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對(duì)藝術(shù)歌曲中音高組織關(guān)系探索論文
進(jìn)入到19世紀(jì)后期，這種固化模式悄然發(fā)生著轉(zhuǎn)變。由于19世紀(jì)歐洲社會(huì)的動(dòng)蕩，人們的思想受到了強(qiáng)烈的震動(dòng)。這些震動(dòng)必然影響到了藝術(shù)家們的創(chuàng)作思維。受社會(huì)環(huán)境的影響作曲家們渴望突破，而非再循規(guī)蹈矩地按照之前的古典主義模式來進(jìn)行創(chuàng)作，他們要更加凸顯自我的個(gè)性化特征�！�19世紀(jì)中葉以來，正是瓦格納樂劇的音樂思想和處理手法產(chǎn)生重大影響的時(shí)期，沃爾夫是瓦格納的崇拜者，是他藝術(shù)思想的信徒，他接受瓦格納關(guān)于詩與音樂結(jié)合的原則，并在自己的藝術(shù)歌曲中加以實(shí)踐，創(chuàng)造了自己的風(fēng)格特點(diǎn)�！盵2]
1、對(duì)主和弦的回避使用。
從舒曼時(shí)期主和弦的回避就已開始嶄露頭角，經(jīng)過瓦格納再到沃爾夫越來越多的作曲家把主和弦的回避作為慣用的手法，這對(duì)調(diào)性的瓦解起到了推波助瀾的作用。在引子部分和聲完全強(qiáng)調(diào)屬變和弦的功能續(xù)進(jìn)，經(jīng)歷了2個(gè)半小節(jié)的重屬和弦的強(qiáng)調(diào)，終于在聲樂進(jìn)入時(shí)有了D7—T的穩(wěn)定解決，結(jié)束了屬功能的強(qiáng)調(diào)，給人以最終歸屬的感。此例與上例同出一首曲目，不同的是，上例是引子部分，此例是樂曲的尾聲。首尾呼應(yīng)，達(dá)到樂曲和聲的統(tǒng)一。不難看出，除了在最開始的弱拍位出現(xiàn)一個(gè)T和弦，（其主和弦還是五音旋律位置）和聲一直游移在屬變和弦和附屬離調(diào)和弦之上，而在D7—T解決前，沃爾夫意猶未盡的插入了VII65/III—D+67的意外進(jìn)行，這與沃爾夫喜用半音化進(jìn)行有著密切聯(lián)系。
可以看出，他的半音化穿插在伴奏的內(nèi)聲部中，D—bD、D—bE、B—bB的一系列半音化的上行因素。使得和聲的功能序進(jìn)一直處于游移的狀態(tài)。因樂曲已然結(jié)束，必須要給聽者留下完滿終止的感覺，這才依依不舍的進(jìn)入最后的完滿終止。此例要比前兩例更為典型，可以看出，已經(jīng)完全擺脫對(duì)D—T關(guān)系的束縛。整個(gè)連接一直在A大調(diào)中陳述，未見主和弦的身影。這一例可以說把浪漫主義時(shí)期的和聲特點(diǎn)展現(xiàn)的酣暢淋漓，f小調(diào)開始S—S6—SII—D7—S7—S6—SII—D7直到屬七和弦的出現(xiàn)，本以為會(huì)解決到穩(wěn)定的主和弦中去，結(jié)果在其后面的竟然是VII43/II并一直持續(xù)到換調(diào)之前，最后也未見主和弦的身影，隨著沃爾夫作品創(chuàng)作時(shí)間的推移，這種下屬功能的統(tǒng)治地位對(duì)主和弦的徹底回避達(dá)到了一種巔峰極致。
沃爾夫所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，旋律風(fēng)格從單一到多元，根據(jù)不同的詩詞內(nèi)容，具有抒情性、朗誦性、戲劇性等特點(diǎn)。在分析了十幾首藝術(shù)歌曲后，筆者深有感觸的是他把鋼琴與聲樂均作為兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體部分來完成，其鋼琴伴奏部分是復(fù)雜的、多元的，根據(jù)詩詞的思想內(nèi)容的不同它的和聲、織體、音型均富有符合詩詞藝術(shù)意境的獨(dú)特風(fēng)格。可以說作曲家對(duì)每首作品的深思熟慮，才有了每首歌曲不同的音樂性格、不同的處理方法，而并非一般的伴奏音型的藝術(shù)效果。由于沃爾夫把交響樂的寫作方式引入了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，人聲處理多有器樂化的感覺。因此他的人聲旋律不單純講究悅耳動(dòng)聽，而是以思想感情、語音語調(diào)作為基礎(chǔ)，盡量確切、細(xì)致。從某種程度上講，沃爾夫的藝術(shù)歌曲，聲樂與鋼琴伴奏部分，兩者是矛盾中的統(tǒng)一體。這在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中是比較罕見的，具有極強(qiáng)的開拓意義。藝術(shù)歌曲的曲式規(guī)模雖短小，但是由于歌詞或其他因素的限制，作品結(jié)束時(shí)若伴奏聲部不做一些特殊處理總給人一種意猶未盡的感覺�；谟姓{(diào)性的音樂，無論其結(jié)構(gòu)多么龐大，調(diào)式多么復(fù)雜，在最后總是要回歸主調(diào)的，因尾聲具有音樂結(jié)束后延續(xù)音樂、繼續(xù)深化主題以及鞏固主調(diào)功能的作用，那么解讀藝術(shù)歌曲中的結(jié)束類型陳述方法也是必不可少的。
2、獨(dú)特的終止式處理。
�。�1）終止中和聲與旋律的錯(cuò)位進(jìn)行。
在沃爾夫的藝術(shù)歌曲中，聲樂旋律結(jié)束某一個(gè)樂句或樂段時(shí)，與之相伴的和聲會(huì)出現(xiàn)兩種狀態(tài)，一種是和聲與聲樂旋律同步結(jié)束；一種是和聲與聲樂不同步結(jié)束，即聲樂旋律的樂句或樂段結(jié)束時(shí)，伴奏中的和聲并沒有出現(xiàn)相應(yīng)的終止時(shí)，而是繼續(xù)幾小節(jié)后，才出現(xiàn)了真正意義的終止和聲。這種錯(cuò)位的處理在藝術(shù)歌曲中較為常見，能夠很好的體現(xiàn)出旋律與和聲在終止中的藝術(shù)對(duì)比，更加凸現(xiàn)出沃爾夫藝術(shù)歌曲中鋼琴部分已經(jīng)超出了古典藝術(shù)歌曲中的“伴奏”身份，以一種相對(duì)獨(dú)立“器樂”聲部建構(gòu)了作品的組織形態(tài)之中。從而，又在另一種意境中實(shí)現(xiàn)了二者的高度融合。
此例是以尾聲作為整首樂曲的終止，聲樂旋律結(jié)束在E大調(diào)的屬音上，形成較開放結(jié)束方式，而伴奏聲部停留在屬和弦上，并沒有直接進(jìn)入到主和弦形成收束。而是在聲樂旋律以一種“留白”式的結(jié)束后，鋼琴繼續(xù)演奏，形成此曲的尾聲部分，經(jīng)歷了SII—S—D—D65—S—D—T的一連串進(jìn)行，終于在譜例的第九小節(jié)出現(xiàn)了E大調(diào)的T和弦，因?yàn)榕c引子相呼應(yīng)，形成了對(duì)主題的回顧。但是在出現(xiàn)了T和弦后并沒有急于終止，而是又進(jìn)行了一系列的擴(kuò)充，將主題材料進(jìn)行小幅度的展開以強(qiáng)調(diào)主功能中心的持續(xù)與穩(wěn)定狀態(tài)，在持續(xù)了大概12小節(jié)后，最終結(jié)束在主調(diào)的主和弦上，形成完整的收束。在經(jīng)歷了前面調(diào)性的飄忽不定，聲樂旋律結(jié)束在f小調(diào)的降G音上，給人留下很多回味的空間，雖然樂曲接近結(jié)束，但是聲樂旋律結(jié)束后和聲仍然沒有馬上進(jìn)入不穩(wěn)定的狀態(tài)而是以主持續(xù)音強(qiáng)調(diào)著調(diào)性中心，進(jìn)入到主持續(xù)音后，第一個(gè)出現(xiàn)的D9/S沒有體現(xiàn)出特定的結(jié)構(gòu)功能屬性但是出現(xiàn)了具有一定的解決傾向連接，即此后出現(xiàn)解決的N6和弦，經(jīng)過屬和弦最終在強(qiáng)拍位上解決到f小調(diào)的主和弦，在和聲上真正構(gòu)成了這一樂段的結(jié)束。使飄忽不定的調(diào)性最終找到了T和弦這一歸宿，穩(wěn)定了調(diào)性中心。
�。�2）阻斷式的終止進(jìn)行。
在沃爾夫的藝術(shù)歌曲中，總可以見到為了達(dá)到某種擴(kuò)充效果，在屬和弦與主和弦之間插入一個(gè)和弦來阻斷屬到主的完滿進(jìn)行。上例是沃爾夫藝術(shù)歌曲《精靈之歌》的尾聲部分，此曲的聲樂旋律與鋼琴部分雖然是同時(shí)達(dá)到結(jié)束，但是我們不難發(fā)現(xiàn)，他為了擴(kuò)充樂曲的結(jié)束部分在即使出現(xiàn)了K64——D7——DDVII7——T這一完滿終止結(jié)構(gòu)后，在每次要再出現(xiàn)T和弦時(shí)，間插一個(gè)和弦，如DDVII7（屬持續(xù)音上的）以此來阻斷本應(yīng)完滿收束的地方。讓樂曲的結(jié)束規(guī)模擴(kuò)大化，直至61小節(jié)出現(xiàn)的T和弦仍因其五音的旋律位置形成強(qiáng)有力的阻礙進(jìn)行，又不得不經(jīng)歷了多次D—T的輪回，才在最后一小節(jié)得以形成完滿的終止。這也是沃爾夫?yàn)榱吮ＷC結(jié)構(gòu)篇幅的統(tǒng)一性，才以此割斷了屬到主的進(jìn)行，給人以更強(qiáng)烈的聽覺沖擊。《夏日搖籃曲》是一首帶反復(fù)的單二部曲式結(jié)構(gòu)。本例選取的是B’段的結(jié)尾部分，整首樂曲的意境較為安靜、舒緩。
因此，在樂曲的結(jié)尾部分又一次深化了B段的主題。無論從旋律還是和聲的音高組織選擇上大體都是相同的配置。在第53小節(jié)處，出現(xiàn)了K64后，并沒有馬上進(jìn)入到D7—T的完滿進(jìn)行，而是在K64與D7之間間插了T6與SII7，讓樂曲并不能馬上進(jìn)入到一個(gè)終止的狀態(tài)中，通過這種阻斷式的進(jìn)行方式以展現(xiàn)樂曲的舒緩性。在第57小節(jié)處，當(dāng)F大調(diào)的T和弦真正出現(xiàn)后，旋律聲部卻是五音旋律位置，也就是說，無論是和聲還是旋律位置都是一種對(duì)樂曲行進(jìn)的阻礙（斷）。隨后的尾聲部分，仍然意猶未盡的保持著之前的和聲運(yùn)行軌跡，依舊在出現(xiàn)K64之后沒有迅速進(jìn)入到D7—T的和弦形成一個(gè)完滿的終止而是依舊間插了T6—SII7這兩個(gè)和弦，來擴(kuò)展樂曲的規(guī)模，直至最后才不得不出現(xiàn)D7—T的完滿進(jìn)行終止整首樂曲。沃爾夫的這些獨(dú)特的處理方式，不僅僅體現(xiàn)了他的音樂發(fā)展與詩詞具有密不可分的關(guān)系，更重要的是體現(xiàn)了沃爾夫藝術(shù)歌曲中鋼琴與聲樂部分并駕齊驅(qū)的關(guān)系。為此后的藝術(shù)歌曲寫作創(chuàng)造了一種新的可能性。
3、半音化的廣泛應(yīng)用。
半音化（Chromaticism），是指音樂中運(yùn)用非自然的、半音的聲部進(jìn)行與半音和聲的手法與風(fēng)格的總成，他的基礎(chǔ)來源于三個(gè)路徑：一是調(diào)性臨時(shí)的頻繁轉(zhuǎn)移；二是變音和弦體系的構(gòu)成；三是交替調(diào)式體系的進(jìn)一步擴(kuò)張等等。19世紀(jì)中期以來正是瓦格納的樂劇音樂思想和處理手法盛行的時(shí)期，值得注意的是，由于沃爾夫是瓦格納的忠實(shí)信徒，在他的音樂創(chuàng)作中不僅僅承襲了瓦格納詩與音樂相融合的創(chuàng)作手法，更是把建立在大小調(diào)基礎(chǔ)上的半音化手法用到了極致，在沃爾夫的聲樂作品中半音化手法屢見不鮮。沃爾夫?qū)@種手法運(yùn)用的廣泛性與熟練程度都是前期作曲家所不多見的。
在沃爾夫之前的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作并沒有像他應(yīng)用的如此普遍而突出。這也就是說為什么他的半音化更具典型意義和可研究?jī)r(jià)值。因?yàn)樗陌胍艋瘞缀鯘B透在他藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的每一個(gè)角落，旋律聲部、鋼琴伴奏的各聲部的運(yùn)動(dòng)過程中以及和聲進(jìn)行中，看似無意的流露卻帶來很多有意的半音元素。比如持續(xù)音、延留音的一些特定目的，再如由半音化所產(chǎn)生的一系列現(xiàn)象，離調(diào)和弦、各類變化和弦以及所產(chǎn)生的調(diào)式交替等等。沃爾夫把這些半音元素時(shí)而完整，時(shí)而若隱若現(xiàn)的與詩詞有機(jī)結(jié)合，依照詩詞的特定因素來使用半音化，使得他的藝術(shù)歌曲總是與詩詞結(jié)合的天衣無縫，好似詩為曲而寫，表達(dá)的意境惟妙惟肖形成了富有色彩和特性的沃爾夫標(biāo)簽。
在音樂中連續(xù)向同一方向以小二度的距離形成的聲部進(jìn)行，其中包含著單一聲部的半音運(yùn)動(dòng)與以兩個(gè)聲部構(gòu)成的形同方向或相反方向的運(yùn)動(dòng)以及多個(gè)聲部以“和弦流”的形態(tài)構(gòu)成的平行進(jìn)行或混合進(jìn)行等，以上是所謂“半音化”構(gòu)成中的運(yùn)行形態(tài)的分類。另外，“半音化”的和弦結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行以及其它生成方式是較為復(fù)雜的和多面的。譬如，“調(diào)性的頻繁變換、遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的密集緊接、調(diào)性的游移、隱蔽和無調(diào)性、泛調(diào)性的出現(xiàn)；從自然音階基礎(chǔ)的變音色彩至興德米特的半音階理論與實(shí)踐和勛伯格的十二音體系；所有這些，都屬于半音化風(fēng)格與手法的發(fā)展演進(jìn)范疇�！盵1]沃爾夫是即舒伯特之后在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上極有造詣的作曲家，他匯集德奧藝術(shù)歌曲之大成，是19世紀(jì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的壓軸性人物。其中半音化又可謂是他比較富有標(biāo)志性的音樂語匯特色之一，在他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中屢見不鮮。
由半音化所產(chǎn)生的縱向和弦處理“調(diào)性和聲從表面上看是一種單純而又自然的音樂現(xiàn)象，但事實(shí)上它卻具有非常復(fù)雜且富于變化的邏輯體系。”[2]此例中的鋼琴部分進(jìn)行了一系列的離調(diào)副屬和弦與變音和聲。比如樂曲開始的1—2小節(jié)和4—5小節(jié)，雖然始終在強(qiáng)調(diào)主持續(xù)音，但是，我們不難發(fā)現(xiàn)，內(nèi)聲部都在做著具有一定規(guī)律性的半音化式行進(jìn)從而打破和聲的平穩(wěn)進(jìn)行，增強(qiáng)色彩性。如第2小節(jié)，內(nèi)聲部的連續(xù)半音化運(yùn)動(dòng)從而形成了降低三音的重屬導(dǎo)七和弦。第9、11、13小節(jié)的減七和弦具有明顯的裝飾性。這種裝飾效果阻斷了D—T的直接進(jìn)行，為D、T的功能關(guān)系增添了新的和弦色彩效果，尤其以12—14小節(jié)為例，兩個(gè)主和弦之間插入的副屬和弦甚至可以看做是具有共同音的減七和弦。這種獨(dú)特的創(chuàng)作手法絕對(duì)有別于其他作曲家。在分析沃爾夫藝術(shù)歌曲時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)沃爾夫?qū)Χ纫舫淌褂玫钠珢�，無論是縱向和聲強(qiáng)調(diào)功能上，還是從橫向半音化進(jìn)行模糊調(diào)性上，他對(duì)二度音程的使用均有不同于以往的創(chuàng)作手段。這段選自《贊美他》的第二段的開始部分，整首品具有一定的宗教題材性質(zhì)，因此在鋼琴伴奏部分，多以柱式和弦為主，展現(xiàn)一種宗教的靜謐與莊重。此作品是說明沃爾夫偏愛二度音程的最鮮明實(shí)例，從旋律聲部進(jìn)入開始第一句與第二句的弱起動(dòng)機(jī)小節(jié)是明顯的二度音程模進(jìn)（G——F）；而鋼琴伴奏聲部，更是采用了七和弦的半音模進(jìn)。其中橫向上一目了然的二度半音做著較為嚴(yán)格的模進(jìn)進(jìn)行，而從縱向上看具有一定的特點(diǎn)。首先，左手低音聲部成八度狀態(tài)平穩(wěn)進(jìn)行而當(dāng)與右手聲部同時(shí)發(fā)生時(shí)又產(chǎn)生了具有調(diào)性功能的和弦。而三組不完整模進(jìn)不僅僅夠成了調(diào)式的混合交替，從橫向上也產(chǎn)生了一種內(nèi)在必然的二度音程聯(lián)系，（bA——A——bB——B——C）形成了一種縱橫交錯(cuò)重組功能的特別片段。這又是一個(gè)具有二度音程性質(zhì)的縱向和聲處理的例子。左手低音聲部的前三小節(jié)以C、D兩個(gè)音做八度重復(fù)，從而構(gòu)成了G大調(diào)的屬和弦即D——#F——A——C。但如果把他們分看成兩個(gè)聲部，低音聲部與中音聲部分別是兩個(gè)大二度和弦的高八度重疊，那么他們倆對(duì)就形成了一種具有二度和音效果的排列方式，再加上右手的G——#F的半音倚音與旋律聲部的bE形成了復(fù)雜的音響效果，左手的骨架式和弦為襯托性的背景，以此來烘托出右手的半音化式行進(jìn)。直到例中的最后一小節(jié)，雖然調(diào)性改變?yōu)閍小調(diào)的屬七和弦，但是為了仍舊保持其中聲部二度和音的效果而使用了第四轉(zhuǎn)位將增四度音程排列在最下方增強(qiáng)樂曲的緊張度，以達(dá)到對(duì)色彩性的追求
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