評析阿多諾《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》之音樂接受者類型化

　　型是一種分組歸類方法的體系，類型各部分是由個體的個別屬性來組成，這些屬性可能既排斥又相互聯(lián)系，但是這種歸類方法有益于建立統(tǒng)一的關(guān)系并有助于研究和探索。在社會化的個體音樂對人們產(chǎn)生不同影響的情況下，阿多諾認為在音樂社會學(xué)中加入類型學(xué)的知識，是由于“類型學(xué)所要做的就是，在清楚地意識到社會矛盾的情況下，從事實本身亦即音樂本身出發(fā)，把對音樂反應(yīng)的多樣性做盡可能的分類處理”。（《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》，第１６頁）阿多諾認為“音樂欣賞者缺乏感受”和“音樂欣賞者不夠格”（第１５頁），這是音樂欣賞者的矛盾，而解決這種矛盾，就必須把社會問題置入音樂作品中，并展開類型化分析。對待越粗糙的音樂作品，就更應(yīng)該正確評價這種音樂作品的影響力。正如流行音樂如此地走入大眾化，作為有責(zé)任的音樂社會學(xué)研究者，更應(yīng)該有引導(dǎo)性的、社會性的對待這些作品及作品引起的社會現(xiàn)象。對于音樂作品的“類型化”分析不是“像科學(xué)思維那樣，用工具或者經(jīng)驗材料的方式來處理”，，而決定類型構(gòu)成的是這些準則，如：趣味、反感、習(xí)慣、偏愛及聆聽時產(chǎn)生的心理作用等（第１６頁）。阿多諾認為類型學(xué)在音樂作品中的運用，已經(jīng)改變以往過于嚴謹?shù)目茖W(xué)思維，而是展開多維度分析，包括對某些音樂作品毫無興趣的人的分析。所以，阿多諾研究的音樂對象，不是某些“精英”，而是社會化下的個體。

　　一、專業(yè)性的聽眾

　　“一個音樂人”（ｍｕｓｉＫａｌｉｓｃｈｅ Ｍｅｎｓｃｈ）是阿多諾所說的具有歷史性理解音樂文化的人，但是除此之外，還需要一種群體的對音樂有完善性理解的總體形勢（第１９頁）。這樣，我們可以理解為這便是將音樂融入社會的因素，而不是靠某個人的音樂力量來改變音樂欣賞的態(tài)度。音樂早先的貴族化和后期的市民化，導(dǎo)致了音樂欣賞的兩級化。而造成這種音樂接受者的兩級，阿多諾認為是音樂工業(yè)化的結(jié)果（第２０頁）。封建貴族給音樂帶來了高級的欣賞，而小資產(chǎn)階級卻忽視了這種音樂接受。在社會中，還有一種音樂接受者，他們專門收集音樂作品，并刻意去提高自己的音樂欣賞水平，他們接近資產(chǎn)階級，具有一定的占有音樂權(quán)威的地位。這類人被阿多諾稱為“有教養(yǎng)的聽眾”。他們運用音樂作為提高自己身份和素養(yǎng)的手段，他們并不太關(guān)心樂曲如何展開，換一種語言說，筆者認為他們不在乎音樂能夠有別的什么意義，除了是他們展現(xiàn)自我的手段外，他們是“原子式”地接受音樂（第２０頁）。而這種音樂接受者被阿多諾稱為“音樂拜物教的人”。音樂被他們拿去消費，拿去用語言表達，這種表達更多的是一種“商業(yè)價值”。這種音樂接受者被稱為“精英”，他們仿佛是屬于上流社會的，但其實他們的文化是相當(dāng)保守的（第２１頁）。他們其實是仇視新音樂的，并且在一些有深厚音樂基礎(chǔ)的國家，仍然占有一部分數(shù)量，甚至于決定了官方音樂生活。這類人去訂購歌劇或者交響樂的門票，還能夠決定這些音樂活動的曲目和計劃。逐漸地，由這類社會的“精英們”控制了整個音樂工業(yè)化的進程，并且使之成為消費品。這種音樂接受者產(chǎn)生的根本原因，是與所欣賞對象的脫離，而形成一種精神上的感受，認為自己已經(jīng)可以理性地對待音樂，壓抑人類一些本能活動，但他們?nèi)狈η楦�。阿多諾并不支持“精英”類聽眾，雖然他們具有良好的教養(yǎng)，但模式化的音樂接受方式反而阻擋了音樂的發(fā)展。

　　二、情緒型的聽眾

　　情緒型的聽眾是指對于那種具有明顯感情色彩的音樂可能會發(fā)生強烈興趣的一類聽眾。阿多諾認為柴科夫斯基就是這類聽眾，會輕易地流出眼淚，他們也在消費音樂（第２２頁）。阿多諾認為在技術(shù)落后的國家里，例如斯拉夫國家，這種類型的聽眾卻能夠發(fā)揮一定的作用。蘇聯(lián)、德國和奧地利等國家批量生產(chǎn)音樂成品，使得這類人的音樂理想（ｌｃｈ－ｉｄｅａｌ）在文化工業(yè)的制約下?lián)u擺。這種類型的人被阿多諾認為可能是“固執(zhí)的專業(yè)人士或者是忙碌的商人”（第２２頁）。音樂是他們裝各種情緒的容器，他們分不清虛幻與真實，他們?yōu)榱饲楦械募耐卸�選擇音樂，心里得到安慰。這類人被阿多諾認為是消費音樂后得到結(jié)果的人。阿多諾反對這種以宣泄情緒為主的聽眾類型，他們“不逃避文明對情感的禁忌”（第２３頁）。情感固然是聽眾接受音樂的條件，但這種聽眾完全把情緒當(dāng)作欣賞音樂的最重要目的，也就是阿多諾所說的“本能經(jīng)濟學(xué)”。他們并不把自己交托給音樂，而是發(fā)揮音樂另外的投射作用（第２３頁）。情緒型的聽眾只追求拙劣的感傷。

　　情緒型聽眾與專業(yè)性的聽眾正好是對待音樂的兩種截然相反的表現(xiàn)，一種只追求情緒得到釋放，而另一種機械式地把音樂作為提升自己品味的道具。音樂是時間的藝術(shù)，是訴諸于聽覺的藝術(shù)，以情動人。它沒有類似于繪畫、雕塑等藝術(shù)種類，有鮮明的形象表現(xiàn)在人們面前，在戲劇中有一千個觀眾就有一千個哈姆雷特的說法，在音樂中，這種形象更加地抽象。恨世的聽眾只追求一種感官上的獲得，把情緒得到釋放作為接受音樂的最終目的，這樣只會限制了音樂多元化的步伐。在阿多諾看來，他期望音樂能夠與社會相關(guān)，單一的情感是不能反映社會現(xiàn)象的。

　　三、恨世的聽眾

　　“恨世的聽眾”（ＲｅｓｓｅｎｔｉｍｅｎｔＨｏｒｅｒｓ），這類聽眾有一個特點是堅守巴赫的音樂，希望通過防止音樂物象化而祛除商業(yè)的陰影。他們只忠實于演出，不想商業(yè)化，與資產(chǎn)階級為獲得利益的音樂欣賞者對立起來，他們也稱自己為音樂人。但是由于反浪漫主義運動，導(dǎo)致他們不愿意將自己劃為音樂人行列。他們忽略了藝術(shù)的沖動，不喜歡那些流浪的、沒有受過正規(guī)教養(yǎng)的音樂表演者，例如吉普賽人。而專業(yè)性的聽眾事先給音樂以意識形態(tài)，這樣會影響這類聽眾的反理性情緒。恨世的聽眾反對持不同政見的音樂活動，但自身為了獲得他人的關(guān)注，他們又去同情一切連續(xù)性的社會活動規(guī)則。他們的音樂活動與其說是在表現(xiàn)音樂作品，不如說是為了傳統(tǒng)而刻意堅守傳統(tǒng)。恨世的聽眾追求表面化的嚴謹，卻壓抑自己的情緒，以其與情緒型聽眾區(qū)別開來。他們那么地忌諱模仿沖動，他們所希望的音樂是不能過于主觀的。但是他們又同時對那種公眾性的音樂活動有強烈的渴望，致使他們又不能把那種吉普賽那類人的音樂活動給完全扼殺（第２５頁）。恨世的聽眾具有完整的組織活動，但是離開組織以后，他們的音樂卻不一定能夠讓他人接受。這類聽眾又被阿多諾稱為是心理學(xué)上“集體壓抑的人”，戲稱為“受虐狂”。恨世聽眾的人群由小資產(chǎn)階級形成，但由于其自身的依存性，他們依靠于上層資產(chǎn)階級的精英式的意識形態(tài)，導(dǎo)致這類群體的概念模糊化了。因為他們的組織的獨立性，導(dǎo)致他們尊崇的是集體主義。而他們?yōu)榱私o自己的集體主義音樂活動貼上合理的標簽，把集體主義的東西確認為是高于個人主義的，而且集體主義是合乎人性、意義重大的行為模式。

　　美國的爵士音樂早先是貧窮和地位低下的黑人所作的音樂，被這些集體主義馴化后，變成了另外一種的恨世聽眾所接受的音樂。爵士樂受到恨世聽眾影響后，放棄了古典浪漫主義中的理性和禁欲主義的約束，繼而變得“放蕩”（第２７頁）。爵士樂追求形體上的表現(xiàn)力，再加上爵士樂受到和聲技巧和形式標準化的限制，都妨害了爵士樂自由地展開。阿多諾認為類似于弗洛依德筆下的俄狄浦斯，首先就具有了抗拒父親的意識，因為自己在父親事先占有的優(yōu)勢地位下產(chǎn)生了天生的屈從心理，所以恨世音樂接受者們便利用了１３—１９歲的少男少女們的活動�！柏埻酢保ò＠锞S斯普雷斯利（１９３５—１９７７））的追隨者們被專家型聽眾視為小流氓，面對追隨者和專家型聽眾對待通俗歌王產(chǎn)生如此巨大

　　的鴻溝，音樂社會學(xué)應(yīng)該作出解答。爵士樂被恨世的聽眾商業(yè)化后，成為宣泄情緒的另一種途徑和方法。

　　四、娛樂型聽眾

　　娛樂型聽眾是音樂接受群體中數(shù)量龐大的部分，按照阿多諾所說的統(tǒng)計學(xué)方法來計算的話，這類聽眾是整個音樂接受中主要的受眾體，他們的地位是舉足輕重的。但是從社會學(xué)角度上來說，音樂不是為自己而存在的，它是一種社會現(xiàn)象，一種能夠反映社會的文化形態(tài)。娛樂性聽眾成為文化工業(yè)的服務(wù)對象，一邊成為受服務(wù)者，一邊又被文化工業(yè)的意識形態(tài)所左右，逐漸失去自己，娛樂型聽眾最后成為平均化意識形態(tài)的產(chǎn)物。阿多諾概括了社會兩種階層人對待音樂娛樂的態(tài)度。社會上層人把音樂的消遣當(dāng)作身份的標志；而一般社會底層人卻直接以音樂作為一種消遣方式。娛樂型聽眾把音樂當(dāng)作刺激的來源，音樂不是一種文化現(xiàn)象了，而是阿多諾說的“綜合體”（ｓｉｎｎｕｚａｓａｍｍｅｎｈａｎｇ）（第２９頁）。這類聽眾隨時可能都在聽音樂，成為一種習(xí)慣，但也許是心不在焉的狀態(tài)，他們是在消遣音樂②。他們把音樂當(dāng)作解悶的手段，在工作或生活中，一直讓音樂充斥著頭腦，讓他們產(chǎn)生幻覺。這樣的方式逐漸地延伸到真正的音樂愛好者。消遣只會讓娛樂型聽眾不去理解音樂作品，但是，他們又擔(dān)心自己所接受的音樂不被別人接受并對這種音樂給的評價太低。阿多諾認為這是他們的一種道德，是由于自知之明而產(chǎn)生的（第３１頁）。因為文化工業(yè)的高度發(fā)展，使得牛仔音樂與鄉(xiāng)村音樂的虛假性，是音樂生產(chǎn)者制造出來的，而不是真正來自于這類音樂的產(chǎn)地。娛樂型的聽眾最重要的特點是音樂接受方式都是來自于現(xiàn)代媒體，例如廣播、電視、電影等的傳播。他們被安排接收的音樂是商業(yè)化的結(jié)果，自認為媒體傳播出來的觀念才是正確的，這樣導(dǎo)致這類聽眾看不到社會本來面目。

　　總之，阿多諾探討各種音樂聽眾態(tài)度的類型，并不是要去批評和推崇某種聽眾類型，他只是站在自己角度上去觀察這些人。他所要做的是音樂與社會之間的聯(lián)系，各種勞動者對待音樂這一社會文化的態(tài)度，及有經(jīng)濟條件與家庭貧困者接收音樂的能力不同，高雅與低俗音樂之間的鴻溝如何解決等等問題，是音樂社會學(xué)應(yīng)該探討的。研究音樂社會學(xué)，是阿多諾解決人類自由的一個方式。音樂產(chǎn)業(yè)化被他認為是剝奪自由，并被灌輸意識形態(tài)的方法。到底如何對待音樂與社會之間的關(guān)系，是阿多諾沒有解決的問題，他只是提出了問題。社會發(fā)展在整個人類歷史進程中，是一個逐步的過程，沒有一次人類進步是靠個別人的力量。筆者認為一位有責(zé)任的學(xué)者，去認識到這樣的問題，但解決問題不是他的全部責(zé)任。特別是哲學(xué)家、社會學(xué)家等人，他們不像那些技術(shù)工作者，能夠直接帶來經(jīng)濟價值和能夠看到的效益。寬容對待學(xué)者的社會審視，是筆者寄予的希望。

　　傳播媒體和音樂商品性質(zhì)的繁榮發(fā)展，給音樂的低俗化帶來了一支重要的催化劑，可是我們不能拒絕技術(shù)的發(fā)展來扼制音樂低俗化。即使阿多諾使用大量筆墨來批判工具理性，這種工具促使主體和客體本末倒置，扼制了音樂的自由發(fā)展，甚至抑制了人類本身的自由。就像我們不能把現(xiàn)代社會出現(xiàn)的各種犯罪的責(zé)任都歸咎于技術(shù)的發(fā)展，技術(shù)是為人類所利用的工具，而不能讓工具反過來利用我們。阿多諾對于音樂作曲技術(shù)的諳熟和對音樂如何后續(xù)發(fā)展所提出的觀點，正是讓我們借以中西比較的參照體。當(dāng)然我們現(xiàn)在所處的環(huán)境和背景與阿多諾不太一樣，可是中國目前正是處于“現(xiàn)代化”階段，面對新的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，國內(nèi)傳統(tǒng)音樂也受到了前所未有的考驗，大量大眾音樂的生產(chǎn)和引入，低俗化的音樂也同樣存在著，面對這些音樂現(xiàn)象，我們不能無話可說，也不能忽視這些音樂對社會現(xiàn)代化的影響。

　　參考文獻

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　�、诎⒍嘀Z原文認為這種消遣方式是一種上癮，筆者更加傾向于習(xí)慣代替上癮。阿多諾把這種聽音樂的方式與吸食毒麻和對酒精上癮相對比，這從另一側(cè)面上說，他對于音樂的期望很高，并以德國人獨有的哲學(xué)態(tài)度對待音樂文化。

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