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淺談法蘭克福學(xué)派對現(xiàn)代藝術(shù)的辯護(hù)
論文關(guān)鍵詞:法蘭克福學(xué)派 現(xiàn)代藝術(shù) 辮護(hù) 文化批判
論文摘要:法蘭克福學(xué)派的文化批判以藝術(shù)批判為中心。理論家們懷著一種對當(dāng)代資本主義文化的主觀對抗的文化情緒為現(xiàn)代藝術(shù)作出辯護(hù)�，F(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)出的高度自律性的品格與他們盡力維護(hù)藝術(shù)的自主性的美學(xué)傾向達(dá)成了一致;現(xiàn)代藝術(shù)的審美選擇與他們的美學(xué)改造觀念相關(guān);現(xiàn)代主義藝術(shù)的否定、批判功能也正是社會批判理論所期望和需要的;現(xiàn)代主義藝術(shù)的人道主義旨趣與他們的人道主義文化情緒相融合。法蘭克福學(xué)派時現(xiàn)代藝術(shù)的辯護(hù)對當(dāng)下中國藝術(shù)實踐及其理論建構(gòu)有著充分的借鑒意義。
西方馬克思主義的問題意識在其發(fā)展史上有一個調(diào)整的過程，“自二十年代以來，西方馬克思主義漸漸地不再從理論上正視重大的經(jīng)濟(jì)或政治問題了”，“它注意的焦點是文化”，“自始至終地主要關(guān)注文化和意識形態(tài)問題。法蘭克福學(xué)派的文化和意識形態(tài)批判是西方馬克思主義文化和意識形態(tài)批判的重要組成部分。通過對法蘭克福學(xué)派文化理論的審視，我們認(rèn)識到，法蘭克福學(xué)派理論家的文化批判是以藝術(shù)批判作為中心的，“在文化本身的領(lǐng)域內(nèi)，耗費西方馬克思主義主要智力和才華的，首先是藝術(shù)”。當(dāng)然，需要說明的是，我們在此所稱的法蘭克福學(xué)派理論家是指法蘭克福學(xué)派第一代代表人物。
法蘭克福學(xué)派為之辯護(hù)的現(xiàn)代藝術(shù)，準(zhǔn)確地說，是現(xiàn)代主義藝術(shù)或現(xiàn)代派藝術(shù)�，F(xiàn)代主義首先是一種西方的文化傾向、文化情緒或稱文化運動。這場運動帶有足夠的反叛和顛覆性質(zhì)。它與“否定”緊密相聯(lián)，二者的結(jié)合進(jìn)而擴(kuò)張為2p世紀(jì)的一種“神話”，廣泛植根于西方人的日常生活形態(tài)之中。以至于歐文·豪認(rèn)為，要給現(xiàn)代主義下定義，必須用否定性的術(shù)語，把它當(dāng)作一個“包蘊(yùn)一切的否定詞”。從這一基本觀念出發(fā)，他認(rèn)為現(xiàn)代主義“存在于對流行方式的反叛之中，它是對正統(tǒng)秩序的永不減退的憤怒攻擊”，但正因為如此，現(xiàn)代主義面臨著兩難困境:“現(xiàn)代主義一定要不斷抗?fàn)�，但絕不能完全獲勝;隨后，它又必須為著確保自己不成功而繼續(xù)奮斗。丹尼爾·貝爾對現(xiàn)代主義的存在方式及其困境的認(rèn)識與此相似，進(jìn)而他確認(rèn)現(xiàn)代主義是對于19世紀(jì)兩種社會變化—感覺層次上社會環(huán)境的變化和自我意識的變化—的反應(yīng);但作為一個整體來說，現(xiàn)代主義又與19世紀(jì)末葉社會科學(xué)的一種通行理論—現(xiàn)實基礎(chǔ)的非理性與表面現(xiàn)象的理性并行不悖一一有著驚人的相似之處。在對資本主義文化的總體矛盾進(jìn)行嚴(yán)格的診斷之后，貝爾注意到資本主義矛盾最為嚴(yán)重的斷裂和逆轉(zhuǎn)發(fā)生在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和那個更高地懸浮于空中的思想領(lǐng)域之間。現(xiàn)代主義運動是當(dāng)代經(jīng)濟(jì)、政治與傳統(tǒng)文化陣營沖突戰(zhàn)的文化結(jié)晶，而且，現(xiàn)代主義文化已經(jīng)在西方當(dāng)代文化生活中獲得了霸權(quán)地位。特別是到了20世紀(jì)60年代以后，現(xiàn)代主義文藝思潮已同大眾文化、商品生產(chǎn)合流，從而經(jīng)過百年反叛與顛覆，現(xiàn)代主義終于“至高無上”地統(tǒng)治了整個文化領(lǐng)域。但是，當(dāng)貝爾以典型的文化保守主義尺度去審視西方現(xiàn)代主義文化所代表的“準(zhǔn)宗教”文化霸權(quán)時，他表現(xiàn)出了異乎尋常的文化悲觀情緒。他認(rèn)為西方現(xiàn)代派文藝作為宗教思想消亡之后的替代物，在本質(zhì)上是經(jīng)不起沖擊的。事實證明:在一味的翻新和反抗之后，現(xiàn)代主義思潮像一只潑盡了水的空碗，它對資本主義的批判否定失去了創(chuàng)造力，徒留下一個反叛的外殼;而更隨著中產(chǎn)階級文化趣味對它的侵襲和改造，高深嚴(yán)肅的現(xiàn)代主義思想已經(jīng)淪為一種“中產(chǎn)崇拜”( Midcult )。后現(xiàn)代主義文化的興起，最終導(dǎo)致了現(xiàn)代主義“思想的終結(jié)”。正因為是保守的，丹尼爾·貝爾就缺少了一種激進(jìn)的文化反抗精神。與貝爾的悲觀主義文化情緒形成對立，法蘭克福學(xué)派理論家在進(jìn)行文化思考時沒有采取其對文化既存現(xiàn)象或事實的單面評述的總體文化邏輯，而是懷著一種對當(dāng)代資本主義文化的主觀對抗的文化情緒，為現(xiàn)代主義藝術(shù)作出辯護(hù)。
為現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行辯護(hù)，對現(xiàn)代主義藝術(shù)作出西方馬克思主義的文化哲學(xué)闡釋是法蘭克福學(xué)派文藝、美學(xué)理論的一項重要內(nèi)容。在法蘭克福學(xué)派中，文化和美學(xué)問題主要是阿多爾諾和本雅明的特殊研究領(lǐng)域。而其中，阿多爾諾為現(xiàn)代主義作出的辯護(hù)最多。“阿多爾諾的藝術(shù)理論相當(dāng)于一種現(xiàn)代主義理論或先鋒派主義理論�，F(xiàn)代派藝術(shù)理念實際上是阿多爾諾的藝術(shù)理想。那么，法蘭克福學(xué)派理論家為什么要為現(xiàn)代主義藝術(shù)作出辯護(hù)?或者說，他們推崇現(xiàn)代主義藝術(shù)的根本原因是什么?
首先，現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)出了高度的自律性品格，這與法蘭克福學(xué)派理論家盡力維護(hù)藝術(shù)的自主性的美學(xué)傾向達(dá)成了一致�，F(xiàn)代主義藝術(shù)從其先行者所開創(chuàng)的由傳統(tǒng)引導(dǎo)的藝術(shù)模式的羈絆中解脫出來，而成為一種自律的個人引導(dǎo)的藝術(shù)。不僅如此，正因為嚴(yán)格的自律，現(xiàn)代主義藝術(shù)同時也與受他人引導(dǎo)的大眾藝術(shù)以及后現(xiàn)代主義藝術(shù)劃清了界限。法蘭克福學(xué)派理論家尤為強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)的自律性。在他們看來，現(xiàn)代藝術(shù)是一種自律的藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)的自律性本身顯示了其對資本主義社會的一體化統(tǒng)治的不調(diào)和姿態(tài)，而把這種姿態(tài)呈現(xiàn)在人們眼前的現(xiàn)代藝術(shù)也因之而具有鮮明的政治傾向。本雅明認(rèn)為，一部文學(xué)作品只有文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是正確的，它才能在政治上是正確的。這可以視之為本雅明對藝術(shù)自主與藝術(shù)的政治傾向二者之間關(guān)系理解的極好的理論注腳。在馬爾庫塞看來，藝術(shù)的特質(zhì)是其審美形式，它是藝術(shù)永恒的審美品質(zhì)。同時，他又認(rèn)為，藝術(shù)的自主性源于美學(xué)形式。他通過對形式這一“審美之維”的理論肯定來維護(hù)藝術(shù)的自主性。他堅決主張:一種真正的反主流藝術(shù)必須堅持藝術(shù)的自主性，堅持它特有的自主品質(zhì);同時，藝術(shù)品只有作為自主的作品，它才能在政治上達(dá)到目的。在此，他與本雅明的以上認(rèn)識形成了一致。我們又注意到，在《審美之維》中，馬爾庫塞更多地強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)自律的否定性;而且他還指出，藝術(shù)的自主性反映了個人在不自由社會中的不自由。就這樣，馬爾庫塞關(guān)于藝術(shù)自主性的論述成為對于否定的、顛覆的現(xiàn)代主義藝術(shù)的辯護(hù);甚至可以認(rèn)為，它正是對現(xiàn)代主義藝術(shù)一個方面特質(zhì)的解說。《美學(xué)理論》是阿多爾諾為現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行辯護(hù)的重要著作，他同樣宣揚、維護(hù)藝術(shù)的自主性。在他看來，散布調(diào)和、提供慰藉并對社會現(xiàn)狀持贊許態(tài)度的傳統(tǒng)藝術(shù)極大地?fù)p害了藝術(shù)的自主性，它是受動的，藝術(shù)只有保持自身的純潔性而不順應(yīng)現(xiàn)有的社會常規(guī)并成為對社會有用的藝術(shù)，才可能通過其單純的存在對社會進(jìn)行批判，也就是說產(chǎn)生一種政治傾向。他批評薩特的“介人”論，而堅持藝術(shù)的自律性。他認(rèn)為薩特的那種理念式的“介入”已經(jīng)滑到了不顧客體性的地步，它必然地會葬送藝術(shù)本身所固有的批判功能。在這里，我們看到，阿多爾諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自主性，更多地是在對藝術(shù)與社會二者間關(guān)系的闡釋中體現(xiàn)出來的。這一運思和考察方式與他一生致力于把哲學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)等融為一體的理論努力相協(xié)調(diào)。
其次，現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美選擇與法蘭克福學(xué)派的美學(xué)改造觀念相關(guān)�，F(xiàn)代主義藝術(shù)百年的反叛伴隨著一個審美選擇的歷史過程。從一個特定的意義上說，現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種不斷地選擇審美趣味的藝術(shù)。當(dāng)然，其中的審美趣味是通過藝術(shù)自身的歷史性的被美學(xué)改造而體現(xiàn)出來的。現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美選擇對法蘭克福學(xué)派理論家進(jìn)行美學(xué)評判和藝術(shù)的美學(xué)改造的實踐是一種潛在的事實憑借和理論依據(jù)。本雅明注意到，隨著前工業(yè)社會的終止，“經(jīng)驗”已然喪失，在現(xiàn)代工業(yè)社會里，事物或事件不是被經(jīng)驗而是被經(jīng)歷。他以一種‘’同情之了解”闡述普魯斯特的現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)造的意義:普魯斯特正確地看到傳統(tǒng)經(jīng)驗的“無意回憶”與“有意回憶”的完整統(tǒng)一在現(xiàn)時被分裂;現(xiàn)代社會的分散化、原子化狀態(tài)毀滅了人類經(jīng)驗的完整性，而普魯斯特則試圖以藝術(shù)創(chuàng)造的形式努力恢復(fù)其完整性。但是，當(dāng)現(xiàn)實完整性的恢復(fù)要以藝術(shù)創(chuàng)造的審美選擇來加以完成時，它凸現(xiàn)出來的卻是一種徹頭徹尾的悲哀。普魯斯特運用審美的現(xiàn)代主義藝術(shù)在那個用“碎片”填補(bǔ)的現(xiàn)實生活中著力追憶曾經(jīng)觸手可感然而現(xiàn)在已經(jīng)逝去的真實存在，“普魯斯特的八卷著作表明了他要在現(xiàn)在一代人面前重新樹立講故事的人的形象的意圖”。除了普魯斯特的作品以外，波德萊爾抒情詩歌中的主題也表現(xiàn)了這種經(jīng)驗“內(nèi)容的整一”的喪失。本雅明認(rèn)為，波德萊爾的抒情詩體現(xiàn)了發(fā)達(dá)資本主義社會的文化邏輯及其命運。在這一零散的文化廢墟上，人們思考著文化發(fā)展的未來。在對波德萊爾作品的意象進(jìn)行分析和論述之后，本雅明指出，“’誠如在17世紀(jì)寓言是辯證法的意象準(zhǔn)則”，在19世紀(jì)“新奇”卻“成了辯證法的意象準(zhǔn)則”;這不可避免地會出現(xiàn)“新奇”藝術(shù)的反對派，反對派抗議這種藝術(shù)向市場投降，他們聚集在‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的旗幟下”，從這一口號中產(chǎn)生出了藝術(shù)作品整體的概念，它的目的是要使藝術(shù)同技術(shù)的發(fā)展脫離開”。這種被零散性占據(jù)的然而又力圖恢復(fù)其整體性的現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式正是本雅明的審美藝術(shù)理想，他的重要著作《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人—論波德萊爾》的藝術(shù)表現(xiàn)本身就可以為我們做出這一判斷提供論據(jù)，其文本創(chuàng)造就是一種有別于普泛的審美趣味的美學(xué)改造。在與大眾文化和流行藝術(shù)的比較中，阿多爾諾認(rèn)識到了現(xiàn)代主義藝術(shù)對抗現(xiàn)實而激發(fā)人性的第二維度—否定性和批判性—的震驚力量。他認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)之所以具有這種力量，是因為它進(jìn)行了新的審美選擇，即現(xiàn)代主義藝術(shù)以其藝術(shù)形式的呈示，同現(xiàn)實保持了一定的距離，并對現(xiàn)實做出了否定性的批判。他強(qiáng)調(diào)，在審美創(chuàng)造中，藝術(shù)對現(xiàn)實的否定是借助于否定藝術(shù)現(xiàn)有的語匯、語言和結(jié)構(gòu)等形式來實現(xiàn)的。現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美選擇體現(xiàn)在它拒絕傳統(tǒng)和流行中的藝術(shù)形式的整體性觀念，徹底摧毀傳統(tǒng)與流行藝術(shù)的和諧、均衡、統(tǒng)一的外部形態(tài)，營構(gòu)出一種變形的、破碎的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。事實證明，現(xiàn)代主義藝術(shù)家們完成了他們的現(xiàn)代藝術(shù)的審美選擇理論在實踐領(lǐng)域的擴(kuò)張。
再次，現(xiàn)代主義藝術(shù)的否定、批判功能正是法蘭克福學(xué)派的社會批判理論所期望和需要的:在法蘭克福學(xué)派中，奠定批判理論基礎(chǔ)的是霍克海默。1937年，在《社會研究雜志》上，霍克海默發(fā)表了《傳統(tǒng)理論與批判理論》一文，正式提出了“社會批判理論”。他認(rèn)為，批判理論是對馬克思著作所開創(chuàng)的批判傳統(tǒng)的繼承，但馬克思主義經(jīng)歷了從批判性到科學(xué)性的轉(zhuǎn)移，為恢復(fù)馬克思主義作為批判理論的本質(zhì)，他把馬克思主義，也把自己的理論稱為“批判理論”�；艨撕ＤJ(rèn)為，批判理論是一種以社會本身為對象的人類活動，它產(chǎn)生于社會結(jié)構(gòu)，但它的目的卻是對之進(jìn)行批判。批判思想的主體是“處在與社會整體和與自然的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的特定個人”，“在真正的批判思想里，解釋不只意味著一個邏輯過程，而且也意味著一個具體的歷史過程。在這個過程里，整個社會結(jié)構(gòu)和理論家與社會的關(guān)系都發(fā)生了變化，即主體和思想的作用都發(fā)生了變化”。法蘭克福學(xué)派的社會批判理論在文化領(lǐng)域中的應(yīng)用，一個重要的途徑就是通過對現(xiàn)代主義藝術(shù)的理性認(rèn)識，揭示其否定的、批判的功能。本雅明指出，反傳統(tǒng)的、否定性的現(xiàn)代藝術(shù)是對資本主義異化社會的沖擊和批判。受布萊希特等人的影響，本雅明強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的政治化;而藝術(shù)的政治化就是指通過“文學(xué)傾向”體現(xiàn)出革命的、批判的文化姿態(tài)。阿多爾諾認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)最充分地體現(xiàn)了否定的辯證法。其《美學(xué)理論》認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)自覺地暴露了自己對整體性和自足性的虛幻要求，因而它比堅持虛飾的傳統(tǒng)藝術(shù)和流行藝術(shù)更能夠否定現(xiàn)實，甚至比相對否定的哲學(xué)還要優(yōu)越。在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)的審美創(chuàng)造體現(xiàn)了對經(jīng)驗現(xiàn)實和存在的否定。藝術(shù)必須形成“對真實世界的否定性認(rèn)識”，亦即一種否定的、批判的態(tài)度。現(xiàn)代主義藝術(shù)通過不斷地否定自身而為自己贏得生存，它以‘’社會的反題”的形式獲取一種與現(xiàn)實相對而言的確定的位置來實現(xiàn)它的社會批判功能。從其整體思想出發(fā)，馬爾庫塞強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)的批判功能，以及它對解放斗爭的貢獻(xiàn)，寓于美學(xué)形式之中。也就是說，現(xiàn)代藝術(shù)的否定性和批判性得以確立的關(guān)鍵在于它的審美形式，從而現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)形式的重要性實際上也就體現(xiàn)為它構(gòu)造批判尺度的重要性。
最后，現(xiàn)代主義藝術(shù)的人道主義旨趣與法蘭克福學(xué)派的人道主義文化情緒相融合。現(xiàn)代主義藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的顛覆，體現(xiàn)了人的主體創(chuàng)造作用。由此，對現(xiàn)代主義藝術(shù)形式的不斷變換本身的肯定也就意味著是在對人的主體性進(jìn)行人道主義式的伸張。而且，我們更要看到，現(xiàn)代主義藝術(shù)對人道主義的表述采取了一種“悖反”的形式:它在文本敘述的極端的非人道甚至是反人道的表象背后呈現(xiàn)出其所指包涵著的豐厚的人道主義底蘊(yùn)。也就是說，現(xiàn)代主義藝術(shù)的人道主義旨趣往往是通過文本表象敘述的殘酷的非人道中反向體現(xiàn)出來的。現(xiàn)代藝術(shù)以一種激進(jìn)的廢墟形式，釋放出藝術(shù)救贖、文化救贖乃至人類救贖的巨大潛能。從法蘭克福學(xué)派理論家的理論論述中我們也可以感受到其濃厚的浪漫至上的人道主義文化情緒。法蘭克福學(xué)派文化觀的一個重要支柱是要實現(xiàn)“現(xiàn)代文明世界”的“徹底的人道化”，盡管這是不現(xiàn)實的�；艨撕Ｄ瑢ΜF(xiàn)代資本主義發(fā)展使個體屈從于命運而淪為“非人”的處境深感痛心，指出:批判理論的目的“絕非僅僅是增長知識本身”，其目標(biāo)“在于把人從奴役中解放出來”。本雅明的人道主義文化情緒似乎夾雜著某種困惑和悲觀。在文本創(chuàng)造中，他以隱晦的獨特方式，在寓言的意義上具體呈現(xiàn)出他對發(fā)達(dá)資本主義時代人們的非人道處境的深刻洞察和體驗。他看到了發(fā)達(dá)工業(yè)社會的種種非人道的現(xiàn)象和事實，甚至在擁擠的街道中，他也看出了那‘。已經(jīng)包含著某種丑惡的，違反人性的東西”。阿多爾諾清醒地認(rèn)識到現(xiàn)代資本主義社會的反人道本質(zhì)，在藝術(shù)與社會的關(guān)系問題上，藝術(shù)要維護(hù)人道主義傳統(tǒng)和人的生存權(quán)利，采取否定、批判的立場;同時，這也是藝術(shù)實現(xiàn)其自身新生的重要途徑。同霍克海默一樣，阿多爾諾的批判理論中唯一始終如一的因素是對西方文明的人道主義關(guān)心。從人這一角度出發(fā)，馬爾庫塞的理論探索的主題是人類解放問題。在《美學(xué)方面》一文中，他認(rèn)為藝術(shù)不能變革當(dāng)代資本主義這一物化的世界，但它“卻有助于變革能夠變革世界的男女們的意識和傾向”;作為藝術(shù)，它應(yīng)“預(yù)想著一個具體的全稱命題，即人性，。在《單向度的人》中，馬爾庫塞認(rèn)為，在發(fā)達(dá)工業(yè)社會里，批判意識已經(jīng)蕩然無存，統(tǒng)治已成為全面的，個人已成為喪失了合理地批判、否定社會現(xiàn)實能力的畸形的“單向度的人”。而為了拯救這些’‘單向度的人”，在《愛欲與文明》中，馬爾庫塞甚至主張以弗洛伊德主義來吁請人道的復(fù)歸和人性的完滿實現(xiàn)。凡此種種，我們看到馬爾庫塞的藝術(shù)美學(xué)可以說是在人本主義的總體規(guī)劃中加以整合的美學(xué)。因此，美國學(xué)者杰拉爾德·格拉夫指出:“馬爾庫塞的美學(xué)論著處處提醒人們，不要過高估計藝術(shù)本身促進(jìn)革命的力量，然而，盡管發(fā)出這些警告，馬爾庫塞仍然不斷地肯定，藝術(shù)體現(xiàn)了人類解放的精神。”
出于對現(xiàn)代藝術(shù)的偏愛，法蘭克福學(xué)派理論家不遺余力地為之進(jìn)行辯護(hù)，這反映了他們在文化取向上的一定的蝙狹性，但也不妨說是對于其藝術(shù)理念的一種堅持。這種堅韌的藝術(shù)旨趣是由法蘭克福學(xué)派的社會批判理論所決定的;它表現(xiàn)出來的文化情緒打上了濃重的現(xiàn)代工業(yè)社會印記，或者說，它是在人的問題日益嚴(yán)重和突出的現(xiàn)代社會中彰顯出來的鮮明的藝術(shù)主張。應(yīng)該認(rèn)識到，面對人們當(dāng)下的生存境遇，法蘭克福學(xué)派理論家的藝術(shù)思想和美學(xué)旨趣對正在進(jìn)行中的中國藝術(shù)實踐及其理論建構(gòu)有著足夠的借鑒意義。我們必須思考現(xiàn)代化進(jìn)程中的藝術(shù)與人的發(fā)展之間的關(guān)系問題，并在此基礎(chǔ)上對這一進(jìn)程中的藝術(shù)理念與藝術(shù)價值取向加以適當(dāng)而必要的規(guī)范和維護(hù)。此外，我們需要注意到，法蘭克福學(xué)派對現(xiàn)代藝術(shù)的辯護(hù)并不是一種孤立的事件，而是其整體的文化和意識形態(tài)批判工程的內(nèi)在的一個方面;在為現(xiàn)代藝術(shù)作出辯護(hù)的同時，法蘭克福學(xué)派理論家還評價了傳統(tǒng)文化，并對資產(chǎn)階級文化以及大眾文化進(jìn)行了批判與否定，進(jìn)而，他們提出了“文化革命”的策略。限于篇幅和論題所指，這些問題的討論只能留待他文了。
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