淺析王建中鋼琴作品的和聲手法

摘要：王建中鋼琴作品主要運用 5種和聲手法和表現(xiàn)形式；三度疊置和 弦；五聲式音程與和弦；附加音和弦；復合和弦；多音和弦。其和聲的運用基本特點是根據(jù)音ft．作品 內(nèi)涵揭示、風格表現(xiàn)、意境渲染、情緒抒發(fā)和韻味體現(xiàn)的需要，大膽運用三度和非三度疊置的不同結(jié)構不同色彩的和聲，充分發(fā)揮和聲藝術在 多聲音樂中的結(jié)構組織作用及 色彩性功能性，靈活多樣，不拘一格，隨意調(diào)遣，盡情揮灑。

關鍵詞：王建中 鋼琴作品 和聲手法 三度疊置 非三度疊置 音程 和弦 五聲性


　　王建中先生是我國著名的鋼琴音樂作曲家。他根據(jù)民族民間樂曲、歌曲旋律、外國樂曲改編和自己創(chuàng)作的鋼琴音樂作品，在中國鋼琴音樂中占有重要地位�！八�的鋼琴獨奏曲無論是根據(jù)民歌改編或是創(chuàng)作的，無論是采用何種技法，均具有既豐滿又細膩、既濃郁又清新的和聲色彩和民族風格。他以嫻熟的鋼琴寫作技巧，流暢自如的樂思，將每首樂曲編織得充滿生機，獨具個性，媚媚動聽，極富聽賞效果。”… 由于他的鋼琴作品在廣大聽眾 中具有較高的演奏率和廣泛的影響力，所以王建中的名字總是同中國鋼琴音樂聯(lián)系在一起。“他的作品不僅被音樂院校作為常用教材 ，而且已成為國內(nèi)音樂舞臺的保留曲目，有的還被作為代表中國風格的經(jīng)典在國際舞臺上演出�！痹谘葑嗪蛯W 習這些鋼琴作品的同時 ，探討和挖掘其鋼琴音樂的創(chuàng)作理念與表現(xiàn)技法、個性化和聲語言與民族韻味，對于宏揚先進的民族文化藝術，發(fā)展 中國鋼琴音樂的創(chuàng)作事業(yè)，無疑具有重要意義。
　　和聲學是關于多聲結(jié)合的音樂游戲規(guī)則 ，是主調(diào)音樂和復調(diào)音樂均須遵循的基本結(jié)構原則。人類音樂的發(fā)展歷史就是和聲藝術不斷進化不斷更新的歷史。盡管音樂流派幾經(jīng)更迭、藝術風格紛繁變化、和聲語言層出不窮，但是，作曲家用以音樂創(chuàng)作、理論家用以作品分析的和聲學范疇中兩個基本問題仍然是和聲的結(jié)構與和聲的連接。歐洲大小調(diào)體系音樂的和聲結(jié)構原則是三度疊置，連接方法是功能序進，這一多聲結(jié)合的基本宗旨貫穿了巴洛克時期、古典派、浪漫派乃至于印象派和部分現(xiàn)代派音樂。由于我國的民族民間音樂和創(chuàng)作音樂在調(diào)式方面是五聲性體系與大小調(diào)體系并存，由于三度疊置結(jié)構原則自身的合理性 ，我國音樂作品中普遍存在著三度結(jié)合與二度四度五度結(jié)合同在、和聲連接的功能性與色彩性并重的情況。這種和聲特點是廣大音樂家教育家反復實踐不斷探索的結(jié)果，是符合中國音樂風格和人們 的審美心理并在音樂表現(xiàn)的深度和特色等方面行之有效的和聲語言。王建中鋼琴作品主要運用以下和聲手法和表現(xiàn)形式：
　　(一)三度疊置和弦。 自上一世紀初以來，三度疊置的大小三和弦和七和弦九和弦在我國音樂作品中就被廣泛運用，但是一直存在著爭議。黎英海認為：“因此就有人認 為五聲音階的和聲只能用五聲，不能在和聲 中出現(xiàn)非五聲音階音，像只在鋼琴黑鍵上彈那樣。但是這僅僅是一個辦法，反正只用五聲的結(jié)合 ，沒有半音及增減音程，隨便幾個音碰在一起也不是太緊張刺耳，這種看法和‘四度和聲’一樣，果然是很容易地避免了和聲中的洋味，但是帶來的卻是 和聲的單調(diào)貧乏，缺乏推動力和開展性 ，色彩也沒有更多的變化，這是不能作為基本的和聲手法來應用的。三度疊置的和弦，音響豐滿，色彩對比顯著，和弦的形態(tài)變化也很多，同調(diào)中各音級的從屬關系相結(jié)合時，和弦的功能作用 比單音更為確定并可加強調(diào)性邏輯�！鼻疤K尤·霍洛波夫在其《論西方的三種和聲體系》一書中論述興德米特和聲理論時，對各種音程結(jié)合的和弦的音響效果、諧和程度和聲音色彩進行分析比較之后，將和弦劃分為六組，結(jié)論是 ：“大調(diào)三和弦與小調(diào)三和弦(第 1組 1是‘所有和弦音中最優(yōu)美的和弦’)，是所有和弦中最有獨立性的，并且最適用于結(jié)束。它們可以同任何一個和弦進行連接�！逼鋵�，用諧和的大小三和弦為五聲性曲調(diào)配置和聲的做法并非自國人始。浪漫派大師 肖邦在其著名的黑鍵練習曲(Op．10 Nr5)中，印象派大師德彪西在其前奏曲《亞麻色頭發(fā)的少女》中，均有成功運用的范例。毋庸置疑，在這兩首名作中，五聲性的旋律與三度迭置的大小三和弦結(jié)合得 自然而和諧。可不知是由于聽力的誤差還是思想的誤區(qū)，總有人對我國音樂創(chuàng)作中大小三和弦七和弦的使用往往輕率否定，似乎如此用法不能體現(xiàn)民族風格和東方韻味，這顯然是作繭自縛。黎英海進一步指出：“和弦三音的有無，對和聲的豐滿性有很大的影響，因而我們不能采取逃避問題的態(tài)度，所以解決‘間音’在和聲處理上的困難，是漢族調(diào)式基本和聲的一個帶關鍵性的問題�！笨磥�，我國音樂創(chuàng)作中不在于三度迭置的和弦可用還是不可用，關鍵在于如何處理五聲性曲調(diào)所沒有的“偏音”。一般說來，對于旋律外音性的“偏音”或者“間音”的處理，往往采用將其內(nèi)置即放在織體的內(nèi)聲部和化縱為橫 即將其以分解和弦或琶音的經(jīng)過音形式使用。例如《軍民大生產(chǎn)》最后一部分主題原型再現(xiàn)時，右手柱式和弦的升 F和降B是內(nèi)置偏音，八度加音柱式和弦結(jié)合旋律中四度跳動音程與規(guī)整的節(jié)拍節(jié)奏，作品所塑造的威武剛強的邊區(qū)軍民形象躍然而出；而《梅花三弄》音樂主題首次陳述時，左手琶音的 E和降 B是琶音經(jīng)過音性用法，綜合五聲性分解和弦與高音區(qū)純五度音程一起表現(xiàn)梅花清新高潔的品格。《山丹丹開花紅艷艷》屬于五聲性的七聲商調(diào)式，其中清角為旋律音。全曲第三部分再現(xiàn)時，還原A與降D以內(nèi)置偏音和分解七和弦奏出，色彩明亮，樂思新穎。
　　(二)五聲式音程與和弦。非三度的純 四度純五度及大二度音程的結(jié)合，無論作為旋律陳述方式還是作為伴奏織體，均有與三度六度結(jié)合音響效果所不同的民族音樂韻味和東方音樂色彩。在《翻身道情》前奏中，純四度平行音程結(jié)合是旋律陳述方式；而在《梅花三弄》的主題在左手再次呈現(xiàn)時，右手則以純四度音程的平行進行與之相伴；在《百鳥朝鳳》中部，右手旋律和左手伴奏各自分別以大二度結(jié)合，輕盈活潑，詼諧風趣。
　　以純四度、純五度及大二度此類非三度疊置的“五聲式和弦”，在我國一些專家的和聲著作和教科書中都有詳盡闡述。張肖虎在其《五聲性調(diào)式及和聲手法》一書中稱之為“代音和弦”，“五聲性和弦結(jié)構，當偏音在內(nèi)聲部時，常用正音代替�！崩栌⒑ＵJ為：“我們可以在基本和聲中有條件地采用非三度迭置的‘五聲式和弦’，由于以‘間音’為三音的和弦與五聲音調(diào)容易產(chǎn)生不協(xié)調(diào)，應注意‘間音’的處理問題。……還可運用代替音的方法來擴大旋律與和聲的結(jié)合關系�！敝x功成、馬國華、童忠良和 趙德義所著《和聲學基礎教程》中稱之為“五聲性變異結(jié)構和弦”，“這些和弦并不是隨意地用幾個五聲音階的音結(jié)合而成的音組。作為和弦，也有它自身的規(guī)律與結(jié)構原則。這就是：第一，它必須是五聲性的；第二，它是在三度疊置和弦的基礎上的變異，這里說的變異，是指對三度疊置的變異。也就是說，變異結(jié)構和弦是以三度疊置構成的和弦為基礎，按照五聲性的特點，作某些非三度疊置的處理�！辈⑶艺J為：“這些和弦運用的范圍并不限于五聲音階的音樂，在有些七聲音階的音樂中也常運用；不但用在以自然調(diào)式寫作的音樂中，在一些用變化調(diào)式寫的或較復雜的作品中，也可看到這種和弦。在一個作品中，可以完全用這種和

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