川劇音樂與四川漢族曲藝音樂的關系及影響

     四川的戲劇藝術和曲藝藝術可以追溯到先秦的巴蜀歌舞和兩漢時期的角抵百戲，這些藝術形式應該是早期四川戲劇藝術和曲藝藝術的共同起源。到了隋、唐、宋、元、明時期，各種藝術形式得到空前的發(fā)展。在發(fā)展過程中，因其表現內容和形式方面的不同，逐漸形成戲劇和曲藝兩大類型的藝術形式。史料記載，四川的戲劇藝術和曲藝藝術在明末清初之前曾有過輝煌的發(fā)展成就。然而我們今天所看到的川劇和各種曲藝形式，卻不是四川古代先民們的藝術創(chuàng)造直接發(fā)展的結果，而是經歷過一次浴火重生的，多種文化融合、發(fā)展的結果。
　　一、歷史背景的淵源關系
　　當代的川劇和四川漢族曲藝作為四川的文化藝術代表，在近代的產生和發(fā)展是有著共同的歷史背景的，這就是發(fā)生在清朝初年的人口大遷徙運動。在明朝末年的災荒和連年戰(zhàn)亂，在加上張獻忠屠川等原因造成四川人口銳減，故在清朝初年朝廷實行人口遷移政策，將四川周邊各省，特別是兩湖、兩廣和江西等省的人口遷移至四川，史稱“湖廣填四川”。四川省川劇藝術研究院院長杜建華所著《川劇》一書引用王綱《清代四川史》的數據，順治十八年時，四川的人口只有89480人；到康熙六十一年時已達到2850000人；乾隆五十六年時達到9480000人；嘉慶二十五年時達到26250000人。[1]在一百六十年間，四川人口從不到九萬增加到兩千六百多萬，這樣的人口增長速度不可能是自然增長，只能是移民的結果。當四川人口降低到不足九萬人時，無論是曲藝藝術還是戲劇藝術都已到了幾乎滅絕的邊緣。移民帶來人口快速增長的同時，也帶來了大量的藝術形式。在這些外來的藝術形式中，有著移民原住地的戲劇音樂、曲藝音樂和民間小調。這些戲劇音樂、曲藝音樂和民間小調都是經過上千年的融合、分化和發(fā)展的結果。當這些來自不同地區(qū)、不同方向的藝術形式在四川這塊土地上相遇，并與四川當地尚存的各種藝術形式融合，便在中國近代藝術史中一個短暫的時期內上演了烈火烹油，鮮花著錦的一幕。川劇作為近代四川戲劇的代表，包含了“昆”、“高”、“胡”、“彈”、“燈”五種聲腔；四川漢族曲藝在這一時期先后產生了“四川清音”、“四川揚琴”、“四川竹琴”、“四川荷葉”、“四川金錢板”、“四川車燈”、“四川連廂”、“四川花鼓”、“四川盤子”、“南坪彈唱”、“四川善書”等藝術形式。這樣豐富多彩的藝術形式在全國是少有的，充分展現了這塊土地上的生命力和包容性。由于歷史背景的淵源關系，川劇音樂和四川漢族曲藝音樂在產生的過程中就已經包含了相互影響、相互融合的因素。
　　二、地域文化的影響
　　川劇的五種聲腔代表著不同地域文化融入四川的結果�！袄ァ奔蠢デ�，是指發(fā)源于江蘇昆山的昆曲流入四川后，在川劇中形成的一種聲腔�！案摺奔锤咔�，是指由江西“弋陽腔”演變過來的一種聲腔。這種聲腔成為川劇中使用最多，也是最重要的聲腔�！昂�”即指胡琴。胡琴由“西皮”和“二黃”兩種聲腔構成。西皮主要來源于陜西的“西秦腔”、甘肅的“甘肅調”和川西北的“西調”；二黃主要來源于湖北、安徽�！皬棥笔侵笍棏颍�是川劇中的重要聲腔，又稱“川梆子”、“蓋板子”，聲腔來源于秦腔、西安梆子、同州梆子。“燈”是指川劇中的燈調，源于四川民間的燈戲。四川民間的燈戲是戲與燈相結合的戲劇樣式，在進入川劇時已將耍燈的內容去掉，而僅留下聲腔。川劇燈戲的音樂除來自四川燈戲的音樂以外，還來自民歌小調、曲藝音樂和外省的民歌小調。
　　四川漢族曲藝沒有像川劇那樣具有明顯地域風格的聲腔劃分，但從一些細微之處也能看到一定的地域文化影響。以四川清音和南坪彈唱為例——四川清音與明清時代流行于大江南北的小曲有著淵源關系，這可以從有關文獻記載及現今保留的傳統(tǒng)曲目、唱詞和曲調風格中找到依據。四川西北部的南坪原為藏、羌聚居地，清雍正、乾隆年間從相鄰甘肅省移入漢民；而甘肅文縣流行琵琶彈唱。移民將這種形式連同小曲和方言帶入南坪。
　　地域文化的不同會影響到戲劇和曲藝音調、聲腔、結構形式等方面。在同一種藝術形式內部顯示其差異的同時，也會使我們看到它在不同藝術品種中的相互聯(lián)系。
　　三、聲腔以及曲體結構帶來的影響
　　從曲體結構來看，川劇音樂中的三種形式與四川漢族曲藝音樂大致相當。在曲牌體中，川劇有昆腔、高腔；曲藝有四川清音、四川揚琴中的越調（月調）、四川荷葉、四川金錢板、南坪彈唱。在板腔體中，川劇有胡琴、彈戲；曲藝有四川揚琴大調、四川清音中的漢調和反西皮、四川竹琴。在以民歌和地方小曲構成的音樂形式中，川劇的代表是燈戲；曲藝中的代表是四川車燈、四川連廂、四川花鼓、四川盤子和四川善書。
　　曲體結構的相通，一方面是聲腔相互影響的結果，同時也反過來使聲腔和曲調的相互影響有了結構上的依托。
　　由于川劇的影響，在四川漢族曲藝的曲體結構與聲腔音調之間產生了一個有趣的現象：正是因為板腔體結構在曲調唱腔上的不受限制，一些曲藝采用板腔體結構的同時，卻又使用曲牌體的曲調、唱腔的結構關系。比如四川揚琴的“大調”，在板式上有川劇胡琴的“一字”、“二流”、“三板”與彈戲的“垛板”，曲調方面有川劇彈戲梆子腔的“甜平”、“苦平”（在四川揚琴中叫甜皮、苦皮），卻又有川劇高腔中“立四柱”式的唱腔結構關系。類似的情況還有四川竹琴，一方面是板腔體的結構，一方面又使用川劇高腔中的曲調和曲牌。反過來的情況也是有的，川劇胡琴中的一些曲調便來自于四川揚琴。但更多的情況是川劇在曲調上影響了曲藝，比如在四川花鼓中，唱腔分為“老調門”、“成都腔”和“戲腔”，其中“戲腔”是老調門唱腔與川劇高腔相結合而變化、發(fā)展出來的花鼓腔。[2]
　　四、曲目以及演唱方面帶來的影響
　　由于在聲腔曲調方面相互影響，在音樂板式、曲牌上的通用關系，使得川劇與曲藝在曲目上可以相互移植。
　　川劇與四川揚琴的曲目除個別意同字不同的情況，有許多曲目是相同或近似的。如：《訪趙普》、《上關拜壽》、《托妻寄（獻）子》、《活捉三郎》、《三祭江》、《處道還姬》、《北海祭祖》、《白帝托孤》、《華容道》、《香蓮闖宮》、《鳳儀亭》、《金山寺》、《三擊掌》、《單刀赴會》、《花子教歌》、《貴妃醉酒》、《船會》、《秋江》、《踏傘》、《經堂殺妻》、《清風亭·趕子》、《仕林祭塔》、《黑虎緣》、《琵琶記》、《白蛇傳》、《玉簪記》、《清風亭》等。因四川清音更適合表現篇幅較小的故事情節(jié)和市井生活情趣，所以與川劇相同的曲目較少，但仍有像《昭君出塞》、《尼姑下山》、《斷橋》、《思凡》這些常見的、篇幅較大的曲目與川劇相同。
　　除早期傳承下來的曲目外，近代也有戲劇作家創(chuàng)作曲藝。如，清末戲曲作家黃吉安（1863—1924）主要從事川劇劇本創(chuàng)作，但也創(chuàng)作了曲藝本20多個，寫有《處道還姬》、《黑虎緣》、《木蘭從軍》、《漁父辭劍》等揚琴曲本，稱為“黃本”。
　　無論是川劇演員還是曲藝演員，他們的跨行演出，也給川劇與曲藝帶來相互的影響。當然其首要條件乃是相同的曲目和劇本的共用，曲牌的一致以及唱腔的接近，甚至唱詞也相同——這些勢必為曲藝藝人和川劇藝人相互客串演出提供可能和方便。
　　就藝人本身而言，跨行演出一是因為生計的原因而改行或改變唱腔。比如川劇演員由于某種原因而從事曲藝演唱，或曲藝演員演唱川劇是時有發(fā)生的事。以四川荷葉為例，據荷葉老藝人孫洪云（1912—1985）說，他的老師楊永昌（1867—1945）曾告訴他，在清朝末年，川劇很吃香，藝人為了多掙錢，就采取了川劇唱腔。[3]另外，還有一些荷葉藝人原本就是川劇演員，他們在脫離了戲班之后，迫于生計便利用打荷葉這種方式演唱川劇折子戲唱段以謀生活。另一種情況就是“玩友”的客串。川劇舞臺演員參與曲藝坐唱，或曲藝演員上臺表演的現象一直存在著�，F今四川省曲藝團一級演員、國家級非物質文化遺產傳承人、四川揚琴演唱藝術家劉時燕老師曾經是演唱川劇的演員，于上世紀60年代初調入四川省曲藝團從事?lián)P琴演唱。劉老師在原有揚琴音調的基礎上，在韻腔過程中糅進川劇唱腔中的優(yōu)美旋律和裝飾手法，并充分發(fā)揮自己的聲線優(yōu)勢，結合川劇演唱中的戲劇性的張力，創(chuàng)造出了獨特的藝術風格，獲得金唱片獎。雖然劉老師已從事?lián)P琴演唱50年，但其長期以來仍舊經常參加川劇坐唱演出。另外，四川省川劇院一級演員黃世濤先生也長期在成都文殊坊、聊園等曲藝書場從事四川揚琴演唱。當然，目前在川劇和曲藝之間的這種交流已很少，遠不能和當年相比了。
　　結語
　　關于川劇藝術和曲藝藝術在形成和發(fā)展的歷史過程中，究竟是前者影響了后者，還是后者影響了前者，一直沒有定論。但就現有的概括分析表明，在川劇音樂和曲藝音樂的關系中，顯然川劇音樂對曲藝音樂的影響多于曲藝音樂對川劇音樂影響。從時間上來看，盡管川劇的五種聲腔也經歷了一個逐漸形成的過程，但相比于四川漢族曲藝音樂的多數形式來看，畢竟川劇音樂的形成和發(fā)展要先于曲藝音樂。前者無論是在曲體結構的成熟性、完整性上，還是在聲腔、曲牌的多樣性和數量上，在曲目的積累和創(chuàng)作方面都要優(yōu)于后者。盡管如此，川劇音樂與四川漢族曲藝音樂并存的現象說明這兩種藝術類型各有所長，并滿足了不同領域、不同層面的藝術欣賞需求。目前川劇和四川曲藝中的四川揚琴都已被列入國家級非物質文化遺產名錄加以保護，為川劇音樂和四川漢族曲藝音樂的進一步研究提供了史料方面的保障。
　　注釋：
　　[1]杜建華：《川劇》，四川辭書出版社2009年版，第29頁。
　　[2][3]《中國曲藝音樂集成·四川卷（下）》，中國ISBN中心1994年版，第1268頁，1043頁。

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