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日本電影文學(xué)語篇的敘事
摘要：電影文學(xué)語篇是敘事語篇的一個(gè)特殊形式。本文通過對(duì)日本電影文學(xué)語篇的敘事分析，從敘事學(xué)角度闡釋了日本電影文學(xué)腳本的敘事者、敘事意圖、互文性等的概念和應(yīng)用，提出了“客事”和“本事”、“故事”、“敘事” 敘事學(xué)四分法，進(jìn)一步分析了電影文學(xué)語篇的敘事者和敘事意圖。
關(guān)鍵詞：日本電影、互文性、語篇
一、日本電影文學(xué)語篇的敘事學(xué)四分法
語義學(xué)中的語義三角理論，規(guī)定了三個(gè)要素和三對(duì)矛盾對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。三種要素是客觀事物、概念/思想、符號(hào)/詞。三對(duì)矛盾對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系是指客觀事物與概念/思想的對(duì)立統(tǒng)一、概念/思想和符號(hào)/詞的對(duì)立統(tǒng)一、符號(hào)/詞和客觀事物的對(duì)立統(tǒng)一。將這種對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系應(yīng)用到語篇研究中，本文定義了客事和本事、敘事的對(duì)立統(tǒng)一�？褪轮傅氖潜粩⑹龅目陀^事件，獨(dú)立于人的認(rèn)知之外。本事是主觀認(rèn)知的初級(jí)階段，是原始事件和材料背景的概念、思想層面的集合。鑒于主觀認(rèn)知的特殊性，本事分為兩個(gè)部分，一部分是客事在人的頭腦中的直接反應(yīng)，另一部分是人所創(chuàng)造的、不依賴于客事的虛構(gòu)的事件材料。作為客觀事實(shí)的本事在人的頭腦中的直接反應(yīng)，是以因果關(guān)系和空間關(guān)系為特征的人的認(rèn)知的一部分。它不以敘述者及敘述者的視角等主觀因素的不同而不同。敘事指的是敘述故事的口頭文本和書面文本。它不直接反應(yīng)客事，它和客事的聯(lián)系是通過本事為中介的。
例如，日本電影《一公升的眼淚》的電影文學(xué)腳本是一個(gè)敘事，它是一個(gè)文本，有自己獨(dú)特的講述方式。而這個(gè)腳本是依據(jù)木藤亞也自己的認(rèn)知改編的，這個(gè)認(rèn)知就是本事。它是原始事件和材料背景的概念、思想的集合，木藤亞也對(duì)抗病魔的真實(shí)事件是客事。日本電影《一公升的眼淚》的客事、本事和電視劇的客事、本事是一致的，但是敘事是不一樣的。
電影文學(xué)腳本這樣的語篇不一定都是有客事的。日本著名導(dǎo)演黑澤明《羅生門》是橋本忍根據(jù)芥川龍之介的兩部小說改編的。電影《羅生門》的腳本是一個(gè)敘事，它有其本事，就是武士被殺，但是這個(gè)語篇沒有客事，因?yàn)檫@個(gè)事件并不真實(shí)地存在。也就是說，虛構(gòu)的敘事沒有客事，但是有本事。只有基于客觀真實(shí)事件的敘事，才有客事、本事。反過來說，敘事并不依賴于客事，而僅僅依賴于本事。語篇敘事研究的起點(diǎn)應(yīng)是本事，而不是客事。
但是，所謂的本事，僅僅是敘事的材料和背景部分，它本身并不能構(gòu)成敘事的基礎(chǔ)部分。敘事人主觀上需要將這些材料進(jìn)行取舍、進(jìn)行再創(chuàng)造成與主題相關(guān)的、具有一定因果關(guān)系和空間關(guān)系的事件，這種操作的結(jié)果，本文命名為故事。故事是敘事的深層結(jié)構(gòu)，在電影文學(xué)腳本中表現(xiàn)為該腳本的提要。敘事是故事的表層結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)為如何講述、側(cè)重于方式、方法。而故事則側(cè)重于內(nèi)容，規(guī)定了敘事人講述的內(nèi)容。
《一公升的眼淚》的電影文學(xué)腳本開頭部分，描寫了十四歲的木藤亞也在早上去上學(xué)時(shí)在道路上跌倒，從而引發(fā)去醫(yī)院檢查的事件，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了木藤亞也患上脊髓小腦萎縮癥。這一天早上對(duì)木藤亞也和其家人來說應(yīng)該有許多事：母親起床做早飯、父親及妹妹、弟弟們起床洗漱，日本20世紀(jì)70年代的時(shí)代背景等等，這些都屬于這一天敘事的本事。但是電影文學(xué)腳本的作者開頭部分沒有將這些全部納入自己的視野，只選取了木藤亞也為活動(dòng)中心，選取了她和家人的交流作為主線。這是故事。具體的敘事方式是先寫了亞也起床晚了，到飯桌上和父親開起了玩笑，和弟弟妹妹一起出門上學(xué)，然后回來說自己跌到了。跌倒的場(chǎng)面也沒有描寫，這是敘事。
當(dāng)然，本事、故事和敘事區(qū)別的意義，在《一公升的眼淚》這樣的一般敘事中是很難看出來的，但是在電影《羅生門》的腳本中就表現(xiàn)得較為充分。
電影《羅生門》的故事是行腳僧在樹林中看見武士和騎在馬上的妻子走進(jìn)樹叢中。強(qiáng)盜在樹林中見到武士美麗的妻子頓起色心，誘騙武士進(jìn)入樹林深處將其捆綁，并在武士面前占有其妻。妻子被污后挑唆兩個(gè)人決斗，結(jié)果武士被強(qiáng)盜用短刀刺死，武士之妻和強(qiáng)盜分別逃走。路過的樵夫看到了整個(gè)經(jīng)過，他偷走了武士的短刀，后來又報(bào)了案。在糾察使署，行腳僧、樵夫、強(qiáng)盜、武士之妻、武士的鬼魂陳述了供詞。但是為維護(hù)自己的面子和利益，強(qiáng)盜、武士之妻、武士都隱瞞了事實(shí)。行腳僧被這矛盾的供詞所困擾，認(rèn)為人的不誠信是比戰(zhàn)爭(zhēng)、地震、災(zāi)害還要可怕的東西。行腳僧、樵夫在羅生門躲雨，將事情講給一個(gè)過路人。過路人聽到一個(gè)孩子哭聲，那是一個(gè)棄嬰，他將包孩子的被子拿走，招致樵夫的斥責(zé)，于是揭露了樵夫的從死體上偷走短刀惡行。樵夫良心發(fā)現(xiàn)，決定收養(yǎng)棄嬰。行腳僧被樵夫所感動(dòng)，開始相信人類的善行沒有泯滅。
以上的敘述如果看成是電影《羅生門》的提要的話，那么它就是我們所謂的“故事”。但是這個(gè)故事和本事還有區(qū)別，例如是誰殺死了武士，是沒有說明的。但是我們可以假設(shè)在“本事”階段，這是一個(gè)有唯一答案的問題。
電影《羅生門》的敘事卻采用了倒敘的手法，首先敘述的是行腳僧、樵夫在羅生門躲雨，將事情講給一個(gè)過路人。然后才是行腳僧講述樹叢中遇見被害人夫婦和在糾察使署聽到的當(dāng)事人的陳述。影片又通過當(dāng)事人的陳述展示了不同的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)。最后是講出自己在旁邊看到的情形，并隱瞞了偷刀的事實(shí)。最后是過路人搶棄嬰的被和樵夫決定收養(yǎng)棄嬰。
這樣，電影《羅生門》的“故事”和“敘事”是以不同的線性展開的，這就同句法學(xué)中的深層結(jié)構(gòu)和表層結(jié)構(gòu)的區(qū)別一樣。“故事”是語篇的深層結(jié)構(gòu)，“敘事”是語篇的表層結(jié)構(gòu)。表層結(jié)構(gòu)是受深層結(jié)構(gòu)支配的，是深層結(jié)構(gòu)變化而來。
通過以上分析，敘事語篇的“客事”“本事”、“故事”、“敘事”概念的建立，對(duì)于語篇分析來說是必要的。“本事”、“客事”之分是主客之分，“本事”、“故事”之分是直觀和抽象之分，“故事”、“敘事”之分是內(nèi)容和形式之分。瀝青這些區(qū)別，對(duì)深入研究電影文學(xué)語篇乃至不同種類的語篇都具有重要的意義。
二、日本電影文學(xué)語篇的敘事者和敘事意圖
同樣的“本事”與不同的“故事”之間、同樣的“故事”和不同的“敘事”之間的轉(zhuǎn)換橋梁就是敘事者和敘事意圖。
所謂“敘事者”指的是“由作者創(chuàng)造或設(shè)置的、旨在導(dǎo)引、指示和組織觀眾(讀者)進(jìn)入敘事網(wǎng)絡(luò)及洞悉故事含義的虛構(gòu)角色”。敘事者不同于真實(shí)作者，夏目漱石的小說《吾輩是貓》的敘述者是一只貓，當(dāng)然作者夏目漱石不可能貓。真實(shí)作者是男性，他作品中的敘述者是女性，作者和敘事者的區(qū)別是明顯的。
在日本電影中，敘事者是以各種方式呈現(xiàn)的。電影《菊次郎的夏天》并沒有名義上的敘事者，觀眾看到的是事實(shí)本身在展示。這種電影敘事的敘事者是導(dǎo)演，是腳本作者，在敘事學(xué)中稱為第三人稱敘事。電影中第三人稱敘事者也可以是畫外音，《魔女宅急便》就是設(shè)置了一個(gè)女聲畫外音。設(shè)置第三人稱敘事的作品，可以不受敘事者視角的限制，不受時(shí)間和空間的限制，不受敘事者信息的限制，敘事者無所不知、無所不能，所以又稱為全能上帝的視角�！赌北恪返呐暜嬐庖魯⑹抡咧滥麋骱螘r(shí)出生、何時(shí)做了些什么，將來會(huì)發(fā)生什么。電影中也有以第一人稱出現(xiàn)的敘事者。《戀空》中的敘事者就是第一人稱，這個(gè)敘事者還是女主人公。敘事者兼劇中主角是第一人稱敘事者語篇的主要特征，這樣的設(shè)置，故事的展開就會(huì)按劇中人物的視角展開。與第三人稱的全視角相比，這樣設(shè)置會(huì)使得劇情的展開受到敘事者活動(dòng)范圍、信息量的限制�！稇倏铡分械呐魅斯鏀⑹抡呙兰慰吹降挠^眾可以看到。她知道的觀眾可以知道，但是她看不到的原則上觀眾看不到、不知道的觀眾也看不到、不知道。電影情節(jié)的展開完全是按照敘事者美嘉的視角和信息量展開的。
當(dāng)然，第一人稱敘事者的設(shè)置還有一種形式�！督o弟弟的安眠曲》的敘事者是主人公的姐姐的女兒小春，在故事中不是主人公，但是劇情中的人物。這部電影雖然是用小春做第一人稱畫外音敘事者，但是視點(diǎn)卻是全知全能型的視角。例如，小春結(jié)婚宴上，她的舅舅來晚了，在外面和她的母親對(duì)話。這個(gè)時(shí)候小春正站在臺(tái)上舉行儀式。這些事情是小春所不知道的。那么，如果按小春的視角敘事，就不應(yīng)該這樣安排劇情。所以，這樣設(shè)置的第一人稱敘事者只是一個(gè)故事的導(dǎo)引者而已，改成第三人稱敘事也具有同樣的效果，因此可以說是假第一人稱敘事、真第三人稱敘事。
日本電影文學(xué)中，敘事者的設(shè)置已經(jīng)成為構(gòu)造腳本結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要手段。利用不同的敘事者和這些不同的敘事者的不同敘事意圖，來展開情節(jié)、表現(xiàn)復(fù)雜的電影主題，成為許多日本電影的特色。黑澤明的《羅生門》就是其中的代表。
電影《羅生門》劇本設(shè)置了眾多的敘事者，其中除了沒出場(chǎng)的導(dǎo)演外，還有行腳僧、樵夫、捕頭、強(qiáng)盜、武士鬼魂、武士妻子。尤其是通過強(qiáng)盜多襄丸、武士武弘、武士妻子真砂、樵夫四個(gè)敘事者的講述，生成了四個(gè)“敘事”，而這四個(gè)“敘事”本應(yīng)該陳述的是一個(gè)“本事”，但卻道出了四個(gè)不同的“故事”。每一個(gè)人都為了自己的敘事意圖，對(duì)“本事”做了修改。強(qiáng)盜罪行累累，不怕死亡，但是怕丟丑，隱瞞了自己和武士決斗時(shí)不能打的事實(shí)。武士為了隱瞞自己決斗失敗、無能懦弱的事實(shí)，隱瞞了他殺的事實(shí)，將自己描繪成自盡的悲劇英雄。武士的妻子為了自己的，隱瞞了自己曾經(jīng)的背叛和邪惡、把自己打扮成無辜的受害者。樵夫?yàn)榱搜谏w自己偷走了短刀的事實(shí)，隱藏了他看見誰殺死了武士的事實(shí)。這些敘事者都是使用的第一人稱敘事，所講的故事又都矛盾。導(dǎo)演和編劇以此向人們展示了該電影的主題：暴露人性中的赤裸裸的軟弱和謊言。這種多敘事者的安排，比直接敘事對(duì)表現(xiàn)主題更有效果。這部影片非常成功，以至于今天的世界上，“羅生門”已經(jīng)成為事件當(dāng)事人各執(zhí)一詞，分別按照對(duì)自己有利的方式進(jìn)行表述證明或編織謊言，最終使得事實(shí)真相撲朔迷離，難以水落石出的代名詞。
而日本電影《告白》也是設(shè)置了多個(gè)敘述者，教師森口悠子、學(xué)生北原美月、渡邊修哉、下村直樹。這些敘事者輪番出場(chǎng)告白，構(gòu)成了整個(gè)影片。但是和電影《羅生門》不同的是，這些敘事者講述的事件都是故事的一個(gè)部分，所有人的講述連成了故事的全貌。
日本電影文學(xué)語篇的敘事者有不同的表現(xiàn)形態(tài)。相比第三人稱的形式來說，第一人稱敘事更能給觀眾以信任感、真實(shí)感，也更容易描寫人物的內(nèi)心世界，深刻體現(xiàn)影片的主題。
三、結(jié)語
本文應(yīng)用敘事學(xué)理論，探討了日本電影文學(xué)語篇的敘事的“客事”和“本事”、“故事”、“敘事”的區(qū)別和應(yīng)用，探討了敘事者和敘事意圖、敘事互文性在日本電影文學(xué)腳本的表現(xiàn)。同時(shí)討論了源語篇和譯文語篇實(shí)現(xiàn)互文等價(jià)的問題。電影文學(xué)語篇是敘事語篇的一個(gè)特殊形式，以其為對(duì)象的研究一定會(huì)拓展敘事語篇研究的外延，同時(shí)也將電影文學(xué)研究有效地推向深入。
參考文獻(xiàn)：
[1] 李顯杰：《電影敘事學(xué)：理論與實(shí)踐》，中國電影出版社，2000年版。
[2] 黃念然：《當(dāng)代西方文論中的互文性理論》，《外國文學(xué)研究》，1999年第1期。
[3] 甄曉非：《互文性視域中的文化翻譯研究》，《外語學(xué)刊》，2014年第2期。
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