論中國的哲學(xué)思想對中國畫的影響
傳統(tǒng)的中國繪畫一直是以墨為主要原料的，怎樣分析中國的哲學(xué)思想對中國畫的影響?
中國的元典文化自然就是春秋戰(zhàn)國時(shí)期形成的諸子百家思想。他們的涉獵面極其寬泛——哲學(xué)、政治、醫(yī)學(xué)、社會學(xué)、法學(xué)等無所不容。當(dāng)然，美學(xué)、藝術(shù)也是他們思想中極其重要的一個(gè)方面。既然是元典文化，理所當(dāng)然就是中國藝術(shù)發(fā)展的根源所在。其中老莊的哲學(xué)思想影響無疑是最深遠(yuǎn)的。
1老莊思想在中國畫藝術(shù)上的體現(xiàn)
1.1老莊思想對中國畫筆墨技法上的影響。其一、水墨畫的盛行。傳統(tǒng)的中國繪畫一直是以墨為主要原料的，所以有時(shí)候中國畫又稱“水墨畫”或“彩墨畫”。從中，我們可以看到中國畫中墨色占有很大的比例，因而國畫自古就有“七分墨，三分色”之說。 其二、虛實(shí)結(jié)合的普遍應(yīng)用。以虛襯實(shí)，這是藝術(shù)創(chuàng)作的重要原則。中國的山水畫將這種虛實(shí)關(guān)系發(fā)揮到了極至，有畫處是黑，無畫處是白，這便是中國畫最單純的虛實(shí)構(gòu)造。一張以白紙為底的畫紙。在未著筆描畫之前.猶如一個(gè)孕育著無窮生命力的混沌未開的宇宙，而一旦用蘸墨的筆畫在紙上，似陰陽交互生成，萌動(dòng)著勃勃的生機(jī)。這無畫處的空白，正是老子宇宙觀中的虛無，也就是化生萬物的生命本源。在<老子》開篇第一章中，李聃明白無誤的告訴我們“此二者(有、無)同出而異名，同謂之玄;玄之又玄，眾妙之門”。認(rèn)為有和無，即虛和實(shí)是一切奧妙的總門。莊子繼而又說：“淡然無極而眾美從之，此天地之道”。(《莊子·刻意》)后來清代畫家笪重光發(fā)展了這一理論，認(rèn)為“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。(《畫簽》)這就是說，中國畫的空白并不是真的虛無，而是和實(shí)景、真景一起構(gòu)成一種浮動(dòng)著無窮氣韻的境界。它的空白體現(xiàn)的正是虛靈的藝術(shù)之道。
1.2老莊思想在中國畫表現(xiàn)語言方面的影響。其一、物我兩化。簡單的分析傳統(tǒng)的繪畫，可以說是藝術(shù)家主體“我”對客觀世界的“物”的描繪。因此“物”和“我”之間的關(guān)系問題是畫家們最早注意的問題。傳統(tǒng)的西方繪畫中，“我”是被動(dòng)表現(xiàn)客觀世界的，達(dá)·芬奇告訴我們，“最值得夸獎(jiǎng)的繪畫，就是對自然最真實(shí)的描繪”。中國繪畫則力求將寫實(shí)的再現(xiàn)和浪漫的表現(xiàn)完美的結(jié)合起來，形成密不可分的整體。這一藝術(shù)理論的直接來源實(shí)際上就是老莊的“天人合一”思想。“夫得是(自然之道)，至美至樂也”，(《莊子·天子方》)莊子認(rèn)為。自然本性才是美的，大自然的和諧相處就是最美的境界。人應(yīng)當(dāng)順應(yīng)自然，“與天為徒”，保養(yǎng)自己的天然本性，就可以游心于“至美～至樂”的境界。當(dāng)莊子出游，走到濂水的橋上時(shí)，望著水中魚兒，就會自然坦言“倏魚出游從容，是魚之樂也”;(《莊子·秋水>)當(dāng)夢見自己變成蝴蝶，醒來之后竟然困惑自己是蝴蝶變的，還是蝴蝶是自己變的。這些都展現(xiàn)了莊子所追求的那種“物…我”合一的境界。但這種順應(yīng)自然并非西方人單純的被動(dòng)再現(xiàn)，而是要和天地相融于一體。我國的藝術(shù)家也正是遵循著這種規(guī)律，“善萬物之盛時(shí)，感吾生之行休”。在自然中尋找自我的感情寄托，有感而發(fā)，緣物寄情。見秋天之落葉，嘆人生之短暫;見白蓮而求潔凈自愛。這些西方傳統(tǒng)繪畫中所不屑表現(xiàn)的普通的自然草木，在我國藝術(shù)家的筆下，卻極具生命力，成為他們高尚情懷的載體。如王冕畫梅花時(shí)題款“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”;鄭板橋題竹“咬定青山不放松，任爾東西南北風(fēng)”。都說明中國藝術(shù)家審美體驗(yàn)所追求的高峰——“物…我”渾然一體的物化階段。
其二、似與不似的`統(tǒng)一體。在表現(xiàn)對象上，中國的藝術(shù)家既不去再現(xiàn)對象，同時(shí)又始終依靠對象。他們始終在追求一種切合點(diǎn)——似與不似之間。關(guān)于這一點(diǎn)，李聃在《老子》第四十一章中清楚的告訴我們“大象無形，大音希聲”。認(rèn)為最完美的形象是不可具體觀感的，無形可見。而在‘莊子·德充符》中，“所愛其母者，非愛其形也”——莊子認(rèn)為精神是人的本質(zhì)，形體是精神的載體，精神才決定著形體的價(jià)值。后來的山水畫家荊浩在《筆法記》中指出了“似”與“真”的問題，日“何以為似?何以為真?叟日，似者。得其形，遺其氣;真者，氣質(zhì)俱盛”。宋四家之首的蘇軾更是直言不諱的說到“論畫以形似，見與兒童鄰”。(《蘇東坡集》前集卷一六)按照蘇軾的見解，徒有形似的繪畫是不值得一提的。明代畫家莫是龍更是一針見血的指出“畫品唯寫生最難，不獨(dú)貴其形似。而貴其神采”。近代藝術(shù)大師齊白石老人對似與不似的關(guān)系也有著名的論斷：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。可見中國藝術(shù)家們在這一重大藝術(shù)問題上始終保持著驚人的連貫性.不似之似的“神似”成為中國畫表現(xiàn)語言的精髓。而這一切追根溯源無疑是老莊思想對中國文人潛移默化的影響。
2老莊思想對當(dāng)代中國畫發(fā)展的限制
當(dāng)代社會的發(fā)展使得人們的生活發(fā)生了巨大的變化，隨之而來的自然是內(nèi)心的改變，這種情況必然會影響到藝術(shù)創(chuàng)作上去。由于老莊的道家思想的影響，使得中國畫似乎一直循規(guī)蹈矩的向前發(fā)展。從不敢有絲毫的越軌。而實(shí)際上，我們已經(jīng)不可能擁有古人的那種心態(tài)了。盡管我們呼喚那些淡泊名利、看破一切的藝術(shù)家，但
這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)絕不可能用來衡量每一個(gè)人。更不能用來規(guī)范所有的藝術(shù)形式。因此。時(shí)至今日，老莊思想至少有些是對我們藝術(shù)創(chuàng)作上的一種羈絆。
2.1美的標(biāo)準(zhǔn)的確立。關(guān)于美的標(biāo)準(zhǔn)，莊子鮮明的提出“樸素而天下莫能與之爭美”(《莊子·天道》)的論斷。事實(shí)上。在今這個(gè)色彩繽紛的社會中，美的形式應(yīng)該是多種多樣的，而莊子這個(gè)對藝術(shù)最直觀的觀點(diǎn)，可以說無疑是限制了藝術(shù)的多樣性，至少是形式上的創(chuàng)新。很多畫家在表現(xiàn)國畫上不敢用色，以為那樣就不“樸素”了.不是純正的中國畫了。即便是偶爾的使用了一些顏色，也不忘記趕快用大量的墨色加以調(diào)和。這樣他們就可以醉心于“精彩”的墨色變化，也沒有違背中國畫幾千年的“原則”——七分墨，三分色。
2.2老莊過于強(qiáng)調(diào)畫面的“虛無”之處了。“天下萬物生于有，有生于無”(《老子》第四十章)，這句話就可以感覺到“虛無”在老莊的思想中占有舉足輕重的地位。這種思想同樣影響到中國畫的表現(xiàn)，使得中國畫家一直堅(jiān)信：虛無就是道之所在.是中國畫的靈魂，是體現(xiàn)意境最佳的載體。這就使得中國畫在欣賞上不得不給人一種更多層次上的深度空問，于是自然就帶來了兩種弊端：(1)藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)生活。可以說中國畫中人物畫所處于的尷尬地位。很好的說明了這一點(diǎn)。因?yàn)槿宋锏谋憩F(xiàn)太直觀了，投有太多虛空的意境，所以中國畫中，山水畫和人物畫始終都是不協(xié)調(diào)的發(fā)展的。(2)大量玩弄筆墨的藝術(shù)家的泛濫。他們依靠自己在“術(shù)”上的熟練，玩弄筆墨上的技巧，然后自詡蘊(yùn)含著深遠(yuǎn)意境，繼而去表明自己在“虛無”上的追求，對道禪思想的“領(lǐng)悟”。實(shí)際上，畫面毫無生氣，死死板板�；蛘吒纱嗑褪乔叭俗髌返姆妫贿^是山頭之間的轉(zhuǎn)換錯(cuò)位而已。“古今中外有千千萬萬的畫家，當(dāng)他們的心靈已枯竭時(shí)，他們的手仍在繼續(xù)作畫，言之無情的乏味的圖畫汗牛充棟”。面對這樣單調(diào)、玩弄筆墨的“藝術(shù)品”，吳冠中怒斥他們“脫離了具體畫面的筆墨，其價(jià)值等于零”。
因此，如何更好的發(fā)揚(yáng)中國畫的，首要的選擇就是批判的吸收傳統(tǒng)藝術(shù)，然后賦予它們時(shí)代的精神，才能使中國畫煥發(fā)新的活力。
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