論阿爾都塞學(xué)派的馬克思主義文論

論阿爾都塞學(xué)派的馬克思主義文論 在六七十年代法國(guó)結(jié)構(gòu)主義思潮風(fēng)行時(shí)，有一些自稱相信馬克思主義的學(xué)者也深受影響，其中最有代表性的人物是阿爾都塞，學(xué)術(shù)上稱之為“阿爾都塞學(xué)派”。阿爾都塞學(xué)派的理論家主張把馬克思主義同結(jié)構(gòu)主義結(jié)合起來(lái)，即用結(jié)構(gòu)主義來(lái)“詮釋”、“發(fā)掘”馬克思主義創(chuàng)始人的思想并力圖創(chuàng)建一種“新馬克思主義”，即“結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義”。阿爾都塞學(xué)派的問(wèn)世還與蘇共二十大后非斯大林化的政治形勢(shì)有關(guān)，阿爾都塞認(rèn)為，隨著蘇共二十大對(duì)個(gè)人崇拜的譴責(zé)，包括蘇聯(lián)在內(nèi)的國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)了一場(chǎng)深刻的意識(shí)形態(tài)上的反動(dòng)，各種各樣的資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)世界觀（如人道主義或人本主義等）嚴(yán)重地威脅著馬克思主義的純潔性，阿爾都塞學(xué)派的結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義正是對(duì)上述情勢(shì)的積極的回應(yīng)。結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義文藝?yán)碚撌前�爾都塞學(xué)派關(guān)于文藝問(wèn)題的理論見(jiàn)解。與法蘭克福學(xué)派強(qiáng)調(diào)文藝與人道主義的關(guān)聯(lián)不同，阿爾都塞學(xué)派所凸現(xiàn)的主要是文藝與社會(huì)結(jié)構(gòu)，尤其是社會(huì)集團(tuán)的意識(shí)形態(tài)的聯(lián)系。

一．阿爾部塞的藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)理論

路易斯·阿爾都塞（LouisAlthusser，1918－），法國(guó)著名哲學(xué)家，生于阿爾及利亞比爾芒德雷市的一個(gè)銀行經(jīng)理家庭，他先后在阿爾及利亞和法國(guó)本土的馬賽、里昂等地接受教育。1948年，他在巴黎高等師范學(xué)校獲哲學(xué)博士學(xué)位。此后，留校執(zhí)教至今。1948年，他還加入了法國(guó)共產(chǎn)黨。他的主要哲學(xué)著作有：《閱讀〈資本論〉》、《保衛(wèi)馬克思》、《列寧和哲學(xué)》、《政治和歷史》等。阿爾都塞既反對(duì)所謂斯大林主義的經(jīng)濟(jì)主義，同時(shí)也反對(duì)利用黑格爾派的馬克思主義人道主義來(lái)清除所謂斯大林主義的做法。他還反對(duì)在哲學(xué)中討論自由、異化、物化和處于歷史中心的“人”的地位這樣一些主題，他試圖用結(jié)構(gòu)主義來(lái)保衛(wèi)馬克思主義，主張?jiān)凇翱茖W(xué)”的基礎(chǔ)上解釋和發(fā)展馬克思主義。
阿爾都塞不是職業(yè)的文學(xué)批評(píng)家，他僅僅是偶爾幾次談及藝術(shù)和審美的問(wèn)題。但是阿爾都塞的哲學(xué)思想本身卻對(duì)當(dāng)代西方馬克思主義文論家尤其是馬契雷、伊格爾頓等人產(chǎn)生了很大的影響，以至于形成了所謂“阿爾都塞學(xué)派”的文藝?yán)碚摗＿@里，主要介紹阿爾都塞的兩個(gè)較為著名的文藝觀點(diǎn)。

1．意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)出藝術(shù)

阿爾都塞對(duì)“意識(shí)形態(tài)”作出了不同于前人的獨(dú)特理解。他關(guān)于意識(shí)形態(tài)的理論包括意識(shí)形態(tài)表象體系和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器這樣兩個(gè)方面。所謂意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器強(qiáng)調(diào)的是意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)性，它包括教會(huì)、學(xué)校、家庭、政治組織、通訊交往及文化設(shè)施等。所謂意識(shí)形態(tài)表象體系，指的是人們體驗(yàn)自己與自己的生存條件的關(guān)系。阿爾都塞強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的這兩個(gè)方面，旨在彌補(bǔ)精神狀態(tài)與社會(huì)制度、人的主觀世界與外在世界的脫節(jié)。在阿爾都塞看來(lái)，意識(shí)形態(tài)這兩個(gè)方面是密不可分的。意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器為每一個(gè)個(gè)體在這架機(jī)器中準(zhǔn)備好了一個(gè)位置，喚出個(gè)體并且賦予它一個(gè)名稱，然后通過(guò)自我形象或再現(xiàn)的形式給個(gè)人提供一種撫慰性的關(guān)于整體的幻景，一種撫慰性的一致感。在阿爾都塞關(guān)于意識(shí)形態(tài)的眾多闡釋和描述中，最著名的一個(gè)定義是，把意識(shí)形態(tài)表述為“對(duì)個(gè)體與其現(xiàn)實(shí)存在條件的想象性關(guān)系的再現(xiàn)�！�
阿爾都塞認(rèn)為，任何意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)都是受到階級(jí)利益支配的，因而不是對(duì)世界的整體的真實(shí)的反映。據(jù)此，阿爾都塞把意識(shí)形態(tài)與科學(xué)區(qū)別開(kāi)來(lái)。他認(rèn)為在意識(shí)形態(tài)的氛圍中，人們接觸的根本不是真實(shí)的歷史地位，而是一種虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)性，即“在意識(shí)形態(tài)中，真實(shí)關(guān)系不可避免地被包括到想象性關(guān)系中”。科學(xué)則不然，科學(xué)超越了狹隘的階級(jí)利益的局限，能夠提供給人們關(guān)于世界的恰當(dāng)認(rèn)識(shí)。如果說(shuō)意識(shí)形態(tài)的主要職能是社會(huì)實(shí)踐或社會(huì)生產(chǎn)的，那么，科學(xué)的職能則主要是理論的。
在阿爾都塞的若干文章中，阿爾都塞把藝術(shù)置于意識(shí)形態(tài)與科學(xué)之間，認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)是一種意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)，并且，藝術(shù)可以讓人以某種覺(jué)察到的方式窺破意識(shí)形態(tài)。阿爾都塞關(guān)于文藝批評(píng)的文字主要見(jiàn)于《小型戲�。翰紶柾欣�奇和布萊希特》、《就藝術(shù)問(wèn)題復(fù)信安德烈·達(dá)斯普爾》、《論抽象畫(huà)家克勒莫尼尼》等文章中。在阿爾都塞看來(lái)，既然意識(shí)形態(tài)無(wú)所不在，成為主體所能直接對(duì)應(yīng)的客體本身，那么，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)也概莫能外，文學(xué)生產(chǎn)或曰文學(xué)實(shí)踐所運(yùn)用的首先是滲透著意識(shí)形態(tài)的原材料，而不是什么中性的東西。文學(xué)生產(chǎn)實(shí)際上就是藝術(shù)家依據(jù)一定的勞動(dòng)工具和美學(xué)技巧，將既有的意識(shí)形態(tài)原材料加工成作品的過(guò)程�！耙虼�，每一件藝術(shù)作品，都是由一種既是美學(xué)又是意識(shí)形態(tài)的意圖產(chǎn)生出來(lái)的。”盡管藝術(shù)不能列入意識(shí)形態(tài)之中，但藝術(shù)的確與意識(shí)形態(tài)有著特殊的關(guān)系。
阿爾都塞強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)不等于意識(shí)形態(tài)但又離不開(kāi)意識(shí)形態(tài)，意識(shí)形態(tài)是孕育藝術(shù)之母，藝術(shù)與之打交道的并不是它本身所特有的現(xiàn)實(shí)，而是意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)。任何藝術(shù)家的自發(fā)的語(yǔ)言都是意識(shí)形態(tài)的語(yǔ)言，是用以表達(dá)和產(chǎn)生審美效果的活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)。但是藝術(shù)的特殊職能是通過(guò)意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)來(lái)同現(xiàn)存意識(shí)形態(tài)的實(shí)在保持距離，以便使人看破這種實(shí)在。例如，巴爾扎克的作品就體現(xiàn)了這種特點(diǎn)：“巴爾扎克從來(lái)沒(méi)有放棄過(guò)他的政治立場(chǎng)。我們甚至還知道：他的獨(dú)特的、反動(dòng)的政治立場(chǎng)在他的作品內(nèi)容的產(chǎn)生上起了決定性的作用�！毕蟀蜖栐�克、托爾斯泰這樣的作家，“他們作為小說(shuō)家的藝術(shù)的‘效果’在他們的意識(shí)形態(tài)內(nèi)部造成這個(gè)距離，使我們得以‘覺(jué)察到’它。”但這種藝術(shù)效果是以那個(gè)意識(shí)形態(tài)本身為前提的。巴爾扎克“只是因?yàn)樗�保持了自己的政治概念，他才能產(chǎn)生出自己的作品，只是因?yàn)樗麍?jiān)持了他的政治上的意識(shí)形態(tài)，他才能在其中造成這個(gè)內(nèi)部‘距離’，使我們得到對(duì)它的批判的‘看法’�！�
另一方面，藝術(shù)又不同于科學(xué)（盡管藝術(shù)也要產(chǎn)生某種特殊的認(rèn)識(shí)作用）。誠(chéng)然，意識(shí)形態(tài)也是科學(xué)的對(duì)象。但是，科學(xué)與藝術(shù)在處理同一個(gè)意識(shí)形態(tài)對(duì)象時(shí)采用了不同的處理方式。“藝術(shù)以‘看到’和‘覺(jué)察到’的形式，科學(xué)則以認(rèn)識(shí)的形式（在嚴(yán)格的意義上，通過(guò)概念）�！崩�如，如果索爾仁尼琴的小說(shuō)的確使我們“看到”對(duì)“個(gè)人崇拜”及其后果的“體驗(yàn)”，那么，他決沒(méi)有使我們認(rèn)識(shí)它們：這個(gè)認(rèn)識(shí)是對(duì)那些最終產(chǎn)生出索爾仁尼琴的小說(shuō)中所討論的“體驗(yàn)的概念上的認(rèn)識(shí)，也就是說(shuō)，一部關(guān)于‘個(gè)人崇拜”的小說(shuō)不管多么深刻，它可能引起人們對(duì)它的被體驗(yàn)到的后果的注意，但是并不能使人們理解它，它可能把‘個(gè)人崇拜’問(wèn)題提到日程上，但是它不能確定說(shuō)出將使得有可能補(bǔ)救這些后果的手段。”可見(jiàn)，藝術(shù)不能使我們獲得嚴(yán)格意義上認(rèn)識(shí)。藝術(shù)與科學(xué)有著重要的差異。總之，藝術(shù)介于意識(shí)形態(tài)與科學(xué)之間：
“藝術(shù)使我們看到的，因此也是以‘看到’、‘覺(jué)察到’和‘感覺(jué)到’的形式（不是認(rèn)識(shí)的形式）所給予我們的，乃是它從中誕生出來(lái)、沉浸在其中、作為藝術(shù)與之分離開(kāi)來(lái)并且暗指著的那種意識(shí)形態(tài)�！�
這可以看作阿爾都塞對(duì)藝術(shù)概念的最完整的表述。

2．“依照癥候”的閱讀理論

阿爾都塞不僅對(duì)藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)與科學(xué)作了區(qū)分，他還在重新解釋馬克思主義的過(guò)程中提出了著名的“依照癥候”的閱讀理論。在《保衛(wèi)馬克思》一書(shū)中，阿爾都塞指出，馬克思主義學(xué)說(shuō)曾經(jīng)歷了一個(gè)從意識(shí)形態(tài)的前科學(xué)狀態(tài)到獨(dú)創(chuàng)的科學(xué)體系的革命轉(zhuǎn)變的過(guò)程。他把馬克思的思想發(fā)展分為四個(gè)時(shí)期：第一時(shí)期是1840－1842年，由一種接近于康德、黑格爾等人的理性加自由的人道主義所支配，認(rèn)為歷史只能按照理性與自由這種人的本質(zhì)才能被理解，因而通過(guò)哲學(xué)與政治批判就可達(dá)到一個(gè)符合人性的國(guó)家。第二時(shí)期是1844－1845年，為費(fèi)爾巴哈的人道主義所支配，主張通過(guò)實(shí)踐恢復(fù)人的本質(zhì)來(lái)實(shí)現(xiàn)人道的共產(chǎn)主義。第三時(shí)期是1845—1857年的轉(zhuǎn)變期，與一切把歷史和政治建立在人的本質(zhì)基礎(chǔ)上的理論決裂，這種決裂包括三個(gè)方面，即一是在社會(huì)結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、上層建筑、意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)的“最終決定作用”和不同上層建筑的相對(duì)自主性等全新的概念上建立歷史與政治理論，二是對(duì)一切哲學(xué)人道主義理論進(jìn)行了批判，三是把人道主義本身規(guī)定為意識(shí)形態(tài)。第四時(shí)期是1857－1883年的成熟期，以上述理論框架為基礎(chǔ)創(chuàng)立了系統(tǒng)的科學(xué)的馬克思主義，即以《資本論》為代表的歷史唯物主義。阿爾都塞認(rèn)為，作為科學(xué)的馬克思主義有一個(gè)理論框架，這種理論框架并不是以明顯而有意識(shí)的形式存在于它所支配的著述（如《資本論》）中，而是潛藏在作品的深層。因此，以一般地閱讀書(shū)籍的方法并不能發(fā)現(xiàn)這種深層的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)，必須采取依照癥候的閱讀方法發(fā)現(xiàn)這種深層框架。
很顯然，阿爾都塞的這種理論是來(lái)自結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)和神話學(xué)，“書(shū)的結(jié)構(gòu)”與書(shū)的區(qū)別就是語(yǔ)言與言語(yǔ)的區(qū)別，也是“親屬結(jié)構(gòu)”與“親屬關(guān)系”的區(qū)別。更直接地看，“依照癥候”的閱讀理論是從拉康那里借來(lái)的。對(duì)于拉康來(lái)說(shuō)，本文中沒(méi)有直接言明之處與看得見(jiàn)的東西是同樣重要甚至更為重要的。阿爾都塞認(rèn)為，閱讀《資本論》等馬克思的原著時(shí)，就要象結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)家那樣，不僅要看到《資本論》等書(shū)中明白記載著的白紙黑字的原文，而且要看到馬克思沒(méi)有明確說(shuō)出、但卻埋藏在原文中、構(gòu)成第二個(gè)“沉默的論述”的空白之處。阿爾都塞反復(fù)強(qiáng)調(diào)，對(duì)于馬克思的原著，一般說(shuō)來(lái)就不能象讀一本普通的公開(kāi)的書(shū)那樣去加以閱讀，相反地，由于它的理論本質(zhì)是既活躍于著述中又埋藏于著述的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)之中的，因此要把握它，就必須把它“從深處拖出來(lái)”。在《閱讀〈資本論〉》一書(shū)中，他更重申了這一點(diǎn)：
“我只是提出，對(duì)馬克思本人和馬克思主義的著作逐個(gè)進(jìn)行‘依照癥候上的閱讀’，即循序漸進(jìn)地、系統(tǒng)地把理論框架對(duì)它的對(duì)象所作的思考揭示出來(lái)，這種思考使得對(duì)象成為‘可見(jiàn)的’，并且發(fā)掘或產(chǎn)生出潛藏在最深層的理論框架，它將使我們看見(jiàn)本來(lái)暗藏著或者本來(lái)實(shí)際存在著的東西�！�
相反，倘若僅僅對(duì)原文的明言之處作簡(jiǎn)單的文字上的直接閱讀，則不能把握到它潛在的文本，即其中的理論框架。阿爾都塞認(rèn)為，對(duì)《資本論》所作的閱讀，迄今多半是無(wú)知的，或只是表面性的，其原因就在這里。阿爾都塞聲稱只有通過(guò)他的這種重新閱讀，才能使科學(xué)的馬克思主義從對(duì)它的習(xí)慣讀法中解放出來(lái)，使《資本論》等客觀的文本得到真正的解碼。
阿爾都塞的這一閱讀理論也體現(xiàn)在它的文學(xué)批評(píng)中。在阿爾都塞看來(lái)，藝術(shù)作品雖然浸潤(rùn)著意識(shí)形態(tài)，但卻不是明確表述意識(shí)形態(tài)的，它只是“暗指”著意識(shí)形態(tài)。要完成對(duì)作品內(nèi)涵的把握，有待于正確的文學(xué)批評(píng)。如果說(shuō)藝術(shù)生產(chǎn)在藝術(shù)本文中造成藝術(shù)結(jié)構(gòu)與意識(shí)形態(tài)的疏離，這為揭露文藝中的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵提供了可能；那么，正確的、科學(xué)的文學(xué)批評(píng)將使之成為現(xiàn)實(shí)，因?yàn)檎�確的科學(xué)的文藝批評(píng)就是要“依據(jù)意識(shí)形態(tài)的結(jié)構(gòu)闡明文學(xué)作品”，“尋找出使文學(xué)作品受制于意識(shí)形態(tài)又與它保持距離的原則�！�
阿爾都塞的批評(píng)實(shí)踐正是如此。例如，他在貝爾多拉西的戲劇《我們的米蘭》中，從空白、緩慢的群眾場(chǎng)面和緊湊的充滿動(dòng)作的悲劇場(chǎng)面這兩種時(shí)空之間，讀出了劇本分裂結(jié)構(gòu)的深刻寓意，這一結(jié)構(gòu)和寓意是劇本任何地方都未言明的。此外，他還從畫(huà)家克勒莫尼尼的去掉人面表情的繪畫(huà)結(jié)構(gòu)中，看出拋棄人道主義的寓意和動(dòng)機(jī)�？傊�，阿爾都塞在這種藝術(shù)的‘空白’、沉默和“不在”中揭示了深刻的文學(xué)意義，實(shí)踐著他作為科學(xué)思想家的職責(zé)：不是在意識(shí)形態(tài)的想象性關(guān)系中體驗(yàn)自我，而是通過(guò)科學(xué)的分析去掌握真實(shí)，窺破意識(shí)形態(tài)的迷障。他贊成科學(xué)知識(shí)，反對(duì)意識(shí)形態(tài)的故弄玄虛。他主張用科學(xué)對(duì)意識(shí)形態(tài)的神話和謊言進(jìn)行嚴(yán)厲的批判，他不贊成僅僅從道義上遣責(zé)資本主義，因?yàn)槿说乐髁x本身也是一種意識(shí)形態(tài)。
阿爾都塞以其文藝批評(píng)實(shí)踐印證了他關(guān)于文藝本質(zhì)的見(jiàn)解：文藝介于意識(shí)形態(tài)與科學(xué)之間，文藝有助于人們認(rèn)識(shí)意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到對(duì)社會(huì)與個(gè)人的真實(shí)存在的科學(xué)認(rèn)識(shí)。這種冷峻的科學(xué)主義和理性主義批評(píng)模式給馬契雷、伊格爾頓等后來(lái)者以極為深刻的影響。但是，阿爾都塞由于其理論上的反人道主義而招來(lái)多方面的責(zé)難。此外，他關(guān)于文學(xué)生產(chǎn)以意識(shí)形態(tài)為原材料的看法與我們通常所說(shuō)的“社會(huì)生活是文學(xué)的唯一源泉”的文藝觀也有較大的距離。

二．馬契雷的文學(xué)生產(chǎn)理論

皮埃爾·馬契雷（PierreMecherey，出生年不詳）是法國(guó)哲學(xué)家和文學(xué)評(píng)論家，阿爾都塞的學(xué)生和同仁，法共黨員，現(xiàn)任巴黎大學(xué)哲學(xué)系教授。作為一位結(jié)構(gòu)主義馬克思主義者，馬契雷是阿爾都塞學(xué)派第一位職業(yè)文藝?yán)碚摷液臀乃嚺�評(píng)家，他最重要的文學(xué)理論著作是《文學(xué)生產(chǎn)原理》。
馬契雷的文學(xué)理論可以說(shuō)是阿爾都塞的哲學(xué)思想在文學(xué)批評(píng)中的具體運(yùn)用，也可以說(shuō)是阿爾都塞《論藝術(shù)的一封信》的系統(tǒng)化。其主要觀點(diǎn)有：

1．文學(xué)創(chuàng)作是一種生產(chǎn)性勞動(dòng)
馬契雷認(rèn)為，“作品并不是直接植根于歷史現(xiàn)實(shí)，而僅僅是通過(guò)一系列復(fù)雜的中介，”其中，最重要的就是作家所面臨所沉浸的意識(shí)形態(tài)。馬契雷認(rèn)為，沒(méi)有意識(shí)形態(tài)而能成功的作家是不可思議的。與阿爾都塞一樣，他把馬克思的生產(chǎn)概念從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域移植到社會(huì)形態(tài)的其它方面，美學(xué)產(chǎn)品也是如此。在馬契雷看來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作好比生產(chǎn)性勞動(dòng)，通過(guò)這種勞動(dòng)，原材料被加工成了作品。但是，這種生產(chǎn)勞動(dòng)幾乎完全是在作品的上層建筑領(lǐng)域作文章。作家所要做的是以先已存在的文學(xué)形式（如文學(xué)體裁、傳統(tǒng)和語(yǔ)言）去加工意識(shí)形態(tài)，從而構(gòu)成文學(xué)本文。馬契雷認(rèn)為，既然文學(xué)創(chuàng)作是把先已存在著的形式、含義、神話、象征、思想意識(shí)等加工成產(chǎn)品，就好象汽車裝配廠工人用現(xiàn)有材料加工成新產(chǎn)品一樣，因此，文學(xué)生產(chǎn)沒(méi)有任何理由比別的生產(chǎn)更神秘。歸根結(jié)底，文學(xué)不可能是個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)，與其說(shuō)作家生產(chǎn)產(chǎn)品，不如說(shuō)作品自己通過(guò)作家生產(chǎn)出來(lái)。
馬契雷認(rèn)為，文學(xué)雖然是運(yùn)用現(xiàn)有的原料加工成形，但是，作品一經(jīng)寫(xiě)成，任何進(jìn)入作品的東西都會(huì)改變成別的東西，正象用鋼制造飛機(jī)的螺旋槳時(shí)，經(jīng)過(guò)切割、焊接、拋光以及與其它部件一起裝配到飛機(jī)上，鋼的外形和功能都發(fā)生了變化。為此，馬契雷把意識(shí)形態(tài)（馬契雷稱之為“幻覺(jué)”）與作品文本（馬契雷稱之為“虛構(gòu)”）作了區(qū)分。他認(rèn)為，幻覺(jué)——人們普通的意識(shí)形態(tài)經(jīng)驗(yàn)——是作家創(chuàng)作所依據(jù)的材料，但是作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，運(yùn)用一系列文學(xué)特有的手段（如修辭、描寫(xiě)、敘述等技巧），把它們改變成某種不同的東西，賦予它形狀和結(jié)構(gòu)。正是通過(guò)賦予意識(shí)形態(tài)某種確定的形式，既把它固定在某種虛構(gòu)的界限內(nèi)，從而暴露出意識(shí)形態(tài)自稱萬(wàn)能之為虛妄。在這樣做的時(shí)候，藝術(shù)有助于我們與意識(shí)形態(tài)保持距離，擺脫這種“幻覺(jué)”。
總之，馬契雷認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作與生產(chǎn)勞動(dòng)一樣，是把先有的文學(xué)體裁的慣例、語(yǔ)言和意識(shí)形態(tài)加工成文學(xué)文本；作者不是創(chuàng)造者，而是受語(yǔ)言、符號(hào)、信碼和意識(shí)形態(tài)制約的文學(xué)生產(chǎn)者。

2．文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)是一種“離心”的形式
馬契雷認(rèn)為，文學(xué)的這種加工意識(shí)形態(tài)又窺破意識(shí)形態(tài)的功能來(lái)自作品的“離心”結(jié)構(gòu)或者說(shuō)“離心”形式。馬契雷不僅斷然否定了文學(xué)的反映論，也堅(jiān)決摒棄了有機(jī)整體的形式觀。這是因?yàn)椋�意識(shí)形態(tài)是一種虛幻的非客體的社會(huì)信仰所組成的嚴(yán)密體系。意識(shí)形態(tài)的功用就是力圖消除矛盾，自居圓滿：“意識(shí)形態(tài)的根本弱點(diǎn)是：它決不能為自己識(shí)別自己的實(shí)際限度。充其量，它只能從別的地方得知這些限度�！蔽膶W(xué)生產(chǎn)就是為沒(méi)有形態(tài)和外形的意識(shí)形態(tài)提供形狀和結(jié)構(gòu)。有機(jī)整體的文學(xué)形式無(wú)法呈現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的局限性和自身矛盾性，因而是向意識(shí)形態(tài)認(rèn)同。在馬契雷看來(lái)，真正的藝術(shù)作品的形式永遠(yuǎn)是“離心”的、“不規(guī)則”的、“不完整”的，作品沒(méi)有中心的要素，只有含義的不斷沖突、歧異和消散。這是因?yàn)�，其一，�?dāng)作家試圖按照自己的方式說(shuō)出真理時(shí)，他發(fā)覺(jué)自己不由自主地暴露出他寫(xiě)作時(shí)所受的意識(shí)形態(tài)的局限。他不得不顯示空隙和沉默，即他感到有不能明白地說(shuō)出的東西。由于作品含有這些空隙和沉默，因而它就永遠(yuǎn)是不完全的。其二，文學(xué)生產(chǎn)是意識(shí)形態(tài)的虛構(gòu)制作，在生產(chǎn)中，作家永遠(yuǎn)要立足于觀察和評(píng)判兩種構(gòu)思，使用截然不同的文學(xué)性表達(dá)法和意識(shí)形態(tài)性表達(dá)法，因此，盡管作者開(kāi)始都想寫(xiě)出統(tǒng)一連貫的文本來(lái)，但上述兩種構(gòu)思和兩種表達(dá)法決定了作品并非作者原先打算要寫(xiě)的那種完整的東西。作品無(wú)從構(gòu)成一個(gè)圓滿的、一致的整體，反倒表現(xiàn)出含義上的沖突和矛盾。其三，自稱開(kāi)放和全能的意識(shí)形態(tài)一經(jīng)被賦形，作為一個(gè)客體、一個(gè)圖像，進(jìn)入文學(xué)文本，就走向了它的反面，即意識(shí)形態(tài)在被賦予外形和輪廓時(shí)，它自身也被“挖空”了，暴露了自身的局限性，表明意識(shí)形態(tài)萬(wàn)能僅僅是一種幻覺(jué)：“即使意識(shí)形態(tài)本身聽(tīng)起來(lái)總是堅(jiān)實(shí)的，豐富的，它卻由于存在于小說(shuō)中，由于具有可見(jiàn)的固定的形式，便開(kāi)始談到它自己的不存在�！笨傊�，“在作品內(nèi)部，在作品和它的思想內(nèi)容之間存在著沖突”，正是這種沖突最終形成了作品內(nèi)部對(duì)意識(shí)形態(tài)的拒斥；文學(xué)“通過(guò)利用意識(shí)形態(tài)向意識(shí)形態(tài)提出了詰難�！笨傊�，文學(xué)形式是離心的，具有使文學(xué)與意識(shí)形態(tài)疏離的作用。即使作者要努力追求那種完整統(tǒng)一的文學(xué)形式和文學(xué)結(jié)構(gòu)，那也僅僅是作家的一廂情愿：“作品自稱的順序，純屬想象的順序，是設(shè)想出來(lái)加在無(wú)順序的上面，是對(duì)意識(shí)形態(tài)的沖突所作的虛構(gòu)的解決方式。這種解決方式缺乏根據(jù)，在作品的文字里面明顯地可以看出它的破綻（不連貫，不完善）�！�
為此，馬契雷分析了19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克、托爾斯泰等人的作品，說(shuō)明作品的離心結(jié)構(gòu)及其作用。例如，他認(rèn)為，巴爾扎克的短篇小說(shuō)《農(nóng)民》遠(yuǎn)不是像有的人所說(shuō)的那樣“完整”、“首尾統(tǒng)一”。在作品中，農(nóng)民被寫(xiě)成是野蠻的人，被比作了印第安人。然而，又使用了諸如典型、場(chǎng)景、描寫(xiě)之類的文學(xué)手段把19世紀(jì)初期法國(guó)農(nóng)村這一背景給現(xiàn)實(shí)主義地描繪出來(lái)，顯然，作品中存在著意識(shí)形態(tài)性和文學(xué)性這樣兩種根本不同的、相互沖突的構(gòu)思和表達(dá)方法。又例如，馬契雷指出，在托爾斯泰的作品中存在著雙重的辯證序列：
l．歷史進(jìn)程
}（1）
2．思想體系（即意識(shí)形態(tài)）

3．思想體系
}（2）
4．？
馬契雷認(rèn)為，這第四項(xiàng)就是文學(xué)性，即托翁小說(shuō)中實(shí)現(xiàn)其否定托爾斯泰主義功效的離心結(jié)構(gòu)。馬契雷以此補(bǔ)充、發(fā)揮了列寧對(duì)托爾斯泰的批評(píng)：“事實(shí)上，托爾斯泰的作品既揭示了他的時(shí)代的矛盾，也揭示了跟他對(duì)那些矛盾的偏見(jiàn)有關(guān)的缺陷。”托爾斯泰的“作品的確是由它同思想體系的關(guān)系來(lái)確定的，但是這種關(guān)系不是一種類似的關(guān)系（像復(fù)制那樣）：它或多或少總是矛盾的�！蓖袪査固┑淖髌凡皇蔷鶆虻�；它沒(méi)有被反映的圖象那種一目了然的連貫性；它并不是一個(gè)渾然的整體。認(rèn)為它是一個(gè)整體，那只是一種理想化的言說(shuō)。因此，絕對(duì)不能把托爾斯泰的作品與作品中間的異體即托爾斯泰主義混為一談。列寧之所以說(shuō)托爾斯泰是一面鏡子，并非指它是一面哈哈鏡，而是一面打碎了的鏡子。它撕裂和對(duì)抗著的托爾斯泰的思想體系，暴露出當(dāng)時(shí)俄國(guó)革命的缺陷。

3．文學(xué)批評(píng)的職能是使作品中的沉默之處“說(shuō)話”
馬契雷認(rèn)為，正是由于文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)是離心的、消散的、不完整的，因而一部作品的空白和沉默之處與它已經(jīng)物化的部分是同樣重要的�！扮R子在它所未反映的東西里，是跟在它所反映出的東西里一樣富于表現(xiàn)力的�！币徊课乃囎髌放c意識(shí)形態(tài)有關(guān)，不是看它說(shuō)出了什么，更要看它沒(méi)有說(shuō)出什么。在一部作品的意味深長(zhǎng)的沉默中，在它的間隙和空白中，最能確鑿地感到意識(shí)形態(tài)的在。在此基礎(chǔ)上，馬契雷提出了科學(xué)的閱讀即文學(xué)批評(píng)的作用問(wèn)題。
馬契雷反對(duì)把文學(xué)批評(píng)看作是“解釋”或“闡釋”的觀點(diǎn)。在他看來(lái)，“解釋”一個(gè)文學(xué)文本意味著按照某種應(yīng)該如此的理想標(biāo)準(zhǔn)對(duì)待作品，意味著文本中的結(jié)構(gòu)好象是完整的、首尾統(tǒng)一的，意味著文本的意義早已存在于作品之中，只是有待于人們?nèi)ソ沂径�已。馬契雷認(rèn)為，這種解釋式的批評(píng)，只是“復(fù)述”作品，為了更容易消費(fèi)而修飾它、描述它而已。這種批評(píng)不會(huì)說(shuō)出作品本身所沒(méi)有明言的東西，因?yàn)檫@種批評(píng)雖然清楚地說(shuō)出了作品中有什么，卻沒(méi)能看出作品里缺少什么，而恰恰是后者使作品得以存在。作品之存在，“首先取決于它根本沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)的東西，它所沒(méi)有說(shuō)過(guò)的東西�！币虼耍�這種“解釋”性的批評(píng)關(guān)于作品的話說(shuō)得越多，它的成效反而越少，這種解釋工作顯得毫無(wú)意義。
馬契雷認(rèn)為，“積極的文學(xué)批評(píng)應(yīng)當(dāng)談?wù)搶?xiě)作一部作品的條件”，即在包括作家、文本、讀者和理論家在內(nèi)的關(guān)聯(lián)中對(duì)作品進(jìn)行科學(xué)的閱讀，這樣才能完成對(duì)作品內(nèi)涵的把握，才能最終理解歷史。如何理解這種科學(xué)的閱讀呢？馬契雷認(rèn)為，閱讀（包括它的高級(jí)形態(tài)——批評(píng)在內(nèi)）就是使作品的沉默之處“說(shuō)話”，就是使所讀之物“理論化”。為此，讀者（包括批評(píng)家）必須把文本及其作者所不具備的理論認(rèn)識(shí)引入到文本中來(lái)。顯然，這是對(duì)阿爾都塞“依照癥候的閱讀”理論的發(fā)揮。馬契雷與他的老師一樣，堅(jiān)信作品的意義不是完滿自足的，而是包含著難以言述的空隙和諸多分歧，因此，批評(píng)的要義在于闡明作品內(nèi)涵的沖突和空白：“真正的分析并不局限于它的分歧對(duì)象，只解釋已經(jīng)說(shuō)過(guò)的東西；分析面對(duì)著它的對(duì)象的沉默、否認(rèn)和抵制”。文學(xué)的真正內(nèi)在的功能不是讓人享樂(lè)，而是提供一種可以建立科學(xué)認(rèn)識(shí)的感知。批評(píng)家不必去填補(bǔ)作品，而是要尋找作品蘊(yùn)涵或含義所體現(xiàn)的原則，說(shuō)明這種沖突是怎樣由虛構(gòu)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系造成的。
在馬契雷看來(lái)，作家和作品文本只是向我們暗示了虛構(gòu)和意識(shí)形態(tài)，而不是對(duì)理論的理性說(shuō)明。理論只是為批評(píng)家（而非作家）所具備的東西。作為理論家（批評(píng)家）的讀者，需要與意識(shí)形態(tài)和虛構(gòu)的文學(xué)本文保持一段距離，以便來(lái)理解文學(xué)作品中作家的沉默之處。馬契雷認(rèn)為，虛構(gòu)造成了文本中的罅漏和未言明之處，批評(píng)家則闡明這些空白和沉默之處，以此作為某種閱讀的“表癥”，然后以自己的理論說(shuō)明文本產(chǎn)生罅漏和省略的原因，從而使閱讀的東西“理論化”。
馬契雷以列寧對(duì)托爾斯泰的批評(píng)為例說(shuō)明了上述道理。托爾斯泰屬于1905年之前的時(shí)代，他所代表的農(nóng)民思想觀點(diǎn)無(wú)法理解變革時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的意義，那么，“把這位偉大的藝術(shù)家的名字同他顯然不了解的、顯然避開(kāi)的革命聯(lián)在一起，初看起來(lái)，會(huì)覺(jué)得奇怪和勉強(qiáng)，分明不能正確反映現(xiàn)象的東西，怎么能叫做鏡子呢？”列寧作為一位科學(xué)的批評(píng)家作出了如下回答：托爾斯泰的作品是“一面反映農(nóng)民在我國(guó)革命中的歷史活動(dòng)所處的各種矛盾狀況的鏡子”，“托爾斯泰的思想是我國(guó)農(nóng)民起義的弱點(diǎn)和缺陷的一面鏡子，是宗法式農(nóng)村的軟弱和‘善于經(jīng)營(yíng)的農(nóng)夫’遲鈍膽小的反映�！瘪R契雷則按照自己的思路作了進(jìn)一步的發(fā)揮，他援引列寧的觀點(diǎn)，認(rèn)為托爾斯泰的價(jià)值不是完整地表現(xiàn)了俄國(guó)革命的主流本質(zhì)，托爾斯泰并未提供這種分析，他的作品所告訴我們的有關(guān)那個(gè)時(shí)代的信息，與列寧所作的科學(xué)分析是不同的兩回事，只是由于列寧的科學(xué)批評(píng)，才闡明了托爾斯泰作品所暗指著的歷史實(shí)況。因此，批評(píng)的關(guān)鍵在于科學(xué)分析。要象列寧那樣使作品中由于意識(shí)形態(tài)的作用而造成的盲點(diǎn)放出光彩，讓沉默之處發(fā)出聲音，從而揭露出意識(shí)形態(tài)對(duì)于歷史真實(shí)的掩蔽性和偽答性。列寧能夠說(shuō)“托爾斯泰的沉默是雄辯的”就是這個(gè)意思，托爾斯泰的作品為科學(xué)的批評(píng)家列寧達(dá)到真正的認(rèn)識(shí)提供了某種暗示。
馬契雷的文學(xué)生產(chǎn)理論不僅可以用于敘述性文學(xué)，而且也可以用于詩(shī)歌和戲��；不僅可以用于現(xiàn)實(shí)主義作品，也可用于現(xiàn)代主義作品；并且，由于重視文學(xué)虛構(gòu)的作用，給經(jīng)典馬克思主義文論注入了活力。馬契雷的理論上承阿爾都塞，下啟伊格爾頓等人。伊格爾頓稱馬契雷為“當(dāng)代最敢于挑戰(zhàn)并具有創(chuàng)新精神的馬克思主義批評(píng)家。”不過(guò)，馬契雷把作者說(shuō)成是沒(méi)有充分意識(shí)到自己的文本在說(shuō)什么的人，有貶低作者的創(chuàng)造作用之嫌；另外，他片面強(qiáng)調(diào)了讀者的科學(xué)認(rèn)識(shí)能力，對(duì)閱讀活動(dòng)的審美娛樂(lè)功能有所忽視，這是他的理論模式的不足之處。

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