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走出“失范”與“失語(yǔ)”的中國(guó)美學(xué)和文論
中國(guó)美學(xué)和文論在20世紀(jì)的發(fā)展中所遇到的問(wèn)題不外乎兩個(gè):一個(gè)是“失范”，一個(gè)是“失語(yǔ)”。
在與西方文化的接觸中，人們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上的西方美學(xué)和文論是“自上而下”的，它既有嚴(yán)格的學(xué)術(shù)范疇，又有嚴(yán)密的論證手段，還有嚴(yán)整的理論體系。就拿亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》和黑格爾的《美學(xué)》來(lái)說(shuō)吧，它們一開(kāi)始就要對(duì)“悲劇”和“美”這樣的范疇下一個(gè)定義，然后再一步步地推演開(kāi)來(lái)、論證下去。而現(xiàn)代意義上的西方美學(xué)和文論，又常常借助于統(tǒng)計(jì)學(xué)和心理學(xué)的方法，走“自下而上”的道路，先要找到具體的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)作品，然后進(jìn)行實(shí)證的考察和試驗(yàn)的分析，以建構(gòu)“科學(xué)” 的學(xué)術(shù)命題。在這里，無(wú)論是前者的演繹，還是后者的歸納，都有其自身的“規(guī)范”。而中國(guó)古代的美學(xué)思想和文論學(xué)說(shuō)則認(rèn)為“道可道，非常道”和“詩(shī)無(wú)達(dá)詁 ”，既不想對(duì)“美”和“詩(shī)”這類(lèi)基本范疇進(jìn)行界定，也不曾對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行實(shí)證分析，而只是喜歡用“幽眇以為理，想像以為事，徜恍以為情”的“以詩(shī)論詩(shī)”的方法進(jìn)行描摹和闡釋?zhuān)蚨菦](méi)有規(guī)范的。
當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古代美學(xué)思想和文論主張“失范”的缺陷之后，便力圖在西方美學(xué)和文論的引導(dǎo)下建立自己的規(guī)范，其方法無(wú)外乎兩種。一種是將西方美學(xué)和文論的范疇原封不動(dòng)地移植過(guò)來(lái)，然后再加以改造;一種是對(duì)中國(guó)古代美學(xué)思想和文論范疇進(jìn)行梳理，使其能夠被納入西方學(xué)術(shù)的體系。然而，正當(dāng)這種努力獲得部分的成功之后，人們卻突然發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的美學(xué)和文論學(xué)者已經(jīng)不會(huì)、或至少不會(huì)在原來(lái)的意義上使用自己民族的語(yǔ)言，而只會(huì)鸚鵡學(xué)舌地操練著西方的術(shù)語(yǔ)了。換言之，當(dāng)我們剛剛解決了“失范”的問(wèn)題之后，“失語(yǔ)”的問(wèn)題卻又不期而遇地冒了出來(lái)。而這一問(wèn)題絕不僅僅是一種民族自尊心的傷害，更重要的是那種外來(lái)的、或借助外來(lái)方式改造過(guò)的術(shù)語(yǔ)并不足以解釋我們民族自身的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)問(wèn)題。于是，美學(xué)也好，文論也罷，最后只成為同行學(xué)者討論的話(huà)題，對(duì)具體的審美活動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐并無(wú)助益。
這樣一來(lái)，中國(guó)美學(xué)和文論的發(fā)展便陷入了一種進(jìn)退維谷的境地:如果我們繼續(xù)沿襲中國(guó)古代美學(xué)思想和文論主張的言說(shuō)方式，中國(guó)美學(xué)和文論將永遠(yuǎn)處于“前科學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)形態(tài);如果我們繼續(xù)學(xué)習(xí)西方人體系化、科學(xué)化的研究方法，中國(guó)美學(xué)和文論將與我們民族自身的審美實(shí)踐和藝術(shù)活動(dòng)漸行漸遠(yuǎn)，直至分離。對(duì)于如此重要而又重大的問(wèn)題，學(xué)術(shù)界自然有各種各樣的解決方案，這里想要指出的是，我們是否可以換一個(gè)思路，在確立中國(guó)美學(xué)和文論的發(fā)展方向之前，先來(lái)看看西方美學(xué)和文論是否也存在著同樣的問(wèn)題。
在我看來(lái)，無(wú)論是西方美學(xué)還是西方文論，都存在著無(wú)法克服的內(nèi)在危機(jī)，而且這些危機(jī)均與符號(hào)的誤用有關(guān)。具體說(shuō)來(lái)，西方美學(xué)的誤區(qū)是用經(jīng)驗(yàn)的“能指”來(lái)指稱(chēng)超驗(yàn)的“所指”而造成的。這個(gè)理論上的“ 陷阱”在蘇格拉底區(qū)分“美的事物”與“美本身”的時(shí)候就已經(jīng)挖好了:“美的事物”是經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，是可以用語(yǔ)言宋描摹的;“美本身”卻不是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，因而無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)描摹。所以，當(dāng)人們用“精致的陶罐”或“美麗的女子”來(lái)形容“美本身”的時(shí)候，便必然會(huì)犯下用經(jīng)驗(yàn)的“能指”來(lái)指稱(chēng)超驗(yàn)的“所指”的錯(cuò)誤，從而受到蘇格拉底的譏諷。當(dāng)然了，人們也可以換一種方式，即用超驗(yàn)的“能指”來(lái)指稱(chēng)超驗(yàn)的“所指”。就像柏拉圖那樣，用“理念”來(lái)指稱(chēng)“美本身”。但是，“ 理念”和“美本身”一樣，都是一種看不見(jiàn)摸不著的超驗(yàn)對(duì)象，因而這樣的結(jié)論是既不能證偽也無(wú)法證實(shí)的。所以，柏拉圖之后，普洛提諾還會(huì)提出美不是理念，而是“太一”的學(xué)說(shuō)。這樣一來(lái)，美學(xué)領(lǐng)域也便成為一個(gè)眾說(shuō)紛紜、莫衷一是的場(chǎng)所，這正是后來(lái)的分析哲學(xué)家所要著力批判的。如果說(shuō)，西方美學(xué)的誤區(qū)是用經(jīng)驗(yàn)的“能指”來(lái)指稱(chēng)超驗(yàn)的“所指”，那么西方文論的誤區(qū)是用推論性的“能指”來(lái)指稱(chēng)表現(xiàn)性的“所指”。在卡西爾符號(hào)學(xué)的基礎(chǔ)上，蘇珊·朗格進(jìn)一步將人類(lèi)常用的符號(hào)分為“推論性符號(hào)”和“表現(xiàn)性符號(hào)”兩大類(lèi):前者是人們常用的語(yǔ)言，后者則是與語(yǔ)言并列的藝術(shù)。在她看來(lái)，語(yǔ)言盡管是人類(lèi)最重要的符號(hào)系統(tǒng)，但卻不是唯一的，更不是萬(wàn)能的。在人類(lèi)需要表達(dá)的范圍內(nèi)，還存在著一些用語(yǔ)言所無(wú)法表達(dá)而又非要表達(dá)不可的內(nèi)容，這便是藝術(shù)之所以存在的意義。而西方美學(xué)家的誤區(qū)就在于過(guò)分相信推論性符號(hào)的作用，他們之所以要將文藝?yán)碚摷{入體系化和科學(xué)化的軌道，就是相信文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵是可以通過(guò)邏輯的范疇和科學(xué)的命題來(lái)加以表述的。事實(shí)上，我們可以用邏輯的符號(hào)來(lái)表述藝術(shù)作品的社會(huì)功能，但卻無(wú)法表述它的美學(xué)奧秘;我們可以用科學(xué)的方法來(lái)檢驗(yàn)文學(xué)作品的社會(huì)效果，但卻無(wú)法分析它的藝術(shù)體驗(yàn)。這樣一來(lái)，使用“推論性符號(hào)”的文藝?yán)碚撚?u>如何跨越到“表現(xiàn)性符號(hào)”的領(lǐng)域去分析和研究文學(xué)和藝術(shù)問(wèn)題呢?
換一個(gè)角度，我們從研究對(duì)象的特殊性質(zhì)中也可以看出:由于審美對(duì)象和藝術(shù)作品不是一個(gè)抽象的觀念符號(hào)，因而它就不可能運(yùn)用邏輯演繹的方法“自上而下 ”地加以解決;由于審美對(duì)象和藝術(shù)作品不是一個(gè)單純的物理實(shí)事，因而它就不可能運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)歸納的方法“自下而上”地加以解決。“自上而下”的邏輯演繹和“自下而上”的經(jīng)驗(yàn)歸納雖然可以使西方的美學(xué)和文論具有了所謂的“理論形態(tài)”和“科學(xué)形態(tài)”，但卻無(wú)法解決它們所要真正解決的實(shí)質(zhì)問(wèn)題。這種分析不得不引起我們更進(jìn)一步的思考:美學(xué)和文論究竟是一種普世的科學(xué)呢?還是一種具有地理和歷史語(yǔ)境閾限的文化描述?如果它們是一種普世的科學(xué)，那么我們就沒(méi)有必要在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中去尋找和澄清那些在西方人的審美活動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐中并不具有普遍意義的概念（如“風(fēng)骨”、“意境”之類(lèi)），甚至沒(méi)有必要建立所謂的中國(guó)美學(xué)和中國(guó)文論;如果說(shuō)它們只是一種文化描述，那么我們就沒(méi)有必要將東方傳統(tǒng)的美學(xué)和文論概念納入西方式的邏輯或科學(xué)系統(tǒng)，去建構(gòu)什么體系。
同許多學(xué)者一樣，筆者也認(rèn)為建立東方美學(xué)和中國(guó)文論是必要的，但其必要性并不僅僅在于滿(mǎn)足我們特有的民族情感，也不僅僅在于解釋我們獨(dú)特的審美活動(dòng)。同許多學(xué)者一樣，筆者也認(rèn)為建立東方美學(xué)和中國(guó)文論是可能的，但其可能性并不僅僅在于梳理已有的概念和范疇，也不僅僅在于向西方的“邏輯形式”和“科學(xué)形態(tài)”靠攏。在我看來(lái)，建立東方美學(xué)和中國(guó)文論之所以是必要的，是因?yàn)楝F(xiàn)有的西方美學(xué)和西方文論存在著自身難以克服的矛盾和問(wèn)題。在我看來(lái)，建立東方美學(xué)和中國(guó)文論之所以是可能的，其可能性恰恰不是要向西方的“邏輯形式”和“科學(xué)形態(tài)”靠攏，而是要保留東方智慧的獨(dú)特品性。
在我看來(lái)，人類(lèi)所面對(duì)的世界至少有三個(gè):一個(gè)是純粹理性的思辨領(lǐng)域，一個(gè)是純粹感性的現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，一個(gè)是感性和理性相交融的情感領(lǐng)域。而對(duì)于理性和感性相對(duì)分裂的西方人來(lái)說(shuō)，前者主要依靠邏輯演繹的方法來(lái)研究，這與其傳統(tǒng)的“邏格斯中心主義”是相適應(yīng)的;中者主要依靠經(jīng)驗(yàn)歸納的方法來(lái)研究，這與其在17世紀(jì)以后所建立起來(lái)的“實(shí)證科學(xué)”的方法是相適應(yīng)的;而后者則既不是適用于單純的邏輯法則，也不適用于具體的實(shí)證經(jīng)驗(yàn)，所以并不是西方人所擅長(zhǎng)的研究領(lǐng)域。
從中西互補(bǔ)的思維結(jié)構(gòu)看，西方人不太擅長(zhǎng)的工作恰恰是中國(guó)人能夠勝任的事業(yè)。與具有“邏格斯中心主義”傳統(tǒng)的西方人不同，中國(guó)的古人很早就已意識(shí)到了語(yǔ)言的局限性�！独献印烽_(kāi)篇中的名句自不待言。《莊子·秋水》說(shuō)得更加清楚:“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉。”在他們看來(lái)，人類(lèi)的語(yǔ)言和邏輯雖然有用，但也有限。在大千世界上，總有一些 “言之所不能論，意之所不能致”的精微之處有待于我們?nèi)ケ磉_(dá)和探究。如何表達(dá)和探究這些內(nèi)容呢? 在莊子思想的啟發(fā)下，王弼在《周易略例·明象》中指出:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌也。”（《王弼集校注》上，中華書(shū)局1980年版，第609頁(yè)）如果我們把這里所說(shuō)的卦象之“象”擴(kuò)展為審美之象、藝術(shù)之象、卦辭之“言”擴(kuò)展為學(xué)術(shù)之言、語(yǔ)言之言的話(huà)，便可獲得巨大的啟發(fā)意義。在這里，作為表達(dá)“意”的符號(hào)系統(tǒng)，“象”和“言”之間雖然有著具體與抽象、表現(xiàn)與推理的重大區(qū)別，卻不是截然分離、彼此對(duì)立的。如果說(shuō)，“象”的特點(diǎn)是具體鮮活而又無(wú)限豐富的，那么“言”的特點(diǎn)則是抽象概括而又邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)�。一方面，我們必須承認(rèn)前者并不能通過(guò)后者來(lái)加以窮盡，找到其所謂的本質(zhì)。另一方面，我們又必須承認(rèn)后者可以在相對(duì)的意義上趨近于前者。而如何運(yùn)用概念和范疇在相對(duì)的意義上趨近于審美和藝術(shù)活動(dòng)的無(wú)限意蘊(yùn)，這才是美學(xué)和文論研究的關(guān)鍵所在。換言之，如果我們只用是否具有“邏輯性”與“科學(xué)性”來(lái)衡量美學(xué)和文論成熟的標(biāo)志，便必然會(huì)陷入一種緣木求魚(yú)的境地。
過(guò)去，我們總是覺(jué)得邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣礁拍钣兄鵁o(wú)往而不勝的學(xué)術(shù)優(yōu)勢(shì)�，F(xiàn)在，人們似乎發(fā)現(xiàn)，越是清晰的概念、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿�，就越發(fā)難以趨近人類(lèi)復(fù)雜的審美情感。因此，與西方美學(xué)和文論不同，中國(guó)人一開(kāi)始便不去探討抽象的美的本質(zhì)、藝術(shù)的本質(zhì)，而采取一種“以詩(shī)論詩(shī)”的靈活態(tài)度，用一種雖不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)珔s貼切的語(yǔ)言形容之、描述之。這樣做的目的，并不是要得到一種準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)，而又一勞永逸的邏輯命題，而是讓人們?cè)?ldquo;得意忘言”的過(guò)程中去體悟藝術(shù)、情感和美的奧秘……。或許，這種體悟的方式不僅更接近于東方的智慧，而且更接近于審美和藝術(shù)的應(yīng)有之義。只有在這一意義上，我們才能夠理解，為什么在語(yǔ)言的原初意義上有過(guò)深入探討的海德格爾，在其晚年卻需要用荷爾德林的詩(shī)句來(lái)表達(dá)他對(duì)存在的理解;只有在這一意義上，我們才能夠理解，為什么曾經(jīng)翻譯過(guò)康德《判斷力批判》的宗白華先生，在其晚年卻出版了《美學(xué)散步》而向中國(guó)傳統(tǒng)文化回歸;只有在這一意義上，我們才能重新對(duì)中國(guó)古代那些并不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)珔s韻味十足的審美范疇加以利用;也只有在這一意義上，我們才能對(duì)中國(guó)美學(xué)和文論中的“失范”和“失語(yǔ)”問(wèn)題加以重新的理解，并在此基礎(chǔ)上建立起真正意義上的東方美學(xué)和中國(guó)文論。
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