藝術(shù)類(lèi)讀書(shū)筆記模板參考
篇一：美術(shù)讀書(shū)筆記
《中國(guó)古代美術(shù)》讀書(shū)筆記
我國(guó)的古代的美術(shù)教育，在普通學(xué)校的教育中始終沒(méi)能占一席之地。宮廷畫(huà)家和在野的文人士大夫畫(huà)家習(xí)畫(huà)大都臨摹入手，選擇優(yōu)秀的臨本進(jìn)行臨摹，掌握筆法、墨法、并通過(guò)師傅帶徒弟的方式進(jìn)行。北宋設(shè)立畫(huà)學(xué)，是中國(guó)歷史上第一個(gè)皇家美術(shù)學(xué)院，在招收制度、課程設(shè)置等方面都已趨于完善，在中國(guó)美術(shù)教育史上具有不可磨滅的地位。明代中葉以后，隨著版畫(huà)得到空前發(fā)展，畫(huà)家傳授畫(huà)法的“畫(huà)譜”大量出現(xiàn)，成為我國(guó)古代習(xí)畫(huà)的教材。
在近代美術(shù)教育中，我國(guó)中小學(xué)美術(shù)教育戶肇始于清朝末年。在近現(xiàn)代的歷史發(fā)展中，雖然，我國(guó)的教育經(jīng)歷了戰(zhàn)火、天災(zāi)、人禍，經(jīng)歷了無(wú)數(shù)曲折和挫折，但一些美術(shù)教育先驅(qū)者們，在維護(hù)和弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收和借鑒國(guó)外的美術(shù)教育經(jīng)驗(yàn)，把西方美術(shù)中的色彩學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)，設(shè)色、明暗等畫(huà)法；以及設(shè)計(jì)、工藝制作中的一些新的理念引進(jìn)了中小學(xué)美術(shù)教育之中，不斷探索適合我國(guó)國(guó)情的美術(shù)教育體系，經(jīng)過(guò)幾代人不懈努力，普及了美術(shù)教育。20世紀(jì)70年代末以來(lái)，中國(guó)大陸推行了具有深遠(yuǎn)歷史意義的改革開(kāi)放政策，短短的20多年間，大陸的經(jīng)濟(jì)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，社會(huì)面貌發(fā)生了深刻變化，令世界瞠目。在這樣的社會(huì)環(huán)境下，大陸的中小學(xué)美術(shù)教育也取得了翻天覆地的變化。在這20多年的時(shí)間里，中國(guó)的中小學(xué)美術(shù)教育經(jīng)歷了恢復(fù)與建設(shè)、發(fā)展與提高這樣兩個(gè)時(shí)期。
20世紀(jì)80年代中后期建立的一些組織和機(jī)構(gòu)，形成了信息傳播和反饋的完整系統(tǒng)。環(huán)環(huán)相連的各級(jí)藝術(shù)教育組織，在傳達(dá)貫徹上級(jí)精神、反映基層藝術(shù)教育情況、組織開(kāi)展教研活動(dòng)、總結(jié)交流教學(xué)經(jīng)驗(yàn)等方面，發(fā)揮了積極作用。
中華人民共和國(guó)成立后，國(guó)家教育部曾在1956年5月頒發(fā)中小學(xué)圖畫(huà)教學(xué)大綱，這是我國(guó)建國(guó)以后的第一個(gè)圖畫(huà)教學(xué)大綱。1988年11月，國(guó)家教委頒發(fā)了《義務(wù)教育全日制小學(xué)、初級(jí)中學(xué)教學(xué)大綱（初審稿）》初中美術(shù)教學(xué)大綱的目的任務(wù)是：通過(guò)美術(shù)教學(xué)，向?qū)W生傳授美術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能；提高學(xué)生的審美能力，增強(qiáng)愛(ài)國(guó)主義精神，陶冶高尚的情操，培養(yǎng)良好的品德、意志；提高學(xué)生的觀察能力、想像能力、形象思維能力和創(chuàng)造能力。
在教材編寫(xiě)方面有所突破：
（1）在學(xué)生的學(xué)習(xí)方式上有所突破；
�。�2）在改變以學(xué)科為中心組織學(xué)習(xí)內(nèi)容方面有所突破；
�。�3）在目標(biāo)層次和課程多樣性方面有所突破；
（4）在評(píng)價(jià)方法上有所突破；
�。�5）在研究成果向?qū)嶒?yàn)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換方面有所突破。
中等專(zhuān)業(yè)學(xué)校和職業(yè)學(xué)校普遍開(kāi)設(shè)了藝術(shù)教育課程。高等院校開(kāi)設(shè)的藝術(shù)課程門(mén)類(lèi)多達(dá)數(shù)十門(mén)，其中內(nèi)容涉及音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、舞蹈、影視、書(shū)法、攝影、美學(xué)、文藝?yán)碚摰确矫妗８咧兴囆g(shù)欣賞課的開(kāi)設(shè)與普通高等學(xué)校藝術(shù)教育的發(fā)展，為學(xué)校藝術(shù)教育教學(xué)體系的逐步建立和完善打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
隨著教學(xué)改革的不斷深化，教學(xué)思想的進(jìn)一步端正和教學(xué)觀念的不斷更新，學(xué)校藝術(shù)教育逐步確立了面向全體學(xué)生，著重提高學(xué)生的審美素養(yǎng)、開(kāi)發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力的想像力，培養(yǎng)學(xué)生愛(ài)國(guó)主義精神，促進(jìn)學(xué)生全面、和諧發(fā)展的教育目標(biāo)。美術(shù)課
加大了工藝設(shè)計(jì)教學(xué)課的比例，加強(qiáng)了美術(shù)欣賞課的教學(xué)；普通高等院校的藝術(shù)課程注重提高大學(xué)生的審美情趣、文化品位和人文素養(yǎng)。這些課程在教學(xué)過(guò)程中注重對(duì)學(xué)生人文精神的陶冶和藝術(shù)興趣的培養(yǎng)，淡化了單純知識(shí)傳播和技能訓(xùn)練，充實(shí)了藝術(shù)文化教育的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)學(xué)生主動(dòng)參與體驗(yàn)。通過(guò)這些改革，使藝術(shù)課教學(xué)質(zhì)量明顯提高。與此同時(shí)，藝術(shù)教育科研有了一定的發(fā)展。
20世紀(jì)90年代后，各級(jí)政府和學(xué)校把中小學(xué)專(zhuān)任教師學(xué)歷達(dá)標(biāo)率當(dāng)作衡量教師隊(duì)伍水平的基本指標(biāo)之一。經(jīng)過(guò)多年的努力，我國(guó)藝術(shù)教師隊(duì)伍建設(shè)發(fā)展很快，藝術(shù)教師的素質(zhì)不斷提高。
新世紀(jì)中國(guó)美術(shù)教育的展望，美術(shù)教育思想的確立，對(duì)外開(kāi)放與保持中國(guó)文化特點(diǎn)，可持續(xù)發(fā)展的美術(shù)教育，綜合藝術(shù)與綜合藝術(shù)課程，大眾參與藝術(shù)活動(dòng)的趨勢(shì)。美術(shù)教育途徑的拓展，學(xué)校美術(shù)教育倍受重視，社會(huì)美術(shù)教育前景文明。
讀了這本書(shū)，感悟很深，對(duì)美術(shù)的起源有了新的認(rèn)識(shí)，對(duì)認(rèn)識(shí)美術(shù)的發(fā)展有了深刻的理解，對(duì)美術(shù)教學(xué)有了非常好的作用。
篇二：藝術(shù)發(fā)展史讀書(shū)筆記
貢布里希是英國(guó)藝術(shù)史家，美學(xué)家，藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的大師級(jí)人物，他是當(dāng)代最會(huì)洞察的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。在這本書(shū)的譯者后記里邊就講到，貢布里希是當(dāng)代西方藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的泰斗，是百科全書(shū)式的古典學(xué)者，被譽(yù)為二十世紀(jì)的蘇格拉底，藝術(shù)中的艾拉斯莫斯。在貢布里希的眼里，藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程，乃是一個(gè)精彩的故事，是人類(lèi)尋求“美”的真諦的偉大歷險(xiǎn)故事。當(dāng)然，他自己也就成了一個(gè)說(shuō)故事的人。
與一般美術(shù)史不同，《藝術(shù)發(fā)展史》既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí) ，也不是用一些抽象難懂的“主義”來(lái)概括美術(shù)史，而是描述了一系列的 “問(wèn)題情境”。他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問(wèn)題過(guò)程中形成的。在導(dǎo)論中，他就駭人聽(tīng)聞地說(shuō):“現(xiàn)實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已�！� 當(dāng)然 ，當(dāng)我們大致讀過(guò)他所講述的歷史，再看到他說(shuō)藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”時(shí)，大概就會(huì)真正明白他說(shuō)這些話的意思了。
這本書(shū)一共二十八章。其中在奇特的起源一章中講到的是前期和原始民族和古代美洲。有毛利人、非洲人、墨西哥人、秘魯人、以及阿拉斯加等地遠(yuǎn)古時(shí)候的手工制品等等。這些東西現(xiàn)在大都存放在英國(guó)、美國(guó)、奧地利等博物館里。
這一章主要講述以下幾點(diǎn)：
1、對(duì)于這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作，首先，原始人類(lèi)對(duì)藝術(shù)的思考是模糊的，他們的思維和創(chuàng)作初衷是：實(shí)用。這個(gè)是首要的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于繪畫(huà)和雕塑往往也是這種態(tài)度，它們不是被當(dāng)做純粹的藝術(shù)品，而是會(huì)給出非常明確的用途。
2、“原始人”不是因?yàn)樗麄儽任覀儐渭儯▽?shí)際上他們的思考過(guò)程比我們還復(fù)雜），是因?yàn)樗麄儽容^接近人了當(dāng)年起源的狀態(tài)，他們吧那些超自然 的力量看成是和大自然一樣實(shí)有其物，換句話說(shuō)：繪畫(huà)和雕塑是用來(lái)施行武術(shù)的。
3、那時(shí)候的藝術(shù)家，創(chuàng)造出來(lái)的東西按照我們的標(biāo)準(zhǔn)看起來(lái)美不美，而是他們能不能發(fā)揮作用，也就是說(shuō)，是為了滿足他們施行巫術(shù)的需要。（藝術(shù)家來(lái)自本部落，加上世代傳承，他們清楚的知道每一個(gè)形狀和每一個(gè)顏色代表什么意思，所以只是去完成工作，而不是去改變什么。）
4、那時(shí)候的藝術(shù)家與我們不一樣的并不是他們藝術(shù)水平，而是他們的思想觀念，整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史并不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變史。
5、很多的藝術(shù)品在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家看來(lái)，并不需要正真細(xì)致的去刻畫(huà)出常規(guī)的圖案，只需要在他們看來(lái)足以表示特征和用途就已經(jīng)足夠了，有可能是一個(gè)符號(hào)，有可能是一個(gè)色彩，但是只要足夠的用來(lái)表示他們概念中的事物。6、書(shū)畫(huà)同源自有益處。時(shí)代、生活、習(xí)慣等
非�？陀^的因素以及原始人對(duì)社會(huì)生活得理解程度決定那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特點(diǎn)。
在永恒的藝術(shù)一章中講述了埃及、美索不達(dá)米亞平原、克里特。翻到這一章首先看到的就是埃及的金字塔——基薩大金字塔。約公元前2700年建立。在這一章中我知道了在埃及，雕刻家一詞當(dāng)初的本意---“使人生存的人”。古埃及的那些金字塔及雕刻的肖像既樸素又莊重。
這一章主要講訴一下幾點(diǎn)：
1、埃及藝術(shù)：金字塔 - 歷史上有錢(qián)有勢(shì)的國(guó)王，他們強(qiáng)迫奴隸為他們建造金字塔，在埃及臣民眼里，國(guó)王是掌握權(quán)力統(tǒng)治人民的神人，他們認(rèn)為高聳的金字塔能幫助他們升天，同樣，埃及人也非常相信，靈魂在冥界中永存，所以同時(shí)制作木乃伊，金字塔是安放木乃伊的處所，剛開(kāi)始只是國(guó)王之后有一些有錢(qián)有勢(shì)的人也開(kāi)始效仿。
2、幾何形式的規(guī)整和對(duì)自然的犀利觀察二者結(jié)合，是埃及藝術(shù)的一大特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)埃及的浮雕和壁畫(huà)，不是說(shuō)究竟好不好看，而是完不完整，并且根據(jù)對(duì)事物辨認(rèn)的程度來(lái)作畫(huà)，樹(shù)木會(huì)描繪成側(cè)面看到的那個(gè)樣子，池塘?xí)枥L成從上面看上的那個(gè)樣子等等。
3、指導(dǎo)藝術(shù)家的并不僅僅是他豐富的知識(shí)，還有對(duì)于圖案鑒賞的眼光。
4、埃及藝術(shù)最偉大的特點(diǎn)之一是：所有的雕像、繪畫(huà)作品和建筑形式仿佛都遵循著同一個(gè)法則，理脈貫通，他們稱(chēng)之為風(fēng)格（style），支配埃及藝術(shù)作品的規(guī)則使得每一個(gè)作品的效果都是穩(wěn)定的、質(zhì)樸而和諧的。
5、在其3000余年的歷史中，埃及藝術(shù)幾乎沒(méi)有變化，金字塔時(shí)代認(rèn)為美好的東西，千年之后，照樣認(rèn)為是超群出眾，期間，有新的樣式、新的題材，但是本質(zhì)上是沒(méi)有變化的。
6、在其期間，有試圖去動(dòng)搖埃及風(fēng)格的人：阿克·納頓：他完全擯除了其前法老所表現(xiàn)的那種神圣、刻板和尊嚴(yán)，相反的，他要藝術(shù)家畫(huà)出他們?nèi)咳松砣毕�，用埃及人的眼光，�?jiǎn)直就是懶洋洋。
7、埃及僅僅是持續(xù)了千年之久的近東偉大強(qiáng)國(guó)之一，巴勒斯坦（埃及和巴比倫、亞述帝國(guó)之間）兩河流域（美索不達(dá)米亞平原）。
8、美索不達(dá)米亞藝術(shù)：納拉姆辛王紀(jì)念碑、后來(lái)這種紀(jì)念碑發(fā)展為國(guó)王戰(zhàn)爭(zhēng)的完整編年史。
中國(guó)的秦始皇兵馬俑、伊斯蘭教、基督教、希臘的多利安柱式神廟（帕提儂神殿，也有翻譯為巴臺(tái)農(nóng)神廟或者巴特農(nóng)神廟）等的一些標(biāo)志性建筑物……在這本書(shū)里面大家都可以看到，這是一本有關(guān)藝術(shù)的書(shū)籍中最著名、最流行的著作之一。它概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫(huà)到當(dāng)今的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展歷程，以闡明藝術(shù)史是“各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的歷史，每一件作品在這歷史中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)”�！�
藝術(shù)問(wèn)題的解決并不是一般的對(duì)某個(gè)問(wèn)題的解答。盡管貢布里希承認(rèn)在藝術(shù)中的確存在著某種意義上的進(jìn)步，但他絕不希望他的讀者誤以為進(jìn)步就是價(jià)值。在《藝術(shù)發(fā)展史》中他一方面肯定藝術(shù)家超越前人的努力，另一方面竭力闡明藝術(shù)的發(fā)展變化總是有得有失。例如希臘化藝術(shù)為了追求戲劇性的夸張效果在實(shí)際上導(dǎo)致了對(duì)埃及以來(lái)整齊、莊重的畫(huà)面秩序的背離。但是他強(qiáng)調(diào)“任何一種風(fēng)格都有可能達(dá)到藝術(shù)的完美境界”，“本書(shū)的某位讀者可能喜歡拉斐爾，討厭魯本斯，或者正好相反。但是，如果本書(shū)的讀者不能認(rèn)識(shí)到這兩位畫(huà)家都是卓越的大師，那么本書(shū)就沒(méi)有達(dá)到他的目的。”
如果從“問(wèn)題情境” 的角度來(lái)看20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)那些在歷史的沉淀中被保留下來(lái)的杰作正是由于“解決問(wèn)題”的迫切需要而使得藝術(shù)家的智慧與創(chuàng)造力有了充分的用武之地。貢布里希在談到建筑以及“原生態(tài)”的繪畫(huà)與雕刻時(shí)曾用兩個(gè)詞來(lái)形容它們的標(biāo)準(zhǔn)—— 既“實(shí)用”又“合適”。盡管后來(lái)藝術(shù)日益成為奢侈品，不再那么實(shí)用了，但這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)仍未完全失去價(jià)值，并且還會(huì)在一定的情境中顯出復(fù)蘇的力量。例如在三四十年代的中國(guó)，新興木刻便是一種既“實(shí)用”又“適用”的藝術(shù)。特殊的情景促使藝術(shù)家選擇了黑白木刻作為解決問(wèn)題的方式。那些豪放樸實(shí)的黑白木刻作品，不僅顯示了木刻藝術(shù)的刀法美，而且增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力度，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的情景對(duì)藝術(shù)作品的特定要求。人們現(xiàn)在回憶那段時(shí)期的藝術(shù)時(shí)常會(huì)用到“時(shí)代氣息”、“戰(zhàn)斗精神”等字眼�？梢�(jiàn)那時(shí)的藝術(shù)家在戰(zhàn)斗的同時(shí)也切實(shí)地解決了具體的藝術(shù)問(wèn)題，使作品盡可能地“實(shí)用”又“合適”。我們不會(huì)想象延安的木刻藝術(shù)家是為著創(chuàng)新而工作的，但他們的確創(chuàng)造了全新的藝術(shù)。他們的作品使得各階層的人都可以感受到那種振奮人心的力量。
20世紀(jì)的中國(guó)有著錯(cuò)綜復(fù)雜的藝術(shù)局面，有太多的問(wèn)題等著藝術(shù)家去解決。在西方文化藝術(shù)不斷涌入中國(guó)的浪潮下，中國(guó)美術(shù)面臨著現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的問(wèn)題。中國(guó)的藝術(shù)家不得不重新思考如何對(duì)待中西不同藝術(shù)：是中西結(jié)合還是拉開(kāi)距離？正如貢布里希所說(shuō) ，任何風(fēng)格都能達(dá)到完美的境界。從“解決問(wèn)題”出發(fā) ，我們便不會(huì)簡(jiǎn)單地以時(shí)代進(jìn)退為褒貶藝術(shù)的依據(jù)，而要看到藝術(shù)創(chuàng)作背后所面臨的“問(wèn)題情景”。
篇三：《藝術(shù)的故事》讀書(shū)筆記
沒(méi)有藝術(shù)，只有藝術(shù)家——《藝術(shù)的故事》讀書(shū)筆記
看完了《藝術(shù)的故事》，再回過(guò)頭看書(shū)名和內(nèi)容簡(jiǎn)介，不由覺(jué)得“故事”真的是再適合不過(guò)的形容了。它概述了從最早的洞窟繪畫(huà)到當(dāng)今的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展歷程，但是相比于說(shuō)它講述了一段關(guān)于藝術(shù)的歷史，更多的是在敘述藝術(shù)和藝術(shù)家們的故事。
每一個(gè)作品都是一個(gè)藝術(shù)家講述的一個(gè)故事，書(shū)中有一半都是圖片，作者用圖文結(jié)合的方式將這些故事用大眾的語(yǔ)言娓娓道來(lái)。所以從書(shū)中，我們不只看到了藝術(shù)的發(fā)展歷程，也看到了各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家們的生平故事。作者給了這些藝術(shù)家們新鮮的血肉，而非人物介紹中如“巴勃羅·畢加索（1881年～1973年），立體畫(huà)派創(chuàng)始人”這樣冰冷的文字。藝術(shù)家是鮮活的，他們存在于不同的時(shí)代地域、不同的文化背景，作為普通人類(lèi)思考著關(guān)于自己與世界的事，他們把自己的思想成果釀造成藝術(shù)作品，所以這些藝術(shù)作品也是鮮活的，是藝術(shù)家們的一部分。
對(duì)于藝術(shù)的含義，貢布里希認(rèn)為藝術(shù)在不同時(shí)代和地區(qū)的定義不同，而“藝術(shù)”這一概念則是武斷地用一個(gè)思維框架來(lái)套所有藝術(shù)家的所有出品。貢布里希認(rèn)為，僅僅由于一幅畫(huà)讓他想起了童年而喜歡它，沒(méi)有任何問(wèn)題。沒(méi)有錯(cuò)誤的“喜歡”，只有錯(cuò)誤的“不喜歡”。錯(cuò)誤的不喜歡指的是任由偏見(jiàn)蒙蔽自己，喪失了欣賞藝術(shù)作品的機(jī)會(huì)。在序中貢布里希說(shuō)道，“實(shí)際上沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已�！倍跁�(shū)中他又說(shuō)道，“實(shí)際上根本沒(méi)有藝術(shù)其物。只有藝術(shù)家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達(dá)到‘合適’的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時(shí)刻準(zhǔn)備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠(chéng)實(shí)的工作的辛勞和痛苦。我們相信永遠(yuǎn)都會(huì)有藝術(shù)家誕生�！� 那么藝術(shù)家又是什么？書(shū)中提到，“所謂的藝術(shù)家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫(huà)個(gè)野牛形狀，現(xiàn)在則是購(gòu)買(mǎi)顏料，為招貼板設(shè)計(jì)廣告畫(huà)�！边@兩個(gè)例子冰山一角，并不能全面的概括一個(gè)藝術(shù)家的真正定義。但這樣的說(shuō)法，也說(shuō)明貢布里希對(duì)藝術(shù)并不持有崇敬而疏遠(yuǎn)的態(tài)度，他認(rèn)為藝術(shù)家是親近的，藝術(shù)也是可以親近的。他對(duì)藝術(shù)家們的創(chuàng)作是這么說(shuō)的，“藝術(shù)家和批評(píng)家過(guò)去和現(xiàn)在都對(duì)科學(xué)的威力和聲望深有印象，由此不僅產(chǎn)生了信奉實(shí)驗(yàn)的正常思想，也產(chǎn)生了不那么正常的思想，信奉一切看起來(lái)難解的東西�！�
而在如何欣賞藝術(shù)方面，貢布里希也作了詳述：既然藝術(shù)是一種美，那么欣賞藝術(shù)，就不應(yīng)該著重于“藝術(shù)學(xué)”或者“藝術(shù)史”所關(guān)注的東西，而應(yīng)該去欣賞一種美，從藝術(shù)作品中尋求共鳴。按照作者的說(shuō)法，藝術(shù)家們創(chuàng)造他們的作品的時(shí)候，最看重的是如何做到“合適”，而這個(gè)“合適”在欣賞的時(shí)候，也是最應(yīng)該看重的。
這關(guān)于藝術(shù)的“故事”，作者從很久很久以前——史前，一直講述到了現(xiàn)代。
過(guò)去的作品并不是僅僅被當(dāng)成純粹的藝術(shù)品，而是有明確用途的東西。原始藝術(shù)并不章法著技藝的原始，因此他們的東西看起來(lái)不順眼是因?yàn)槭炙囉邢�。土著藝術(shù)家用自己最喜歡和最順手的形狀構(gòu)成人物或面孔，或許不太像，但卻會(huì)保持一種圖案的統(tǒng)一與和諧，有時(shí)也含有特殊的寓意。他們只需要知道它“是”什么，而不需要它看起來(lái)“像”什么。
關(guān)于字畫(huà)同源的埃及藝術(shù)只有一章，且和后世藝術(shù)其實(shí)是不同源的。埃及藝術(shù)的特點(diǎn)表現(xiàn)為兩點(diǎn)：幾何形式的規(guī)整和對(duì)自然的犀利觀察。他們的藝術(shù)無(wú)意給人觀看，意在“使人生存”，因而重要的不是“好看”，而是“完整”。到公元前7世紀(jì)至5世紀(jì)，“埃及人曾經(jīng)以知識(shí)作為他們的藝術(shù)基礎(chǔ)，而希臘人則開(kāi)始使用自己的眼睛了。”他們開(kāi)始嘗試表現(xiàn)出事物在他們眼中的真實(shí)形象，但也并未完全摒棄古老的觀念，依然十分注重表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)，注重關(guān)于形式的知識(shí)。直到公元前4世紀(jì)末，希臘才出現(xiàn)“肖像”的觀念。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了既能賦予面目生氣又不破壞其美的兩全之策，并且懂得了怎樣捕捉個(gè)別人的心靈活動(dòng)和某個(gè)面孔的特殊之處。
在對(duì)中國(guó)藝術(shù)的描述上，貢布里希的認(rèn)知很有趣，他提到中國(guó)藝術(shù)家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。他還提到了據(jù)說(shuō)臨摹自顧愷之的一幅責(zé)妻圖，他稱(chēng)之為“具有我們所稱(chēng)道的中國(guó)藝術(shù)的全部高桂和優(yōu)雅之處。畫(huà)中的姿勢(shì)和布置十分清楚，人們對(duì)一幅闡明事理的圖畫(huà)所可期待的能是已盡。此外，它也表明中國(guó)藝術(shù)家已經(jīng)掌握了表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜藝術(shù)。這幅中國(guó)早期作品中沒(méi)有絲毫生硬之處，因?yàn)楫?huà)中特別喜歡使用起伏的線條而賦予整個(gè)畫(huà)面一種運(yùn)動(dòng)感�！钡拇_，回想起來(lái)從青銅時(shí)代的饕餮紋開(kāi)始，中國(guó)紋飾藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有脫離對(duì)曲線塑造的追求。而在人物畫(huà)還在中國(guó)畫(huà)中占領(lǐng)主導(dǎo)地位的時(shí)代，中國(guó)畫(huà)家有一個(gè)算一個(gè)都可以說(shuō)是曲線控。流暢的曲線和動(dòng)勢(shì)以及人物優(yōu)雅的姿態(tài)和柔和的神情，這些是一直延續(xù)至今的中國(guó)味道。而中國(guó)畫(huà)進(jìn)入山水畫(huà)時(shí)代后有關(guān)“意境”的問(wèn)題凸顯出來(lái)。
“有時(shí)畫(huà)家啊就覺(jué)得自己分明是在進(jìn)行這種探險(xiǎn)航行。他們想重新觀看世界，把肉色粉紅。蘋(píng)果非黃則紅之類(lèi)公認(rèn)的觀念和偏見(jiàn)完全拋開(kāi)�！北憩F(xiàn)方式的不同是藝術(shù)家的決定，也左右了我們對(duì)一幅畫(huà)作的回應(yīng)。藝術(shù)家追尋的是一種事物與事物之間相互關(guān)系的和諧感，“合適”。但是至于藝術(shù)家到底要達(dá)到什么樣的“合適”，效果，我們卻不能帶有很多先入之見(jiàn)。因此所謂的“藝術(shù)法則”并不是固定的。而根據(jù)不同的需要在變化的。古代的藝術(shù)家們同時(shí)需要考慮他們作畫(huà)的目的，宗教等等。我們需要在了解了藝術(shù)家不同的目的等等的因素之后，才能更好的了解一幅畫(huà)想要達(dá)到的“效果”是什么樣的。
盧浮宮的一位館長(zhǎng)曾說(shuō)了這樣一句話來(lái)形容《藝術(shù)的故事》：“幾乎就像《蒙娜麗莎》一樣著名�！边@本書(shū)在大眾中很快就大受好評(píng)，貢布里希也在序當(dāng)中寫(xiě)道：“此書(shū)的意圖，是為了所有面對(duì)一個(gè)奇異而迷人的領(lǐng)域，覺(jué)得需要一種初步指南的人。”藝術(shù)原是捉摸不清的，是神秘高深的，但是貢布里希把藝術(shù)的歷史講得簡(jiǎn)單有趣，就像近在身邊的，拉近了藝術(shù)與人的距離，于是，貢布里希僅僅是一個(gè)講故事的人，而我們也只是聽(tīng)故事的人。因?yàn)檫@故事有趣，而親近、熱愛(ài)藝術(shù)。
篇四：《中國(guó)美術(shù)史》讀書(shū)筆記
很幸運(yùn)這個(gè)學(xué)期選修了美術(shù)欣賞這門(mén)課程，通過(guò)學(xué)習(xí)使我加深了對(duì)美術(shù)的認(rèn)識(shí)。為了更好地了解美術(shù)，我閱讀了《中國(guó)美術(shù)史》這本書(shū)，通過(guò)學(xué)習(xí)與閱讀，使我有了很深的感觸與心得。
中國(guó)是一個(gè)具有悠久歷史的文化古國(guó)，作為四大文明古國(guó)之一，在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從遠(yuǎn)古到今留下了豐富的藝術(shù)文明。
遠(yuǎn)古美術(shù)的產(chǎn)生是藝術(shù)與實(shí)用功能的完美的結(jié)合，當(dāng)時(shí)人們勞動(dòng)的工具、生活的工具都是勞動(dòng)的產(chǎn)物，可以說(shuō)是來(lái)源于勞動(dòng)的。
殷商時(shí)期由于青銅器的產(chǎn)生便進(jìn)入了奴隸社會(huì)，青銅器在商代最為鼎盛，青銅器的用途大致是：樂(lè)器、武器、煮飲工具還有是禮器。禮器是青銅器最主要的功能，因?yàn)樗笳髦蕶?quán)，所以當(dāng)時(shí)有成語(yǔ)“一言九鼎”等。最著名的有《司母戊大方鼎》其重875公斤，也是我國(guó)歷史上最重的青銅器。
春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期屬帛畫(huà)最為著名，當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)主要是引魂升天，作品有《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》。
秦朝最為著名的藝術(shù)作品是秦始皇兵馬俑，秦始皇兵馬俑有步兵，指揮部，浩洗蕩蕩的顯示了秦皇朝的軍事力量，其布局嚴(yán)謹(jǐn)，形象逼真，變化中有統(tǒng)一，統(tǒng)一中有變化！
魏晉南北南北朝時(shí)期，由于戰(zhàn)亂人們的思想沒(méi)有寄托時(shí)刻，印度的佛教從西部進(jìn)入了中國(guó)，于是在后續(xù)的文明歷史就出現(xiàn)了有關(guān)佛教文化的藝術(shù)作品：山西大同云崗石窟，河南洛陽(yáng)龍門(mén)石窟，甘肅天水麥積山石窟，焞煌莫高窟等。在魏晉南北朝時(shí)期也出現(xiàn)了很多畫(huà)家有書(shū)書(shū)法家，分別是陸探微、張僧繇、顧愷之，王羲之，在繪畫(huà)方面內(nèi)容由于玄學(xué)的出現(xiàn)有描繪自然風(fēng)景的，有描繪時(shí)空的，有描繪神仙故事的等。在技法上其三杰都做出不同的貢獻(xiàn)，尤其是顧愷之首先提出了“傳神”的重要性，克服了前代的說(shuō)教內(nèi)容的缺點(diǎn)，擴(kuò)大了題材的多樣性。在平列式構(gòu)圖中對(duì)人物關(guān)系的處理體現(xiàn)了人的情思及精神狀態(tài)，其畫(huà)法與畫(huà)理均體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征。其代表作品有《洛神賦》《烈女傳》《史女箴圖》。
隋唐朝時(shí)期出現(xiàn)了第一幅真正意義的山水畫(huà)展子虞的《游春圖》,也出現(xiàn)了吳道子、曹不興、西域的慰遲已僧等畫(huà)家。有“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”的繪畫(huà)風(fēng)格的出現(xiàn)。在仕女畫(huà)的畫(huà)家有張萱周肪，其歷史畫(huà)家有閻立本。
五代十國(guó)周文矩，顧宏中等。
宋代時(shí)文人畫(huà)的苗頭開(kāi)始探出苗頭，其最著名的有風(fēng)俗畫(huà)作品張擇端的《清明上河圖》。
元明清時(shí)期是文人畫(huà)發(fā)展的最高峰時(shí)期，其形式是詩(shī)書(shū)畫(huà)印，詩(shī)情并茂。 中國(guó)美術(shù)史發(fā)展中，國(guó)畫(huà)對(duì)于山和水的描繪并不是基于客觀真實(shí)的。首先它沒(méi)有光影效果,實(shí)際上就提出了畫(huà)面的客觀立體感。其次,沒(méi)有焦點(diǎn)透視,空間表現(xiàn)依靠主觀的散點(diǎn)透視和純藝術(shù)的形式把握。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)教學(xué)傳統(tǒng)中,臨摹是主要手段�！督孀訄@畫(huà)譜》便是把各種物體做了最為主觀最為抽象的概括,使之程式化和符號(hào)化。
關(guān)于色，中國(guó)畫(huà)沒(méi)有應(yīng)用科學(xué)的色彩分析法,講究主觀壅塞,大多數(shù)就是單色黑白關(guān)系。但是這種黑白關(guān)系有著很強(qiáng)的新聯(lián)詩(shī), “運(yùn)墨而五色具 ”、“五色”說(shuō)法不一,或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加“白”,合稱(chēng)“六彩”的，實(shí)際乃指墨色運(yùn)用上的豐富變化。清代林紓用等量的墨汁，放置在五個(gè)碗內(nèi)分別加以不等量的清水，用以作畫(huà)來(lái)區(qū)分濃淡，理解不免機(jī)械。
關(guān)于標(biāo)準(zhǔn)中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)純藝術(shù)的、合乎法則的、生機(jī)勃勃的美,而不是所謂逼真的美。“六法者何?一氣韻生動(dòng)是也,二骨法用筆是也,三應(yīng)物象形是也,四隨類(lèi)賦彩是也,五經(jīng)營(yíng)位置是也,六傳移模寫(xiě)是也 ”。氣韻,原是魏、晉詞藻人物的用詞,如“風(fēng)氣韻度”、“風(fēng)韻遒邁”等,指的是人物從姿態(tài)、表情中顯示出的精神氣質(zhì),情味和韻致。如說(shuō)“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者 ”,“氣關(guān)筆力,韻關(guān)墨彩 ”。氣韻與傳神在說(shuō)明人物形象的精神特質(zhì)這一根本點(diǎn)上是一致的,氣韻則更多的指人物的全體尤其姿致談吐所傳達(dá)的內(nèi)在情性,或者說(shuō)內(nèi)在情性的外在化。能夠表現(xiàn)出物我為一的生動(dòng)的氣韻，至今也是繪畫(huà)和整個(gè)造型藝術(shù)的最高目標(biāo)之一。
我們常常為中國(guó)悠久的文明、精湛的藝術(shù)感到驕傲。誠(chéng)然,祖先智慧與經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶,是我們寶貴的財(cái)富,但不應(yīng)該成為藝術(shù)創(chuàng)作的禁錮。宋人為躲開(kāi)唐詩(shī)這座高峰的陰影,獨(dú)辟蹊徑——作詞；元代文人更拋開(kāi)詩(shī)律與詞牌——制曲。循規(guī)蹈矩或許不功不過(guò),但久而久之,便會(huì)使原本鮮活的藝術(shù)僵化。“創(chuàng)”，是藝術(shù)領(lǐng)域里永恒的話題。
篇五：《 歐洲17世紀(jì)美術(shù)》讀書(shū)筆記
陸亦青
17—18世紀(jì)的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個(gè)重要階段。這是一個(gè)承前啟后的階段，它上承文藝復(fù)興，下啟歐洲的19世紀(jì)。17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)影響了后來(lái)的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀(jì)的浪漫主義、印象主義以至20世紀(jì)的野獸派和表現(xiàn)派 ；17世紀(jì)的學(xué)院派古典主義影響了后來(lái)的新古典主義和立體派美術(shù)等；17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傾向，對(duì)后來(lái)的'18世紀(jì)市民藝術(shù)、19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義也都有著明顯的影響。
17世紀(jì)的美術(shù)是多元化的，即各種風(fēng)格流派并存，并互有影響。在這本書(shū)中把17世紀(jì)的歐洲國(guó)家分為三種類(lèi)型，而在這三種類(lèi)型的國(guó)家中基本流行著三種藝術(shù)風(fēng)格。第一種是天主教勢(shì)力占統(tǒng)治地位的國(guó)家，如意大利、西班牙等國(guó)家，在這些國(guó)家，受到宗教勢(shì)力支持的巴洛克風(fēng)格占上風(fēng)；第二種類(lèi)型是君主專(zhuān)制和王權(quán)至上的國(guó)家，如法國(guó)，在這里占上風(fēng)的是古典主義藝術(shù)風(fēng)格；第三種類(lèi)型是以商人和市民為主的國(guó)家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會(huì)均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實(shí)主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類(lèi)型的國(guó)家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義�？ɡ邌讨髁x就是17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國(guó)獲得普遍承認(rèn)和流行。它具有鮮明的 時(shí)代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征。卡拉瓦喬主義在17世紀(jì)的歐洲影響頗大，只有充分地承認(rèn)它的存在，才能全面理解17世紀(jì)的藝術(shù)和17世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的對(duì)立和斗爭(zhēng)。
與文藝復(fù)興時(shí)期相比，17世紀(jì)的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫(huà)派，強(qiáng)調(diào)打破和諧，主張真實(shí)的自然美。卡拉瓦喬的藝術(shù)就是這樣。同時(shí)，17世紀(jì)美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會(huì)特色和時(shí)代風(fēng)貌。有時(shí)帶有明顯的社會(huì)批判色彩，這和17世紀(jì)動(dòng)蕩不安 電動(dòng)勢(shì)帶有關(guān)。進(jìn)入17世紀(jì)，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時(shí)期，藝術(shù)家的隊(duì)伍開(kāi)始兩極分化，有的成為教會(huì)或?qū)m廷的座上客；有的走向基層變?yōu)槠矫瘢踔脸蔀樨毭窨叩钠飘a(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對(duì)立，加劇了流派之間的斗爭(zhēng)。17世紀(jì)美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴(kuò)大了。17世紀(jì)藝術(shù)家由于重視觀察自然，加深了對(duì)描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對(duì)光的運(yùn)用。
總之，17世紀(jì)各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻(xiàn)，各有千秋�？ɡ邌讨髁x藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個(gè)流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀(jì)歐洲藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性。
我國(guó)的古代的美術(shù)教育，在普通學(xué)校的教育中始終沒(méi)能占一席之地。宮廷畫(huà)家和在野的文人士大夫畫(huà)家習(xí)畫(huà)大都臨摹入手，選擇優(yōu)秀的臨本進(jìn)行臨摹，掌握筆法、墨法、并通過(guò)師傅帶徒弟的方式進(jìn)行。北宋設(shè)立畫(huà)學(xué)，是中國(guó)歷史上第一個(gè)皇家美術(shù)學(xué)院，在招收制度、課程設(shè)置等方面都已趨于完善，在中國(guó)美術(shù)教育史上具有不可磨滅的地位。明代中葉以后，隨著版畫(huà)得到空前發(fā)展，畫(huà)家傳授畫(huà)法的“畫(huà)譜”大量出現(xiàn)，成為我國(guó)古代習(xí)畫(huà)的教材。 在近代美術(shù)教育中，我國(guó)中小學(xué)美術(shù)教育戶肇始于清朝末年。在近現(xiàn)代的歷史發(fā)展中，雖然，我國(guó)的教育經(jīng)歷了戰(zhàn)火、天災(zāi)、人禍，經(jīng)歷了無(wú)數(shù)曲折和挫折，但一些美術(shù)教育先驅(qū)者們，在維護(hù)和弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收和借鑒國(guó)外的美術(shù)教育經(jīng)驗(yàn)，把西方美術(shù)中的色彩學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)，設(shè)色、明暗等畫(huà)法；以及設(shè)計(jì)、工藝制作中的一些新的理念引進(jìn)了中小學(xué)美術(shù)教育之中，不斷探索適合我國(guó)國(guó)情的美術(shù)教育體系，經(jīng)過(guò)幾代人不懈努力，普及了美術(shù)教育。
20世紀(jì)70年代末以來(lái)，中國(guó)大陸推行了具有深遠(yuǎn)歷史意義的改革開(kāi)放政策，短短的20多年間，大陸的經(jīng)濟(jì)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，社會(huì)面貌發(fā)生了深刻變化，令世界瞠目。在這樣的社會(huì)環(huán)境下，大陸的中小學(xué)美術(shù)教育也取得了翻天覆地的變化。在這20多年的時(shí)間里，中國(guó)的中小學(xué)美術(shù)教育經(jīng)歷了恢復(fù)與建設(shè)、發(fā)展與提高這樣兩個(gè)時(shí)期。
一、 管理系統(tǒng)的健全與完善
20世紀(jì)80年代中后期建立的一些組織和機(jī)構(gòu)，形成了信息傳播和反饋的完整系統(tǒng)。環(huán)環(huán)相連的各級(jí)藝術(shù)教育組織，在傳達(dá)貫徹上級(jí)精神、反映基層藝術(shù)教育情況、組織開(kāi)展教研活動(dòng)、總結(jié)交流教學(xué)經(jīng)驗(yàn)等方面，發(fā)揮了積極作用。
二、 教學(xué)大綱的制定
中華人民共和國(guó)成立后，國(guó)家教育部曾在1956年5月頒發(fā)中小學(xué)圖畫(huà)教學(xué)大綱，這是我國(guó)建國(guó)以后的第一個(gè)圖畫(huà)教學(xué)大綱。1976年6月，國(guó)家教育部又頒發(fā)了建國(guó)后的第二個(gè)美術(shù)教學(xué)大綱《全日制十年制學(xué)校中小學(xué)美術(shù)教學(xué)大綱（試行草案）》。1985年，國(guó)家教委又一次組織人員起草《九年義務(wù)教育全日制初中、小學(xué)美術(shù)教學(xué)大綱》。1988年11月，國(guó)家教委頒發(fā)了《義務(wù)教育全日制小學(xué)、初級(jí)中學(xué)教學(xué)大綱（初審稿）》初中美術(shù)教學(xué)大綱的目的任務(wù)是：通過(guò)美術(shù)教學(xué)，向?qū)W生傳授美術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能；提高學(xué)生的審美能力，增強(qiáng)愛(ài)國(guó)主義精神，陶冶高尚的情操，培養(yǎng)良好的品德、意志；提高學(xué)生的觀察能力、想像能力、形象思維能力和創(chuàng)造能力。
三、 美術(shù)教材的編寫(xiě)
在教材編寫(xiě)方面有所突破
�。�1）在學(xué)生的學(xué)習(xí)方式上有所突破；
�。�2）在改變以學(xué)科為中心組織學(xué)習(xí)內(nèi)容方面有所突破；
�。�3）在目標(biāo)層次和課程多樣性方面有所突破；
�。�4）在評(píng)價(jià)方法上有所突破；
�。�5）在研究成果向?qū)嶒?yàn)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換方面有所突破。
一、 高中設(shè)立了美術(shù)欣賞課，藝術(shù)教學(xué)體系逐步建立
中等專(zhuān)業(yè)學(xué)校和職業(yè)學(xué)校普遍開(kāi)設(shè)了藝術(shù)教育課程。高等院校開(kāi)設(shè)的藝術(shù)課程門(mén)類(lèi)多達(dá)數(shù)十門(mén)，其中內(nèi)容涉及音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、舞蹈、影視、書(shū)法、攝影、美學(xué)、文藝?yán)碚摰确矫�。高中藝術(shù)欣賞課的開(kāi)設(shè)與普通高等學(xué)校藝術(shù)教育的發(fā)展，為學(xué)校藝術(shù)教育教學(xué)體系的逐步建立和完善打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
二、 學(xué)校藝術(shù)課開(kāi)課率大幅度提高，教學(xué)改革不斷深入
隨著教學(xué)改革的不斷深化，教學(xué)思想的進(jìn)一步端正和教學(xué)觀念的不斷更新，學(xué)校藝術(shù)教育逐步確立了面向全體學(xué)生，著重提高學(xué)生的審美素養(yǎng)、開(kāi)發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力的想像力，培養(yǎng)學(xué)生愛(ài)國(guó)主義精神，促進(jìn)學(xué)生全面、和諧發(fā)展的教育目標(biāo)。美術(shù)課加大了工藝設(shè)計(jì)教學(xué)課的比例，加強(qiáng)了美術(shù)欣賞課的教學(xué)；普通高等院校的藝術(shù)課程注重提高大學(xué)生的審美情趣、文化品位
和人文素養(yǎng)。這些課程在教學(xué)過(guò)程中注重對(duì)學(xué)生人文精神的陶冶和藝術(shù)興趣的培養(yǎng)，淡化了單純知識(shí)傳播和技能訓(xùn)練，充實(shí)了藝術(shù)文化教育的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)學(xué)生主動(dòng)參與體驗(yàn)。通過(guò)這些改革，使藝術(shù)課教學(xué)質(zhì)量明顯提高。與此同時(shí)，藝術(shù)教育科研有了一定的發(fā)展。
三、 加強(qiáng)美術(shù)師資的培養(yǎng)和建設(shè)
20世紀(jì)90年代后，各級(jí)政府和學(xué)校把中小學(xué)專(zhuān)任教師學(xué)歷達(dá)標(biāo)率當(dāng)作衡量教師隊(duì)伍水平的基本指標(biāo)之一。經(jīng)過(guò)多年的努力，我國(guó)藝術(shù)教師隊(duì)伍建設(shè)發(fā)展很快，藝術(shù)教師的素質(zhì)不斷提高。
在20世紀(jì)對(duì)美術(shù)教育的挑戰(zhàn)
一、 中小學(xué)美術(shù)教育的問(wèn)題、美術(shù)學(xué)科目標(biāo)表述不夠明確、
內(nèi)容領(lǐng)域劃分標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一、教學(xué)方法尚欠多樣，教學(xué)缺少銜接
二、 中小學(xué)美術(shù)教育的中外比較與分析、是否體現(xiàn)了以學(xué)生發(fā)展為本的思想、學(xué)習(xí)領(lǐng)域如何劃分、引導(dǎo)與傳授如何協(xié)調(diào)
三、 拓展視野
新世紀(jì)中國(guó)美術(shù)教育的展望，美術(shù)教育思想的確立，對(duì)外開(kāi)放與保持中國(guó)文化特點(diǎn)，可持續(xù)發(fā)展的美術(shù)教育，綜合藝術(shù)與綜合藝術(shù)課程，大眾參與藝術(shù)活動(dòng)的趨勢(shì)
一、 美術(shù)教育途徑的拓展，學(xué)校美術(shù)教育倍受重視，社會(huì)美術(shù)教育前景文明，家庭美術(shù)教育豐富多樣
讀了這本書(shū)，感悟很深，對(duì)美術(shù)的起源有了新的認(rèn)識(shí)，對(duì)認(rèn)識(shí)美術(shù)的發(fā)展有了深刻的理解，對(duì)美術(shù)教學(xué)有了非常好的作用。
外國(guó)美術(shù)史《讀書(shū)筆記》
陸亦青
一、 達(dá);芬奇（意大利畫(huà)家）
1、他的抱負(fù)是發(fā)現(xiàn)一切、研究一切、創(chuàng)造一切。
2、達(dá)芬奇獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言是運(yùn)用明暗法創(chuàng)造平面形象的立體感。
3、他曾說(shuō)過(guò)：“繪畫(huà)的最大奇跡，就是使平的畫(huà)面呈現(xiàn)凹凸感�！�
4、他使用圓球體受光變化的原理，首創(chuàng)明暗轉(zhuǎn)移法（也稱(chēng)明暗漸近法），即在形象上由明到暗的過(guò)渡是連續(xù)的，像煙霧一般，沒(méi)有截然的分界。《蒙娜麗莎》是這種畫(huà)法的典范之作。 很奇怪，達(dá);芬奇畫(huà)中的女人長(zhǎng)得都很相似。
二、 畢加索（西班牙畫(huà)家）
1、畢加索考取了馬德里費(fèi)爾南多皇家美術(shù)學(xué)院。但他更喜歡的是在美術(shù)館和街頭吸取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。
2、9歲的畢加索來(lái)到巴黎，由于貧窮總生活在社會(huì)底層，這時(shí)他畫(huà)了一些窮困潦倒的友人題材的油畫(huà)，畫(huà)面充滿著一層陰冷的藍(lán)色調(diào)。這便是他的“藍(lán)色時(shí)期”。
3、1904年4月定居巴黎貧民區(qū)，過(guò)著自由浪漫的生活，這時(shí)畫(huà)了許多流浪藝人生活題材的畫(huà)，色調(diào)出現(xiàn)溫暖的粉紅色。這便是他的“粉紅色時(shí)期”。
4、爾后受到塞尚藝術(shù)的影響，在塞尚的基礎(chǔ)上對(duì)繪畫(huà)結(jié)構(gòu)進(jìn)行探討研究，作品顯示出幾何化傾向，開(kāi)始將形象分解為各個(gè)平面，并重新予以組合，于1907年創(chuàng)造出劃時(shí)代的作品《阿維尼翁少女》。從此他進(jìn)入分析立體主義研究和創(chuàng)作時(shí)期。不久他又采用拼貼技巧創(chuàng)作，標(biāo)志著他的分析立體主義的結(jié)束，逐漸走向“綜合立體主義”。
5、32歲以后的畢加索繪畫(huà)的主要趨勢(shì)是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用，它們又使人想起塞尚。從此以后畢加索進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)不安分的探索時(shí)期，他的作品和他的生活一樣沒(méi)有絲毫的統(tǒng)一、連續(xù)和穩(wěn)定。
6、他沒(méi)有固定的主意，而且花樣繁多、激昂或狂躁，可親可憎，誠(chéng)摯或裝假，讓人喜歡又招人討厭，變化無(wú)常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。
7、世界上從來(lái)沒(méi)有一位畫(huà)家能像畢加索一樣以驚人的坦誠(chéng)之心和天真無(wú)邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力，他不要規(guī)定，不要偏見(jiàn)，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。他在藝術(shù)歷程上沒(méi)有規(guī)律可循，他從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實(shí)主義。從具象到抽象，來(lái)來(lái)去去，他反對(duì)一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對(duì)自由才適合他。
三、 保羅;塞尚（法國(guó)畫(huà)家）
1、塞尚16歲入�？怂怪袑W(xué)結(jié)識(shí)了后來(lái)成為大作家的左拉，3年后升入大學(xué)法律系，他堅(jiān)持要學(xué)藝術(shù)而赴巴黎入蘇伊塞學(xué)院學(xué)畫(huà)與畢加羅交往。
2、他是南方省份的人，裝束簡(jiǎn)陋，外表難看，滿嘴難聽(tīng)的土話，人們認(rèn)為他沒(méi)有學(xué)畫(huà)的天才，因此始終未能考上巴黎高等美術(shù)學(xué)校。
3、他23歲時(shí)又重返巴黎蘇伊塞學(xué)校，在以后的3年里幾乎年年送畫(huà)到官方沙龍，但年年落選。后來(lái)在畢沙羅的勸說(shuō)下參加了1874年第一屆印象派畫(huà)展，他卻遭到了比其他印象派畫(huà)家更多的嘲笑與攻擊，說(shuō)他是個(gè)走錯(cuò)路的畫(huà)家，是一個(gè)村愚、低能兒、一只用蠢驢的尾巴作畫(huà)的人，這一次的失敗又使他回到故鄉(xiāng)�？怂�。
塞尚有一幅畫(huà)，名字叫《大浴女》，我記得鐵凝有一部小說(shuō)也叫這個(gè)名字。
另有一幅畫(huà)，名字叫《那不勒斯的下午》。一對(duì)赤身男女斜臥在床上，均是背影。女人金發(fā)披肩，男人黑發(fā)。女人將臉觸在男人肩上，左手輕扶著男人的臉。正在這時(shí)，一個(gè)黑人侍
者手托茶點(diǎn)掀簾而入。
塞尚被尊為現(xiàn)代繪畫(huà)之父。首次將靜物看作有生命的生靈。
四、 米開(kāi)朗基羅（意大利）
1、米，意大利文藝復(fù)興時(shí)期偉大的繪畫(huà)家、雕塑家和建筑師，文藝復(fù)興時(shí)期雕塑藝術(shù)最高峰的代表。
2、他創(chuàng)造的人物雕像雄偉健壯、氣魄宏大，充滿了無(wú)窮的力量。他的大量作品顯示了寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上非同尋常的理想加工，成為整個(gè)時(shí)代的典型象征。
3、他的藝術(shù)創(chuàng)作受到很深的人文主義思想和宗教改革運(yùn)動(dòng)的影響，常常以現(xiàn)實(shí)主義的手法和浪漫主義的幻想，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)市民階層的愛(ài)國(guó)主義和為自由而斗爭(zhēng)的精神面貌。
4、米開(kāi)朗基羅的藝術(shù)不同于達(dá)芬奇的充滿科學(xué)的精神和哲理的思考，而是在藝術(shù)作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。這種悲劇性是以宏偉壯麗的形式表現(xiàn)出來(lái)的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)。這些都使他的藝術(shù)創(chuàng)作成為西方美術(shù)史上一座難以逾越的高峰。
5、在羅倫佐的官邸里，設(shè)有一個(gè)“柏拉圖學(xué)院”，學(xué)者們聚在一起研究學(xué)問(wèn)，他們?cè)诹_倫佐的支持下創(chuàng)立了一種新的思想體系——人文主義。就是要把世界歸還給人，把人歸還給他自己。把人的藝術(shù)、文學(xué)和科學(xué)，還有作為個(gè)體的獨(dú)立的思想和感情歸還給人，人絕不能像奴隸一樣被綁縛在教條之上，在鎖鏈中死亡腐朽。
6、米開(kāi)朗基羅還經(jīng)常去聽(tīng)宗教改革家、修道士薩伏那羅拉揭露教會(huì)黑暗的演說(shuō)，這位為了拯救人類(lèi)命運(yùn)而不怕宗教法庭審判的修道士給他留下了不可磨滅的烙印。
7、羅馬到處林立古代雕像，猶如走進(jìn)巨大的古代藝術(shù)寶庫(kù)。23歲的米開(kāi)朗基羅受法國(guó)紅衣主教委托，為圣彼得教堂制作《哀悼基督》雕像。這件雕像的問(wèn)世，使米開(kāi)朗基羅名蓋羅馬，自多納太羅之后又一顆雕刻巨星升起。
8、26歲的米開(kāi)朗基羅載譽(yù)回到故鄉(xiāng)佛羅倫薩，便立即從事《大衛(wèi)》云石雕像的制作，三年后完成，安放在韋吉奧宮正門(mén)前，作為佛羅倫薩守護(hù)神和民主政府的象征。
9、1505年應(yīng)教皇朱理二世邀請(qǐng)，米開(kāi)朗基羅赴羅馬為教皇在圣彼得教堂內(nèi)建造陵墓。雕刻家歷經(jīng)艱辛磨難為陵墓留下名雕《摩西》和奴隸等雕像。但他的成就，使教皇的藝術(shù)總監(jiān)勃拉曼極為忌妒，他唆使教皇暫不修陵墓，強(qiáng)求雕刻家去畫(huà)西斯廷教堂天頂壁畫(huà)，米開(kāi)朗基羅以超凡的智慧和毅力完成了世界上最大的壁畫(huà)《創(chuàng)世紀(jì)》。41歲的大師重又回到佛羅倫薩，出生美弟奇家族的教皇利奧十世又強(qiáng)迫米開(kāi)朗基羅為其祖宗圣羅倫佐陵墓制作雕像，著名的《日》、《夜》、《晨》、《暮》雕像就是安放在這座陵墓的石棺上。
10、已經(jīng)61歲的雕刻家又被教皇召到羅馬，在25年前完成的《創(chuàng)世紀(jì)》天頂畫(huà)下的祭壇壁面上繪制《末日的審判》。
11、米開(kāi)朗基羅慷慨大度，他分贈(zèng)掉了自己的大部分作品。他說(shuō)過(guò)：“不管我多么有錢(qián)，我的生活始終過(guò)的如同貧人一樣�！彼麖膩�(lái)不想那一切構(gòu)成一個(gè)庸人生活涵義的東西。
12、在他塑造的人物形象中，沒(méi)有一個(gè)被他遺忘掉。他說(shuō)，不經(jīng)預(yù)先回憶一下，他是否已經(jīng)用過(guò)這個(gè)形象，他是絕對(duì)不會(huì)動(dòng)手勾畫(huà)草圖的。因此，在他的筆下，從不見(jiàn)重復(fù)。
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