英國民族電影的不穩(wěn)定性
提要｜ 本文以英國電影為例，旨在探討在多元文化主義發(fā)展的今天，如何看待民族電影的身份?它是否是恒定不變的?民族電影中的國際主義元素會(huì)不會(huì)損害其“純正的血統(tǒng)”?由此，本文在分析了當(dāng)代電影的制作方式下滋生的多元文化主義、跨國主義和文化變遷等情況的基礎(chǔ)上，提出了“后民族電影”的概念，以代替那種把電影簡單化地歸結(jié)為單一民族電影的評(píng)論方法。毋庸置疑，書寫英國電影首先必須理解什么是英國電影，它的界限在何處，它何以區(qū)別于其他電影。這些問題看似淺近直白，但也絕非不言而喻，我們可以從各個(gè)不同的角度進(jìn)行考察。每個(gè)角度必將對(duì)一部電影之所以被稱作是“英國的”提出一種不同的思考方式。國家制定的法律法規(guī)是一種定義的方法，但評(píng)論家和歷史學(xué)者卻很少將法律法規(guī)作為定義英國電影民族性的一種有效手段。意識(shí)形態(tài)批評(píng)可以探尋電影在形成和維護(hù)英國民族觀念方面所扮演的角色，把民眾想象為整個(gè)民族社群中分享共同身份的成員。文化歷史學(xué)的角度可以探索英國電影植根于民族傳統(tǒng)的各種方式。而受眾研究則可以考察電影的宣傳話語、評(píng)論實(shí)踐以及觀眾如何與某種民族身份及民族性相關(guān)聯(lián)。
我之前對(duì)英國電影的研究以不同方式吸收了以上各種方法。如同其他使用這些方法的學(xué)者一樣，我或許總是太急于證明英國電影展現(xiàn)了一種富有凝聚力的、統(tǒng)一的、人所共識(shí)的國家影像。1下文將用這些方法進(jìn)行更深入的論證，以避開一味尋找代表民族共識(shí)的影像亦或維持民族、文化形式和身份固定不變的界限。換句話說，我想通過上述角度引發(fā)人們對(duì)文化差異性的注意。
這些闡釋似乎尤其適合用來審視當(dāng)代電影。如今，新的電影制作方式滋生了多元文化主義、跨國主義和文化變遷。盡管這種發(fā)展趨勢(shì)可能是有限的，但它還是對(duì)傳統(tǒng)觀念中的英國性和民族共識(shí)性的影像造成了強(qiáng)有力的沖擊。我將指出，與其將這種電影看作民族電影的產(chǎn)物，還不如將它納入后民族電影(post-national films)的框架。但我還將指出，這種對(duì)英國民族性傳統(tǒng)觀念的澄清正逐步成為早期英國電影史研究的成果。三四十年代的影片成了肥沃的土壤——盡管有人指出，當(dāng)時(shí)民族共識(shí)性的影像占據(jù)了主導(dǎo)，可如今更多人正把注意力轉(zhuǎn)移到對(duì)當(dāng)時(shí)英國電影的差異性、以及共識(shí)性文化與跨國文化結(jié)合的程度上。
本土的和外來的
首先我還是要堅(jiān)持對(duì)定義問題作一些說明。民族電影即專注于表現(xiàn)本土文化傳統(tǒng)，喚起與探索本民族文化遺產(chǎn)的電影。這種定義看似合理，但是本土的文化傳統(tǒng)究竟又是什么呢?依據(jù)字典上嚴(yán)格的定義，一樁本土的行為、事件或者觀念必須能夠在其發(fā)生地找到源頭；嚴(yán)格說來，本土是外來的——或者說源自外國的——對(duì)立面。那么在文化領(lǐng)域，又有多少行為、事件或者觀念在上述意義上能夠純粹地被認(rèn)為是本土的，而沒有絲毫外來和異質(zhì)的影響呢?民族遺產(chǎn)果真如此的“純潔”嗎?亦或說，某種程度上它只是一種文化的拼貼雜燴與混合交迭，有時(shí)還呈現(xiàn)出反傳統(tǒng)的、混合來自不同源頭的文化特征?對(duì)于多元文化的社群—— 一個(gè)外來散居民族的“家園”——討論本土性又有怎樣的意義?我們正在談?wù)撜l的遺產(chǎn)?正是這些問題開始困擾著本土性的概念。
傳統(tǒng)的概念同樣問題重重。我們可以寬泛地說，某部電影深深地植根于民族的或者本土的文化傳統(tǒng)中，但是對(duì)傳統(tǒng)而言究竟什么是重要的?一個(gè)行動(dòng)、事件或者觀念必須重復(fù)多少次或者持續(xù)多長時(shí)間，才能被稱之為是一種傳統(tǒng)?通常我們說的遺產(chǎn)屬于繼承而來，或由前輩傳到我們手中。但是除了繼承，我們又如何看待被創(chuàng)造、強(qiáng)制性的和輸入的傳統(tǒng)呢?在一個(gè)單一民族國家里，“遺產(chǎn)”的脈絡(luò)必須回溯到什么年代，才能使得一樁行為、事件或觀念被視為深植于民族文化或是一項(xiàng)本土傳統(tǒng)?
《霍華德莊園》(詹姆斯艾弗里，1992)是一部很容易被描述為深植于民族文化傳統(tǒng)的影片。從許多方面來講，它似乎是闡釋英國民族電影——更準(zhǔn)確地說，英格蘭民族電影——的最完美典范。由此，將這部影片讀解為對(duì)英格蘭神話的再現(xiàn)并不奇怪。一個(gè)古老、擁有漫長歷史的國度，田園和傳統(tǒng)式的精神內(nèi)核，傳承問題便尤為顯得重要。電影從多方面清晰地展現(xiàn)了民族傳統(tǒng)的觀念。它援引了為人所熟悉的談話以及風(fēng)光、建筑和村鎮(zhèn)的景象；浸潤著傳統(tǒng)中得體、優(yōu)雅的行為舉止和禮儀；重拾了英國的文學(xué)遺產(chǎn)——影片改編自作家E M 福斯特的經(jīng)典著作。2
然而，將《霍華德莊園》視為“被發(fā)明的傳統(tǒng)”(invented tradition)比“繼承的傳統(tǒng)”要更為合理。如果說電影人通過辛勤努力，使《霍華德莊園》保留了福斯特小說中的敏感和景象，那么他們也成功地重塑了一個(gè)“福斯特”，使之更像是一位古董商而非現(xiàn)代主義者，故事也成了一部古裝片而非一部時(shí)裝劇。福斯特電影化的慶典同樣昭示著一種更深遠(yuǎn)的趨勢(shì)，即現(xiàn)代主義的作家們?nèi)谌氲奖唤?gòu)的文學(xué)遺產(chǎn)中，成為其一部分。同樣變革和融入的進(jìn)程可以在晚近《霍華德莊園》一類的英國遺產(chǎn)電影中發(fā)現(xiàn)，如《火的戰(zhàn)車》(休赫德森，1981)、《看得見風(fēng)景的房間》(詹姆斯艾弗里，1986)、《理智與情感》(李安，1995)和《伊麗莎白》(夏克哈卡普，1998)。這是最近的一輪建構(gòu)，規(guī)范迅速被建立，傳統(tǒng)很快被“發(fā)明”出來。當(dāng)然，其中一些規(guī)范便意在塑造電影中傳統(tǒng)、古老的面貌。
福斯特的小說同樣也被認(rèn)為對(duì)英國性的本質(zhì)進(jìn)行了反思，并非一味地遵循傳統(tǒng)，也不僅僅針對(duì)劇中主角——代表德國系盎格魯文化形態(tài)的疏勒格爾姐妹。這種雜糅性的意味，以及相生的游移身份，同樣在敘述中以電影化的呈現(xiàn)不斷強(qiáng)化。這從致謝名單開始就有所顯露，名單采用前衛(wèi)藝術(shù)的字體，由法國畫家安德烈德萊恩用野獸派風(fēng)格繪制。但這些舉措并未將電影局限在狹小的民族傳統(tǒng)的視域中，而是放置于整個(gè)歐洲現(xiàn)代主義和世界藝術(shù)浪潮之下。這一點(diǎn)都不足為怪，看看這部影片背后的多國資金支持和制作團(tuán)體就顯而易見了。(該片主要由英國、美國和日本投資，導(dǎo)演詹姆斯艾弗里是美國人，制片伊斯梅爾莫錢特是印度人，劇本由波蘭裔猶太人魯斯布勞瓦賈布瓦拉改編，她目前定居印度。)
國別電影還是后國別電影?
以上事例說明，傳統(tǒng)與遺產(chǎn)、本土性與民族性是非常復(fù)雜的，絕不是想當(dāng)然的問題。但情況一貫如此嗎?亦或是，存在著一個(gè)時(shí)期，在此之前民族身份并非這般問題重重?有觀點(diǎn)認(rèn)為，確實(shí)存在一條清晰的界限。據(jù)此，半個(gè)世紀(jì)以來的英國電影在影像呈現(xiàn)上發(fā)生過一次轉(zhuǎn)型：從同質(zhì)化向異質(zhì)化過渡。這個(gè)過程涵蓋了自二十世紀(jì)四五十年代的伊林電影到八九十年代的英國新電影。伊林電影似乎描繪了一個(gè)共識(shí)性的民族，而如同《我美麗的洗衣店》(斯蒂芬弗里爾斯，1985)、《海灘上的巴吉》(格林德查德哈，1993)、《猜火車》(丹尼波伊爾，1995)和《我的名字叫喬》(肯洛奇，1998)之類的電影則清晰地呈現(xiàn)出更為曖昧的當(dāng)代英國影像。更令人稱奇的，恐怕要數(shù)我之前的觀點(diǎn)，即在《霍華德莊園》這類看似純粹和保守的英國電影中找到這種轉(zhuǎn)型的依
據(jù)�？偟膩碚f，考慮到戰(zhàn)后英國經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)和文化景觀上巨大的變化，同質(zhì)化向異質(zhì)化的轉(zhuǎn)型似乎不可避免。它尤其同新的社會(huì)文化階層以及由特定族裔背景或由青年時(shí)尚確立并反映當(dāng)?shù)丨h(huán)境的亞文化社群的產(chǎn)生相呼應(yīng)。此類特殊的發(fā)展大體上可以歸因于文化的分裂和多元化，并被廣泛認(rèn)為隨著現(xiàn)代主義進(jìn)程和后現(xiàn)代主義體驗(yàn)中信仰的喪失而形成。所以，從共識(shí)性的英國電影到異質(zhì)化、備受爭議的英國電影，轉(zhuǎn)變確實(shí)無法避免。無論是隱蔽式的《霍華德莊園》，亦或更為自覺表現(xiàn)差異的《我美麗的洗衣店》、《海灘上的巴吉》、《猜火車》和《我的名字叫喬》，皆是如此。
在最近關(guān)于身份、文化和民族的爭論中，類似“不穩(wěn)定性”、“跨國性”等名詞越來越多地成為焦點(diǎn)，相應(yīng)的，旅行和遷徙、拘束和離散、邊緣和雜糅成為主要的隱喻。3至于英國電影，我們可以在諸如《我美麗的洗衣店》、《海灘上的巴吉》等作品中發(fā)現(xiàn)這種趨勢(shì)。譬如，蒂姆考里根對(duì)《我美麗的洗衣店》的討論，強(qiáng)調(diào)了家的安全感和身份的穩(wěn)定性始終只是環(huán)境暫時(shí)性的產(chǎn)物，而非深深地嵌入于傳統(tǒng)中；事實(shí)上，身份是不斷流動(dòng)的，歸屬感總是暫時(shí)的。4與此說類似，沙瑞塔馬立克認(rèn)為《海灘上的巴吉》中英亞身份以及英印電影美學(xué)之間的張力，在電影形式上產(chǎn)生了一種雜糅性的快感。5
這些相對(duì)較新的電影，無疑是將多元文化主義和跨國主義的當(dāng)代體驗(yàn)作為主題。它們探討了在后殖民的英格蘭，發(fā)生在不同的文化身份和形式之間復(fù)雜的、時(shí)而急劇妥協(xié)或?qū)沟年P(guān)系。這些電影的產(chǎn)生，以及認(rèn)同它們的批評(píng)話語，或許可以十分合理地看作是一種轉(zhuǎn)型的暗示，即否定將這個(gè)民族想象成單一的、共識(shí)性的、有機(jī)整體般的社群。
這些電影還能夠被看作是民族電影的產(chǎn)物嗎?事實(shí)上或許將它們看作“后民族電影”更為有效，因?yàn)樗鼈儽畴x了將社群、文化、身份等問題歸結(jié)為單一民族化的傾向。后民族電影的概念顯然更好地強(qiáng)調(diào)了體現(xiàn)多元文化主義、差異性和雜糅性的電影。約翰希爾對(duì)這一看法持反對(duì)意見，他堅(jiān)持認(rèn)為我所謂的“后民族電影”完全可以用民族電影的概念來解釋：簡言之，不能僅僅因?yàn)橛臄z的電影不再固守既有的民族觀點(diǎn)，就意味著我們可以完全丟棄民族電影的概念。他寫道，我們不能“低估民族電影重構(gòu)某一民族亦或不列顛多民族的可能性；以及不以同質(zhì)化的、‘純潔’的民族身份為前提，把握民族文化特性的可能性”。6
希爾并不僅僅在進(jìn)行著一場(chǎng)學(xué)院派的理論爭鳴，而在某種程度上介入了一場(chǎng)政策論爭�？紤]到單一民族國家維持著一套強(qiáng)大有效的法律機(jī)器，且政府電影政策以同樣的方式在全國范圍內(nèi)推行，在這些層面和術(shù)語上進(jìn)行論證仍然十分重要。因此，從民族的高度出發(fā)，拍攝既不鼓吹同質(zhì)的民族神話，但又關(guān)注社會(huì)文化差異，關(guān)注“不列顛‘民族’生活既有的復(fù)雜性”的電影7 ，這便是爭論的必要性之所在。保證《我美麗的洗衣店》、《海灘上的巴吉》這樣的影片有足夠的資金和資源拍攝，精心運(yùn)營、傳播到最大范圍的觀眾仍然十分重要。但問題是，以英國民族電影的名義來宣傳此類影片是否有效，尤其是在“一個(gè)可辨識(shí)的明確的不列顛大語境中”，“使用和宣傳那些民族的特殊素材”。8
通過諸如“民族的特殊性”和“可辨識(shí)的英國”等觀點(diǎn)，希爾似乎再次將“英國性”想當(dāng)然了，它掩飾了關(guān)于社群、文化、歸屬和身份等太多其他問題。9《我美麗的洗衣店》、《海灘上的巴吉》之類電影中揭示的身份地位問題，毫無疑問既是本土的又是跨國的，而不僅僅是本民族的。由于這些電影中正統(tǒng)文化的瞬時(shí)性和短暫性，似乎很難證明一個(gè)單一的、不容置疑的英國民族，情況是復(fù)雜而游移的——因此我還是偏愛后民族電影這種稱謂。與此同時(shí)，這兩部影片顯而易見主要由國家電視頻道(Channel 4)投資拍攝。正如希爾指出的，我們不能單純地在民族化的范疇周圍打轉(zhuǎn)，因?yàn)樗c政策法規(guī)的層面如此緊密相關(guān)。
跨國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的日益顯著，不僅僅對(duì)媒體工業(yè)，也給國家間的界限施加了巨大壓力。消費(fèi)主義的大資本投資和文化產(chǎn)品跨國的廣泛傳播，從電影、電視劇到軟飲料、服裝、電腦軟件和音樂唱片，早已對(duì)原先狹小得多的社群文化形態(tài)產(chǎn)生翻天覆地的影響。但仍有充足的跡象表明，同樣的文化產(chǎn)品可以在不同的接收群體之間，以獨(dú)樹一幟的方式發(fā)生；不過很難證明，品位和文化偏好能夠固定地被局限于民族界限之內(nèi)。10身份的論爭是如此復(fù)雜，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于國籍問題。正是在這種語境之下，“后民族主義”這個(gè)術(shù)語似乎才值得被堅(jiān)信不疑地使用。
從同質(zhì)到異質(zhì)
上文我提出，19世紀(jì)40年代的電影同質(zhì)化到最近異質(zhì)化的進(jìn)程已明顯地被建構(gòu)起來。然而過去的英國電影在很多方面也被認(rèn)為存在著異質(zhì)化和多樣性。為此，我想從以下三條發(fā)展線索來論證：首先是多年來滋養(yǎng)英國電影的不同文化脈絡(luò)；第二，特定的外來因素對(duì)英國電影制作的影響；第三，“二戰(zhàn)”促發(fā)的對(duì)共識(shí)電影的修正主義闡釋。
第一條發(fā)展線索肯定了英國電影的多元文化性。電影中很難清晰地展現(xiàn)一種毋庸懷疑的、同質(zhì)化的民族景象。這樣的概括通常充滿爭議，例如，我們可以拿20世紀(jì)30年代幾種主要的文化形式做比較，它們來自于不同的文化傳統(tǒng)。一種是格拉西菲爾茲和喬治弗姆拜的鄉(xiāng)土電影，它植根于相對(duì)俚俗的音樂廳文化傳統(tǒng)。一種是稍顯高雅的、大多根據(jù)暢銷小說改編的電影，諸如J B 普萊斯特里的《好伙伴》或者溫尼弗萊德霍爾比的《南萊丁》(South Riding)，它們分別在1933年和1938年由維克多薩維勒拍成電影。30年代高雅一脈的例子顯然更難列舉。它或許包括紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)中一些自覺的知性之作，比如《邊界線》(肯尼斯麥克波森，1930)這樣的先鋒電
我想要指出的第二條發(fā)展線索，是外來因素對(duì)英國電影制作的影響。從這個(gè)角度講，英國電影史的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期是20世紀(jì)20年代晚期和30年代。這一時(shí)期兩種相互關(guān)聯(lián)的趨勢(shì)對(duì)英國電影形成了一種外來的壓力。其一是從20年代中期到30年代早期，如同那時(shí)候?yàn)槿怂熘模鞣N商業(yè)投資率先開始探索一種“泛歐洲影片”的可能性，或稱之為“電影歐洲”(Film Europe)。一些娛樂性強(qiáng)的英國電影制作公司身處先行者之列，它們發(fā)展與其他各國——尤其是德國和法國——的合作計(jì)劃，與它們共享制作設(shè)備，進(jìn)行人事交流�？傊�，就是試圖制作出對(duì)不同國家的觀眾都具有市場(chǎng)號(hào)召力的電影。一些著名的例子有，希區(qū)柯克在德國制片廠拍攝過大量作品；德國導(dǎo)演E A 杜邦在英國制作了五部電影，包括《紅磨坊》(Moulin Rouge，1928)和《大西洋》(1929)。早期有聲電影同樣面臨著多語種電影制作(即拍一部電影的同時(shí)，攝制組還須制作幾個(gè)不同的語言版本)和翻拍外語電影的巨大考驗(yàn)。12
這一時(shí)期另一個(gè)與之密切相關(guān)的趨勢(shì)是，30年代英國電影工業(yè)成為躲避納粹德國迫害的流亡電影人的主要避難所。無疑，如果不是因?yàn)樵凇半娪皻W洲”的年代里英國和其他歐洲公司的合作，這種趨勢(shì)不至于這么強(qiáng)烈。英國電影業(yè)作為逃亡電影人集中地的確立，對(duì)英國電影制片廠的人事變動(dòng)和它們追求的“英國”電影美學(xué)及技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)都產(chǎn)生了沖擊。13
不論在觀念上和現(xiàn)實(shí)成就上，我們只能將這些發(fā)展看作是超國界的。電影和電影制作者都在政治、經(jīng)濟(jì)、文化和語言之間穿梭流動(dòng)，并形成一種跨國的電影文化和電影市場(chǎng)。他們的流動(dòng)性當(dāng)然不是沒有約束和限制的。在不同的民族國家中，電影運(yùn)動(dòng)依托于各自迥異的發(fā)行手段，接受電影配額制度(quota regulation)和其他重要限制條例的檢驗(yàn)。而對(duì)于電影人的運(yùn)動(dòng)而言，盡管30年代中期的政治恐怖甚囂塵上，但他們受限于自己的名聲、語言能力以及合約規(guī)定，政治流亡者的運(yùn)動(dòng)幾乎沒有表達(dá)的自由。因此，對(duì)于許多流亡電影人來說，倫敦是一個(gè)局限之地，它只是躲避德國迫害和通向真正的“圣地”好萊塢的一道門檻。盡管聚集倫敦內(nèi)外的逃亡電影制作社群可能只屬于邊緣地位，但實(shí)際上他們?cè)诤芏喾矫鎸?duì)英國電影文化和電影生產(chǎn)產(chǎn)生了決定性的深遠(yuǎn)影響。匈牙利制片人兼導(dǎo)演亞歷山大柯達(dá)由此獲得了他的地位和聲譽(yù)，成為英國電影界最有影響力的人物之一。另一個(gè)匈牙利人埃莫瑞克普萊斯伯格，成了邁克爾鮑威爾多年的搭檔。還有阿爾弗雷德容格，他在德國烏發(fā)制片廠(UFA)開始電影生涯，30到50年代成為英國最重要的藝術(shù)片導(dǎo)演。
諸如旅行、不同空間地域之間的互動(dòng)以及跨國景致的繪制，可以在《大西洋》、《隧道》(莫里斯艾爾維，1936)、《羅馬快車》(沃爾特福德，1933)、《失蹤的貴婦》(希區(qū)柯克，1938)等諸多電影中看到。杜邦的多語種影片《大西洋》包括英語版、德語版和法語版，講述了歐洲和北美之間的一場(chǎng)奢華致命的海上航程�！端淼馈肥菍�(duì)一部德國成功之作的翻拍(同樣也做了一個(gè)法國版)，展現(xiàn)了一個(gè)多國人員組成的施工隊(duì)建造大西洋隧道的艱辛歷程�！读_馬快車》和《失蹤的貴婦》都采用了火車驚險(xiǎn)樣式，車上有不同國籍的乘客，穿越不同的歐洲國家。這四部電影都有多國演員和(或)制作團(tuán)隊(duì)；每部電影都以不同的方式處理民族與跨民族之間，植根于民族文化與消退變遷之間的張力。外來影響同樣可以在與流亡電影社群密切相關(guān)的影片中清楚地找到，諸如卡爾格倫導(dǎo)演的影片《該死的阿卜杜爾》(1935)，一個(gè)發(fā)生在土耳其的驚險(xiǎn)故事；《丑角》(Pagliacci，1937)，一部關(guān)于澳大利亞歌劇演唱家理查德圖貝的作品；還有《恩怨情深》(The Marriage of Corbal，1936)，這部電影激發(fā)了格雷厄姆格林寫出了一個(gè)臭名昭著的評(píng)論：
怎樣才算一部英國電影?面對(duì)貼著英國電影標(biāo)簽、卻又廉價(jià)愚蠢的國際影片，我們有時(shí)不得不痛苦地進(jìn)行沉思�！抖髟骨樯睢肥且粋�(gè)還算無害的范例。影片弱智至極，編劇俗不可耐；但這部關(guān)于法國大革命的影片正以其天真惹人錯(cuò)愛�？伤且徊坑娪皢�?對(duì)于一部改編自拉菲爾薩巴提尼的小說，卡爾格林尼和F 布朗導(dǎo)演，奧圖坎特瑞克攝影，E 斯托克維斯剪輯，尼爾阿瑟、歐內(nèi)斯特杜其和美國人諾阿貝里出演的影片，稱它為英國電影合適嗎?結(jié)果是聳人聽聞的……誠然，英國一貫是放逐者的家園；但是他們起碼要在影片中表達(dá)出一種誠意，使我們的語言和文化不再成為一種障礙：如此，我將不會(huì)憂心地看到，為遵循一種更古老美好的傳統(tǒng)，亞歷山大柯達(dá)先生非得待在一個(gè)東部國家的茅舍織機(jī)前。據(jù)我所知，移民配額法為外國謀方便，可沒有任何舉措防止英國電影人完全淪為外國血統(tǒng)的技匠。面對(duì)美國的競(jìng)爭，我們拯救英國電影工業(yè)的方式僅僅只是更迅速地繳槍投降。14
這種對(duì)于“文化侵略”的極端焦慮是20世紀(jì)30年代英國電影文化中的典型一脈。出于對(duì)英國文化的極其狹隘的理解，論者完全忽視了跨國影響給英國電影帶來的潛在利益——事實(shí)上，它的的確確豐富了英國電影的文化格局。
去中心的電影文化
第三條發(fā)展線索闡釋了英國電影的歷史，另外兩條則開拓了英國電影異質(zhì)化的新視野：回溯20世紀(jì)40年代的英國電影，其中充滿了差異性和不安全感，遠(yuǎn)非我們想象中的共識(shí)。查爾斯巴爾對(duì)于伊林電影(Ealing films)的研究早已引發(fā)了“英國電影作為民族電影”的論爭。在他的經(jīng)典著作《伊林制片廠》中，他描寫了邁克爾鮑肯和他的同事們?cè)谥破惺侨绾螌㈢R頭對(duì)準(zhǔn)英國社會(huì)和民眾的。15巴爾認(rèn)為，伊林電影將這個(gè)民族想象為一個(gè)社群，一個(gè)相對(duì)中心化、穩(wěn)定和共識(shí)性的社群。他的著述也認(rèn)為，存在一個(gè)這些影片孜孜以求的中心化的民族身份。同樣的意識(shí)在這個(gè)時(shí)期其他的英國電影中也可以被指認(rèn)出來——尤其是“二戰(zhàn)”后半葉——諸如《百萬英魂》(Millions Like Us，弗蘭克勞德和西德尼吉利亞特，1943)和《天倫之樂》(This Happy Breed，大衛(wèi)里恩，1944)。16
在這個(gè)問題上，評(píng)論界越來越傾向于將40年代電影中這種共識(shí)化的視域想象成一種穩(wěn)定的、集中的民族。帕姆庫克和其他學(xué)者論爭時(shí)曾強(qiáng)調(diào)，所謂“共識(shí)電影”是對(duì)40年代中期其他大量流行英國電影的忽視，而這些電影提供了非常獨(dú)特的、甚至更為激進(jìn)的民族視域。17庫克尤其關(guān)注這個(gè)時(shí)期的庚斯波羅古裝片，諸如《殘?jiān)码x魂記》(Madonna of the Seven Moons，阿瑟卡拉伯特里，1944)、《丑惡的女人》(萊斯利艾利斯，1945)、《大篷車》(阿瑟卡拉伯特里，1946)，她認(rèn)為這些電影“揭示了英國電影流動(dòng)性的特質(zhì)：沖破固定的種族邊界，邁向一種更為雜糅的民族身份”。18
一種反對(duì)40年代英國電影同質(zhì)趨勢(shì)的爭論已經(jīng)把新的影片推到了批評(píng)視野中。另一種爭論中則用差異性而非共識(shí)性、靈活性而非根深蒂固性、破碎性而非聚合性的修辭來重新審視那些共識(shí)電影本身。40年代的一些共識(shí)電影，比如《圣迪米垂奧》、《倫敦》(查爾斯弗蘭德，1943)或者《百萬英魂》，它們所描述的現(xiàn)代社會(huì)交往，不同生活軌跡和文化背景人群的偶然相識(shí)，著實(shí)可以同后來的《我美麗的洗衣店》、《海灘上的巴吉》相提并論。那么，我們可不可以把40年代的電影看作是一種多樣、復(fù)雜、異質(zhì)化和雜糅的民族文化視野的展現(xiàn)?它們是否擁有一種多樣化的“英國”身份，就像80年代的電影那樣?諸如《圣迪米垂奧》、《倫敦》、《百萬英魂》和戰(zhàn)時(shí)其他共識(shí)電影，是否同《我美麗的洗衣店》所建立起的特色僅僅只是一種偶然的、流動(dòng)的、暫時(shí)的雷同?提出這些問題并不意在將批評(píng)的維度引入后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義和后殖民主義理論，而是要回歸古典英國電影——即另一種闡釋中所謂的“影像英國”(projected Britain)——將這個(gè)民族想象為一個(gè)共識(shí)的空間。提出這些問題，是對(duì)發(fā)生在共識(shí)電影中社會(huì)文化游移魅力的一種佐證。穿越文化邊界的逆旅、一種新的關(guān)系的形成、不同身份的融合，遠(yuǎn)比在熟悉的文化地界里畫地為牢來得誘人。
在建立一個(gè)潛在的共識(shí)性社群影像的過程中，幾部伊林影片是令人稱奇的，它們探索了位處民族邊緣的局限空間，試圖抓住其外在的中心。因此，對(duì)“家”的構(gòu)建也包含了背井離鄉(xiāng)、漂流在外。例如，在《買路錢》(Passport to Pimlico，亨利科內(nèi)琉斯，1949)中，倫敦中心一片戰(zhàn)火毀壞之地臨時(shí)變成了勃艮第王國的一部分，并遠(yuǎn)離了聯(lián)合王國；而《荒島酒池》(Whisky Galore，亞歷山大麥肯德里克，1949)，則描寫了遠(yuǎn)離蘇格蘭海岸的小島上團(tuán)結(jié)一心、遺世獨(dú)立的社群生活。后者也許會(huì)被隱喻性地讀解為對(duì)民族邊緣有限空間的回歸。而英國中部工人階級(jí)社群的年輕主人公們——如《星期六早晨和星期天晚上》(卡雷爾賴茲，1960)、《說謊者比利》(約翰施萊辛格，1963)和其他六十年代“廚房下水槽電影”中所展現(xiàn)的——似乎完全與這個(gè)民族城市中心的人物格格不入。時(shí)間再往后一點(diǎn)，《我美麗的洗衣店》如同《買路錢》一樣將場(chǎng)景設(shè)置在倫敦南部，某些方面可以被說成是對(duì)后者主題以及空間感知的一種重演，并探索這個(gè)民族內(nèi)部的外來因素。正如賈斯汀阿什比所言，通過不同的方式，八九十年代幾部女性電影中的女主角——從《好女棄錯(cuò)郎》(Letter to Brezhnev，克里斯伯納德，1985)、《第二春》(Shirley Valentine，劉易斯吉爾伯特，1989)到《情迷四月天》(Enchanted April，邁克紐維爾，1991)——大體上都沒有將自己陷入某個(gè)幽閉的空間，她們逃離了“英國性的”桎梏，并超越了民族界限。19基于上述觀點(diǎn)，英國民族電影越來越呈現(xiàn)出異質(zhì)化、怪異甚至非本土化的傾向。一方面，陌生的電影被賦予了一種新的意義；另一方面，那些曾被視為建構(gòu)熟悉共識(shí)的影片，將這個(gè)民族設(shè)想為一種純粹、穩(wěn)定、中心化的空間和民眾，如今似乎卻也正暴露出民族的偶然性和脆弱性以及身份的碎裂和轉(zhuǎn)移。過去的民族電影和如今的后民族電影看起來不再?zèng)芪挤置鳌＿@僅僅是批評(píng)風(fēng)尚的問題嗎?而我們?cè)谶@里言之鑿鑿的又僅僅只是一種對(duì)闡釋的質(zhì)疑，只是一種讀解電影方式的更迭嗎?
對(duì)闡釋的質(zhì)疑、對(duì)意義何處歸屬的質(zhì)疑以及意義如何被創(chuàng)造出來——這一切已然成為電影研究的中心議題。不斷有學(xué)者在質(zhì)疑本文分析從歷史語境中脫離后的合法性。而闡釋正在越來越多地被放置于歷史研究的接受層面上。我們應(yīng)該對(duì)缺乏這種基礎(chǔ)的文化分析提高警覺。但是也不應(yīng)停止質(zhì)疑我們?nèi)绾蔚玫阶约阂庀胫械慕Y(jié)論，質(zhì)疑諸如“民族電影”或者“文化傳統(tǒng)”這些我們自以為熟悉的內(nèi)涵。經(jīng)驗(yàn)主義歷史對(duì)此認(rèn)為理所當(dāng)然，但我們必須記住，不同的地緣政治空間與文化狀況、身份的意義之間的界限幾乎總是充滿爭議：民族性大都是一種脆弱、偶然的妥協(xié)產(chǎn)物。因此我更熱衷用“后民族性”這一概念描述包含以上異質(zhì)因素的當(dāng)代電影。
無論如何，經(jīng)驗(yàn)主義歷史提醒我們注意英國電影的差異性。它也同時(shí)提醒我們區(qū)分本土文化和外來文化的復(fù)雜性。當(dāng)國家的歷史事實(shí)無法被輕易忽視時(shí)，對(duì)民族性少關(guān)注一些、對(duì)局部的亦或超民族的跨界元素多關(guān)注一些，或許可以更加富有成效。正像希爾一樣，我也希望給予差異性電影一些溢美之詞，但我不清楚，利用民族的界限來包容和標(biāo)識(shí)這類電影能起到多大成效。
注釋：
1 參見拙作《揮舞大旗：建構(gòu)英國民族電影》.牛津：克拉倫登出版社，1995.
2 在《英國遺產(chǎn)，英國電影》(牛津大學(xué)出版社)一書中，我更為詳盡地論述了《霍華德莊園》這部電影。
3 例如，見H·納非西編.家庭、流浪、故土：電影、媒介和地域的政治.紐約和倫敦：勞特里奇出版社，1999 ；M·赫約特與S·麥肯茲編.電影與民族.倫敦：勞特里奇出版社，2000；P·庫克.裝扮民族：英國電影中的服裝與身份.倫敦：BFI，1996；P·庫克.非此非彼：庚斯波羅古裝片的民族身份.安·希格森.漸隱的景象：英國電影的關(guān)鍵著作.倫敦：卡塞爾出版社，1996.51-65.
4 T·考里根.沒有圍墻的電影：越戰(zhàn)后的電影和文化.倫敦：勞特里奇出版社，1991.218-227. 也可參見約翰·希爾.80年代英國電影第10章和11章. 牛津：牛津大學(xué)出版社，1999.
5 S·馬立克. 超越“職責(zé)的電影”?雜糅性的樂趣：八九十年代的英國黑人電影.希格森.漸隱的景象.212.
6 約翰·希爾.作為民族電影的英國電影：制片、觀眾與再現(xiàn).R·墨菲.英國電影讀本.倫敦：BFI，1997.252.
7 約翰·希爾.英國電影政策. A·莫蘭.電影政策：國際性、民族性與地域性展望.倫敦：勞特里奇出版社，111.
8 約翰·希爾.民族電影與英國電影制作的問題.D·佩特里.英國電影的新問題.倫敦：BFI，1992.16.
9 我在更深層次上發(fā)展了這種觀點(diǎn)，見民族電影的限制性想像，M·赫約特與S·麥肯茲所編文集。
10 例如，可參見A·希里等.達(dá)拉斯的東方.倫敦：BFI，1988.，以及T·李必茨與E·卡茨.意義的傳播.牛津大學(xué)出版社，1991.
11 電影周報(bào).1936-4-23(32).
12 若要了解這些發(fā)展的細(xì)節(jié)，請(qǐng)參見希格森和馬特比的編著。
13 K·G·耶茨.放逐與英國電影.收錄在墨菲的論文選集中.104-113；T·伯克菲爾德.30年代英國電影工業(yè)中的德國電影技術(shù)人員. 希格森. 漸隱的景象.20-37；伯克菲爾德.表面與消遣：20年代末到30年代根茲博羅影片的風(fēng)格與類型.倫敦：卡塞爾出版社，1997.31-46.
14 G·格利內(nèi).科布爾的婚禮.觀眾.1936-6-5. 見于D·帕金森編.格拉漢姆!格利內(nèi)電影選集：黑暗的早晨.曼徹斯特：卡肯奈特出版社，1993.107-108.
15 查爾斯·巴爾.伊林片廠.倫敦：卡梅隆與泰略/大衛(wèi)與查爾斯出版社，1977.
16 參見拙作《揮舞大旗》第5章。
17 參見P·庫克.非此非彼：庚斯波羅古裝片的民族身份. R·墨菲.現(xiàn)實(shí)主義與花哨作品：電影與社會(huì)(1939-1949)》倫敦：勞特里奇出版社，1989 ；J·佩特里.失去的大陸.查·巴爾.昨夜星辰：英國電影90年.倫敦：BFI，1986.98-119.
18 P·庫克.非此非彼.64.
19 署名J·金.跨躍極限：當(dāng)代英國女性電影.希格森.漸隱的景象.216-231.
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