，促進學生的自我反思和自主學習，有利于學生今后的學習和成長。
四、結(jié)語
總而言之，認知心理學的有效應用，有助于高校鋼琴教學中問題的解決，對高校鋼琴教學而言具有重要的推動作用。因此，高校鋼琴教師應當加強對認知心理學理論的學習，認真分析鋼琴教學過程中存在的問題，充分發(fā)揮出自身的教學能力，保證認知心理學能夠科學地應用于鋼琴教學中，培養(yǎng)學生的聽覺能力、邏輯思維能力、注意力以及學習能力，促進學生對鋼琴知識和技能的消化吸收，提升鋼琴教學的質(zhì)量，促進學生的發(fā)展。
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