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淺析中國(guó)傳統(tǒng)色彩的美學(xué)
中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化博大精深、歷久彌新，彰顯了古代勞動(dòng)人民的智慧和創(chuàng)造精神，凝結(jié)著古代傳統(tǒng)建筑技藝水平下面是小編收集整理的淺析中國(guó)傳統(tǒng)色彩的美學(xué)，希望大家喜歡。
摘要：“五色觀”是我國(guó)古代在色彩科學(xué)史上的一大發(fā)明，它對(duì)于中華民族精神的影響具有深遠(yuǎn)的意義以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀為我國(guó)古典色彩關(guān)學(xué)思想奠定了理論基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞：五色觀；儒家；道家；色彩審關(guān)意識(shí)
原始時(shí)代的人類(lèi)在不知不覺(jué)的狀態(tài)中創(chuàng)造了歷史性色彩最純粹的形式。最早發(fā)現(xiàn)的原始美術(shù)物是距今二萬(wàn)年前的洞窟巖畫(huà)，標(biāo)志著人類(lèi)已經(jīng)用色彩裝飾自己的居住場(chǎng)所，其各種各樣的動(dòng)物形象，用色鮮明濃烈，飽含著原始人類(lèi)特有的生命力和藝術(shù)感染力。在我國(guó)黃河中游發(fā)現(xiàn)的石器時(shí)代原始氏族部落建造的淺穴中，由紅、黃、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我們祖先對(duì)色彩的掌握和運(yùn)用邁出了一大步。至春秋戰(zhàn)國(guó)，社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化獲得了前所未有的發(fā)展，中國(guó)古典美學(xué)思想進(jìn)入啟蒙階段，以儒道兩家為代表的古典美學(xué)思想已經(jīng)形成，并不斷地推動(dòng)著“目觀為美”簡(jiǎn)單樸素的低層次色彩美感認(rèn)識(shí)向高層次色彩審美認(rèn)識(shí)的發(fā)展。幾千年來(lái)以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀始終貫穿于中華民族色彩審美意識(shí)之中。色彩對(duì)民族精神的影響具有深遠(yuǎn)的意義。在民族色彩文明史上，記錄著民族精神的全部過(guò)程。中華民族二干多年形成的色彩體系就是世界獨(dú)特的“五色體系”。我們?nèi)嫦到y(tǒng)地了解“五色觀”及其色彩文化內(nèi)涵，有助于中華民族在全球一體化的世界文化格局中，保持鮮明的民族色彩個(gè)性。隨著數(shù)字化時(shí)代的來(lái)臨，傳統(tǒng)的經(jīng)典色彩已經(jīng)面臨數(shù)字色彩的挑戰(zhàn)，人類(lèi)的色彩活動(dòng)必將進(jìn)入一個(gè)嶄新的時(shí)代。弘揚(yáng)民族色彩文化，開(kāi)拓豐富色彩表現(xiàn)語(yǔ)言，成為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中不可缺少的一環(huán)。
一、“五色觀”的形成和發(fā)展
中國(guó)傳統(tǒng)民間色彩“五色觀”的形成是繼承遠(yuǎn)古人類(lèi)對(duì)單色崇拜，結(jié)合中國(guó)人自己的宇宙觀——“陰陽(yáng)五行說(shuō)”，并與構(gòu)成世界的其它要素：季節(jié)、方位、五臟、五味、五氣逐漸發(fā)展而來(lái)的。
據(jù)史書(shū)《周禮》記載：“畫(huà)績(jī)之事雜五色”，這是目前我國(guó)最早關(guān)于“五色觀”色彩理論的記載，由此也奠定了我國(guó)傳統(tǒng)色彩的美學(xué)觀念的形成。它比西方的“七色觀”，“三色觀”都要早上一千余年的時(shí)間。在我國(guó)洛陽(yáng)二號(hào)殷人墓發(fā)掘四幅繪有紅、黃、白、黑的四色畫(huà)幔，就充分地證明了我國(guó)當(dāng)時(shí)的帛畫(huà)已初具“五色”的豐富性。
在中國(guó)歷史上關(guān)于“五色觀”的記載還有：
《尚書(shū)》：“采者，青、黃、赤、白、黑也，言施于繒帛也。”
《老子》：“五色不亂，孰為文彩�！�
《莊子》：“五色亂目，使目不明�！�
《茍子·勸學(xué)》：“目好之五矣�！�
《禮記·禮運(yùn)》：“五色、六章、十二衣，還相為質(zhì)也�！�
《禮樂(lè)記》：“五色成文而不亂�！�
何謂“五色”?孔穎達(dá)疏：“五色，謂青、赤、黃、白、黑�！眲⑽跻苍骶唧w解釋?zhuān)凇夺屆分姓劶八挠^點(diǎn)：“青色為主，生物生長(zhǎng)之色；紅色為赤，太陽(yáng)之色；黃色為光，日光之色；白色為啟，如同化水之色；黑為晦，如同昏暗之色。”
西周時(shí)期，已經(jīng)提出了“正色”和“間色”的色彩概念。南朝染皇侃云：“正謂青、赤、黃、白、黑，五方正色也，不正謂五方間色也。”間色是正色混合的結(jié)果，正色即原色，它與間色和復(fù)色相對(duì)應(yīng)，所謂“正色論”即“五原色論”，亦即赤、青、黃、黑、白五原色構(gòu)成的“五色體系”。古人從色彩實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)五原色是色彩最基本的元素，是最純正的顏色，必須從自然界中提取原料才能制作得來(lái)，其它任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混卻可得到豐富的間色。從西周到春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期五色廣泛流行，“五色體系”的確立標(biāo)志著古代中國(guó)占統(tǒng)治地位的色彩審美意識(shí)，已從原始觀念的積淀中獲得獨(dú)立的審美意義。
五色體系的建立對(duì)于推動(dòng)古代色彩科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和色彩藝術(shù)的繁榮起到了非常重要的作用。五原色的發(fā)現(xiàn)和色彩混合規(guī)律的掌握，大大豐富了色彩的色譜和藝術(shù)表現(xiàn)力。從此，人們從原始的自然單色概念中解放出來(lái)，走向色彩藝術(shù)創(chuàng)造的多元化，使色彩的裝飾應(yīng)用更廣泛地進(jìn)人社會(huì)生活，并注人了奴隸社會(huì)和封建社會(huì)的文化內(nèi)涵，如商周時(shí)期奴隸制等級(jí)制度和宗教禮儀非常嚴(yán)格，色彩用作尊卑的標(biāo)志，成為“明貴賤，辨等級(jí)”的工具，以維護(hù)其統(tǒng)治階級(jí)的利益。此外，在繪畫(huà)和建筑活動(dòng)中也都有所體現(xiàn)和劃分。據(jù)《禮記》記載，“木盈，天子丹，諸侯黝，大夫蒼，土黃圭�！奔吹弁醯姆课葜佑眉t色，諸侯用黑色，一般官僚用青色，至于百姓只能用土黃色。除了統(tǒng)治階級(jí)對(duì)“五色觀”的推動(dòng)作用之外，更多的因素還源自于民間，燒陶與冶銅術(shù)的發(fā)明，使色彩得到廣泛地應(yīng)用。從大量的古代文獻(xiàn)記載和發(fā)掘出土的墓室壁畫(huà)、帛畫(huà)、紡織染色以及陶俑、漆器、銅器上豐富的色彩，可以看出距今二千年前我國(guó)的色彩科學(xué)技術(shù)與色彩裝飾藝術(shù)的發(fā)展與繁榮。
我國(guó)古代進(jìn)人百家爭(zhēng)鳴的先秦時(shí)期以后，色彩藝術(shù)觀更趨于成熟�！蹲髠鳌穼�(duì)此有明確的論述：“天有六色，發(fā)有五色，征為五聲，淫生五疾�！惫湃税选拔迳迸c“五行”聯(lián)系在一起。何謂“五行”?《尚書(shū)·洪范》載：“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土�！奔此�、火、木、金、土五種自然物質(zhì)，被視為產(chǎn)生萬(wàn)事萬(wàn)物本源屬性的五種元素，并提出了五行“相生”、“相克”的理論�！瓣庩�(yáng)五行說(shuō)”將“五行”與自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五臟等包括“五色”均配屬其中�！拔迳笔巧时驹粗且磺猩实幕驹�。五行結(jié)合生百物，五色結(jié)合生百色，五色論完全符合五行論的理論。陰陽(yáng)五行思想，流行頗廣，影響甚大。五行相生，五行相勝的理論滲透到社會(huì)、政治、軍事、天文、地理、醫(yī)學(xué)等各領(lǐng)域，并指導(dǎo)人們的社會(huì)生產(chǎn)生活等一切活動(dòng)，以后經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展、推廣，幾千年的文明，一以貫之，鑄成了中華民族特有的思維方式。
二、中國(guó)傳統(tǒng)禮教對(duì)“五色觀”的影響
儒家色彩觀從“禮”的規(guī)范出發(fā)，最終實(shí)現(xiàn)“仁”的目的，極力維護(hù)周時(shí)建立的色彩典章制度，把“五色”定為正色，把其它色定為間色，并賦予尊卑，貴賤等級(jí)的象征意義，分別代表君臣民上下關(guān)系，色彩裝飾不可混淆，更不可顛倒，孔子斥責(zé)齊恒公“惡紫奪朱”，實(shí)際意義是認(rèn)為間色紫奪走了正色赤的地位，奪正為不“仁”，違背了禮字規(guī)范。他認(rèn)為“白當(dāng)正白，黑當(dāng)正黑”。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)據(jù)此發(fā)展形成了“計(jì)白當(dāng)黑”的繪畫(huà)理論�！抖Y記·玉藻》記載：“衣正色，裳間色”。鄭玄注：“謂冕服玄上繅下”�？追f達(dá)疏：“玄是天色，故為正。臻是地色，赤黃之雜，故為間色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中說(shuō)：“度爵而制服，量祿而用才，飲食有量，衣服有制，宮室有度……雖有賢才美體，無(wú)其爵不敢服其服�！薄逗鬂h書(shū)·服制》也載：“尊工貴工，不得相逾，所以為禮也。非其人不得服其服，所以順禮也�！�
孔子極力提倡中庸哲學(xué)，“中庸之為德也，甚至矣乎!”《雍也》，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，大地位焉，萬(wàn)物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸觀念在色彩上體現(xiàn)為“文質(zhì)彬彬”
拓展
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的意境美是表現(xiàn)在對(duì)色彩的運(yùn)用上，以及對(duì)中國(guó)歷史文化的積淀。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)跟西方繪畫(huà)相比，更加體現(xiàn)出安靜和協(xié)調(diào)，這樣的協(xié)調(diào)是中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)有的，也跟中國(guó)文化傳統(tǒng)的色彩相關(guān)聯(lián)，更突出中國(guó)畫(huà)家對(duì)色彩高深的理解。
一、中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀的概念
中國(guó)傳統(tǒng)的色彩觀可以叫做“五色觀”，包括有紅、黃、青、白、黑。這些顏色也延續(xù)到至今，現(xiàn)在我們形容顏色多為“五色斑瀾”、“五彩繽紛”等。從“有”極歸于黑，“無(wú)”極歸于白中我們可以看出黑、白兩色是色彩的兩極，有之極和無(wú)之極為水墨畫(huà)奠定了一定的色彩基礎(chǔ)。同時(shí)在五行色中也形成了屬于民間美術(shù)的基本觀，比如在戲曲中對(duì)臉譜色彩的運(yùn)用以及各種地戲與儺戲面具中的色彩運(yùn)用，都成為了身份與品質(zhì)的象征。中國(guó)畫(huà)家在用色的時(shí)候，不局限于眼中所見(jiàn)到的色彩，更不是單純的用色彩來(lái)表現(xiàn)物象的外部具體形態(tài)，而是用色彩來(lái)表現(xiàn)對(duì)所畫(huà)物象的認(rèn)識(shí)，把色彩作為表現(xiàn)方法之一。
（一）色彩觀與“五色“之說(shuō)
漢代補(bǔ)人《周禮·冬官》中說(shuō)：“繪畫(huà)之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次之，赤與黑相次之，玄與黃相次之。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡。”這就給繪畫(huà)中色彩的使用提供了強(qiáng)有力的理論基礎(chǔ)，從玄學(xué)含義上說(shuō)他們將色彩與天地四方的廣闊空間密切聯(lián)系在了一起，在方位上吉兇與安危也孕育了色彩的吉兇與安危。這些表明中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀從初級(jí)階段就與東方的天人合一和自然宇宙意識(shí)的觀念密切相關(guān)。先秦時(shí)期的諸子百家在客觀上促使中國(guó)古典美學(xué)思想進(jìn)入到自覺(jué)自醒的精神階段。在某種程度上，文化的形成以及它所表現(xiàn)的完美色彩在中國(guó)古代起到重要的作用。
�。ǘ┲袊�(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩起源
在遠(yuǎn)古時(shí)代，人類(lèi)生存所需要的一種本能表現(xiàn)在了考古學(xué)中，那時(shí)在研究中發(fā)現(xiàn)的在墻壁上的壁巖畫(huà)與其他形式的壁畫(huà)，反映出了人類(lèi)一種本能的活動(dòng)方式是以涂鴉為主的，從中可以發(fā)現(xiàn)，色彩這種表現(xiàn)方式早已存在。在漢唐時(shí)代壁畫(huà)所使用的顏色多是濃重的石色，也會(huì)加以少量的草色作為輔助色。在魏晉以前，草色與石色的用色方式是分開(kāi)使用的，這一時(shí)期佛教美術(shù)傳人則改變了已有的紅黑基調(diào)，青綠興起。而到了魏晉以后，漸漸流行的是草色與石色調(diào)和，以及套染的方法。再到了隋唐時(shí)代，壁畫(huà)用色的技巧是最為巔峰的時(shí)期，達(dá)到了很高的水準(zhǔn)，把草色與石色復(fù)雜地混合搭配的這種繪畫(huà)方式，在這一時(shí)期為唐代的壁畫(huà)帶來(lái)了非常燦爛的效果。
�。ㄈ┲袊�(guó)水墨畫(huà)的興起：
中國(guó)水墨畫(huà)的興起是在壁畫(huà)的逐漸衰弱后，出現(xiàn)于唐后，慢慢興起的是卷軸畫(huà)，每幅畫(huà)面的底子由墻壁轉(zhuǎn)為紙絹，從而把原來(lái)濃重鮮艷石色的豪放畫(huà)法演變成色薄氣厚的一層一層套染與草石色混合的畫(huà)法，以北宋文人畫(huà)為中心的水墨寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)在畫(huà)壇上隨之而來(lái)。之后以植物作為色素材料的淡敷色繪畫(huà)形式在以后的繪畫(huà)中也得到了很好的應(yīng)用及發(fā)展。到了南宋以后，這種植物色就變成了以輔助水墨畫(huà)為主要的顏色，在此形成了特有的設(shè)色方法和用色體系，用這種方法所表現(xiàn)出的色彩感覺(jué)不再是深色調(diào)的濃厚感，而是淺色調(diào)的薄透感。在此之后的明代后期如畫(huà)家董其昌提出“南北宗”之說(shuō)，極力推崇和倡導(dǎo)“文人畫(huà)”的“士氣”，品評(píng)藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)是主張書(shū)畫(huà)相通而“逸品”，從而給水墨山水畫(huà)帶來(lái)了極大的張揚(yáng)，給青綠山水帶來(lái)了阻礙。青綠和水墨是一直相互存在的，有許多水墨畫(huà)家也畫(huà)青綠，但都未得到重視。畫(huà)家董其昌把水墨作為正宗，把青綠作為別子。在明清以后畫(huà)青綠一派的畫(huà)家都是些來(lái)自宮廷的畫(huà)家而且是出自民間的，有著并不高的藝術(shù)修養(yǎng)，所以在畫(huà)壇上不足為談。到了清代之后青綠以若隱若現(xiàn)的方式幾乎被淹沒(méi)掉，水墨山水則積累了很多豐富的形式語(yǔ)言，從而這種絢爛的色彩被流放到了民間。
二、近現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)色彩的創(chuàng)造
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從古代至近代以來(lái)，畫(huà)家在對(duì)色彩問(wèn)題的了解和認(rèn)識(shí)上，都作出了突出貢獻(xiàn)。清末民初的一批海派畫(huà)家最為突出，其中任伯年、吳昌碩基本以畫(huà)花鳥(niǎo)和寫(xiě)實(shí)為主，受吳昌碩影響較大的齊白石等，他們都在水墨畫(huà)面上加入了簡(jiǎn)單色彩，被中國(guó)封建后期審美情調(diào)所滋養(yǎng)的審美心理習(xí)慣所重視。所以說(shuō)他們的色彩追求是不完全的。幾乎同時(shí)，張大千卻把目光投向了唐代壁畫(huà)。雖然他不惜遠(yuǎn)涉西域，遍臨石窟壁畫(huà)，但內(nèi)心深處則依然充滿著揮之不去的文人畫(huà)情懷，突出表現(xiàn)在晚年時(shí)，寧愿作潑墨山水，使畫(huà)面彌漫在濃厚的文人畫(huà)氣象中，也不愿意落實(shí)在他已取得了很大成就的工整青綠里，這也就全面突出了中國(guó)畫(huà)色彩的路障重點(diǎn)：山水畫(huà)家們根深蒂固的“文人畫(huà)”情懷，唯恐自己被指評(píng)為“俗”與“匠工”之列。
（二）中國(guó)色彩的全面刷新
中國(guó)畫(huà)色彩的重新改革是由五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期一代畫(huà)家所建立的。林風(fēng)眠承載著五四新文化運(yùn)動(dòng)的波瀾，不僅借鑒西方的現(xiàn)代派畫(huà)，還緊追漢唐的畫(huà)風(fēng)，吸取了戲曲、民間皮影、青花瓷繪等特點(diǎn)，并以獨(dú)特的色彩創(chuàng)造出“風(fēng)眠體”，屬于純粹的中國(guó)養(yǎng)料。劉海粟開(kāi)創(chuàng)的潑彩山水畫(huà)表現(xiàn)在對(duì)于傳統(tǒng)山水畫(huà)技法的研究，他的這一種技法把西方繪畫(huà)的光感、透視以及色彩等多種繪畫(huà)方法融入到了創(chuàng)作之中，在此取得了非常突出的藝術(shù)效果。
中國(guó)繪畫(huà)在傳統(tǒng)的繪畫(huà)理論上不斷的更新，也吸取著西方很多好的繪畫(huà)思想。比如：“隨色象類(lèi)”的想法是中西方在繪畫(huà)中使用的共同理念和基本點(diǎn)，中國(guó)的繪畫(huà)對(duì)每種色彩的運(yùn)用都有著獨(dú)到之處，都是情感的抒發(fā)，中國(guó)畫(huà)的靈感也都是源自情感，當(dāng)然色彩本身也會(huì)影響到畫(huà)家的情緒、想法、靈感、思路。總之，不斷的創(chuàng)新和吸取好的理念才是發(fā)展中國(guó)繪畫(huà)最根本的意義，也只有這樣才能再一次把中國(guó)繪畫(huà)推到一個(gè)新的高度，以此達(dá)到巔峰狀態(tài)。
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