《霸王別姬》電影中的印象主義

　　中國影壇上的第五代電影藝術(shù)創(chuàng)作家們可以說是中國影壇上的一個(gè)印象主義集體。這個(gè)群體中的創(chuàng)作個(gè)體，尤其是代表人物陳凱歌，其作品中所顯露出來的印象主義式的電影藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格更是鮮明可見、可感，確實(shí)值得認(rèn)真研究，特別是應(yīng)該在電影美學(xué)方面對其予以充分的解析總結(jié)�！�—在這方面，突出的研究標(biāo)靶便是陳凱歌的代表作品《霸王別姬》。

　　在人類的繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，有三個(gè)重要階段不得不提出，正是它們貫穿了人類美術(shù)事業(yè)的發(fā)展特別是近代美術(shù)史的發(fā)展。它們是古典主義繪畫階段、印象主義色彩階段和現(xiàn)代主義美術(shù)思辯階段。繪畫藝術(shù)中的印象主義不僅僅是一個(gè)美術(shù)畫派風(fēng)格的集中體現(xiàn)，更成為現(xiàn)代藝術(shù)的一定程度上的創(chuàng)作核心——即注重作品的表現(xiàn)性，為了追求瞬間的美(當(dāng)然是帶有主觀感受的閃爍著人性的光輝的自然之靈光)以及這樣的美的恒久意義，為了作品的整體效果的真實(shí)和強(qiáng)烈，而不惜割舍掉小的局部的寫實(shí)描摹。這同傳統(tǒng)中國繪畫藝術(shù)所一貫追求的氣韻生動和詩意的想象的美學(xué)傾向?qū)嵲谟兄�驚人的內(nèi)在的契合。

　　中國影壇上的第五代電影藝術(shù)創(chuàng)作家們可以說是中國影壇上的一個(gè)印象主義集體。當(dāng)然這樣說應(yīng)當(dāng)講還是一個(gè)相對約略的說法，而且是從他(她)們的作品的實(shí)際表現(xiàn)而言的�！�—然而，雖然他(她)們的出身、經(jīng)歷、個(gè)人的美學(xué)趣味都有所不同，但是作為完整的一個(gè)時(shí)孕育出的電影創(chuàng)作群體，他(她)們卻歷史性地獲得了電影創(chuàng)作美學(xué)風(fēng)格上的整一性。那就是他(她)們的電影作品中都先決地比較注重人性和人本的真實(shí)、人的情感在特定情境中的整體化的真實(shí)流露，而不是過多地沉耽于局部的日常的細(xì)瑣的自然生活的寫實(shí)，是所謂鮮明、突出、莊嚴(yán)而又肅穆、冷靜而又決不乏激情的印象主義式的電影影像視聽化的創(chuàng)作美學(xué)風(fēng)格。這個(gè)群體中的創(chuàng)作個(gè)體，尤其是代表人物陳凱歌，其作品中所顯露出來的印象主義式的電影藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格更是鮮明可見、可感，確實(shí)值得認(rèn)真研究，特別是應(yīng)該在電影美學(xué)方面對其予以充分的解析總結(jié)�！�—在這方面，突出的研究標(biāo)靶便是陳凱歌的代表作品《霸王別姬》。

　　在影片《霸王別姬》中，透過造型感覺強(qiáng)烈的電影視聽語言所展示的戲劇主人公們的命運(yùn)歷程和跌宕起伏的關(guān)于人生的血淚泣訴，我們所深深感觸到的分明是人類命途的艱辛周折和人性延展的雄渾史詩美。這使得影片《霸王別姬》來源于經(jīng)典京劇藝術(shù)卻又遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了原本的程式化藝術(shù)，顯得既大氣恢弘又流連如素，充滿著和諧的精神力量和音韻流程�？梢哉f，這樣的從影片的具體進(jìn)程中流瀉出來的人性、人情、人本的真實(shí)，是最具有藝術(shù)震撼力的藝術(shù)大真實(shí)，它不僅使得影片中出現(xiàn)的不只一處的有關(guān)日常生活的局部細(xì)節(jié)的“誤譯”變得情有可原，而且更進(jìn)一步地凸現(xiàn)了影片鮮明的創(chuàng)作品格——這在某種程度上即造成了“為了大真實(shí)，人為小細(xì)節(jié)”的獨(dú)特的創(chuàng)作品格，使小的細(xì)節(jié)同影片的內(nèi)在主題之間在《霸王別姬》特有的語境里獲得了完美的寫意性融合。正如欣賞中國畫的散點(diǎn)透視或者是京劇藝術(shù)中的“圓場即行八萬里”，觀者非但不斥其為“穿幫”，反而為其獨(dú)特的美學(xué)意境所折服。誠然，其間所依靠的恰恰是最為重要也是最為關(guān)鍵的情感的真實(shí)，以此來建立最大的藝術(shù)真實(shí)和觀演(或者是欣賞和繪畫的)溝通。

　　如在影片一開場即出現(xiàn)的“賣子”一段戲里，就有兩處非常富于表現(xiàn)性的細(xì)節(jié)先聲奪人地體現(xiàn)出《霸王別姬》的印象主義式風(fēng)格。一處是北京前門外八大胡同里的妓艷紅要將親生兒子小豆子賣給專攻京劇的喜福成科班學(xué)藝�？瓢囝I(lǐng)東關(guān)師傅老到細(xì)致地查看了小豆子的身材身體，最后發(fā)現(xiàn)孩子的一只手上長了六指，遂予以拒絕。接下來影片表現(xiàn)的是艷紅懷里夾著兒子大步走到當(dāng)街，拿過磨刀師傅的戧好了的菜刀麻利果決地毅然斬下小豆子的駢指。在這里，導(dǎo)演有意省略了磨刀師傅以及戧好的菜刀由何而來等諸多交待，只是在前場以兩個(gè)冬天的舊京街景的空鏡頭伴隨以磨刀師傅“磨剪子來戧菜刀”的畫外吆喝聲來做暗示性鋪墊。另一處是在小豆子的駢指被斬?cái)嘀�后，母親又將他裹挾回喜福成科班。在院子當(dāng)中，小豆子撕肝裂肺般呼嚎，四處躲藏，卻終被戲班老少網(wǎng)拿。這時(shí)，畫外響起蒼涼的京劇“夜深沉”的曲牌聲，而畫面上伴隨這樣的弦樂聲的是哀嚎的小豆子被強(qiáng)扭著在香案前給梨園行的祖師爺唐明皇的神位磕頭，并被強(qiáng)迫著用血淋淋的小手在賣身文書上按押。在接下來的陰森森的中全景鏡頭里，如同鬼影般的母親迅速地將自己身上的風(fēng)衣脫下披裹在已跪在地的小豆子身上，然后決絕地迅疾轉(zhuǎn)身出畫而去。鏡頭不久即朝著艷紅離去的方向搖出，屋門口已無人蹤。而屋外，卻正是漫天飛雪。明明剛剛還是響晴白日，卻在一剎間變做逆雪紛飛;然而觀眾對此非但沒有指摘導(dǎo)演呼風(fēng)喚雪缺乏縝密的寫實(shí)邏輯，反而更多地會被這種寫意式地渲染劇情氣氛、借以傳達(dá)母子間生離死別和此時(shí)此刻人物復(fù)雜的內(nèi)心世界的印象化創(chuàng)作手法所深深吸引，從而順隨作家的指引進(jìn)入到了《霸王別姬》獨(dú)特的創(chuàng)作語境與美學(xué)系統(tǒng)中，自動生成了一套適合于欣賞這一類印象式電影作品的審美原則。

　　影片《霸王別姬》盡管鋪陳了主人公們的多舛人生，但是本質(zhì)上卻不是以刻意編織帶有情節(jié)性的戲劇故事懸念、在事件的延展當(dāng)中凸現(xiàn)人物性格為目的、并且以之而見長——而是以類似中國傳統(tǒng)繪畫中的潑墨寫意的筆法，點(diǎn)彩構(gòu)砌，大刀闊斧地以抒情大寫意的方式來傳達(dá)精神力量——這本身便具有極為強(qiáng)烈的象征意味。因此，與其說影片《霸王別姬》是一部常規(guī)型的故事影片，不如說它是一首抒情大寫意的電影史詩。

　　導(dǎo)演在這部影片中主要地不是運(yùn)用鏡頭語言來講述一個(gè)盡管十分繁復(fù)跌宕、壯美凄絕的人生故事，而是調(diào)動電影視聽造型媒介一干手段在有形有聲的畫面中傳達(dá)無形的極具張力的人文意向和精神力量。并且，這種抒情大寫意的史詩風(fēng)格是貫穿全片的，在影片中的各個(gè)段落以及具體的影像視聽細(xì)節(jié)中均有明顯明確的表現(xiàn)。比如在影片的第一個(gè)大段落〈學(xué)藝篇〉中，當(dāng)倍嘗艱辛的小豆子和小石頭初登京劇舞臺嶄露頭角、因《霸王別姬》一劇而一炮唱紅而緊跟著小豆子卻慘遭代表腐朽沒落的大太監(jiān)張公公強(qiáng)暴的那場戲里，導(dǎo)演借助中國民間打擊樂樂器的喜慶歡樂的齊奏同畫面內(nèi)容的強(qiáng)烈對位，突出強(qiáng)調(diào)了剛剛初長成的藝術(shù)和人生的小苗小豆子所無辜遭受的人生第一劫在主人公心靈深處所留下的重創(chuàng)。通觀這個(gè)場面，音畫兩部分在主題層面有機(jī)結(jié)合，以實(shí)托虛，使得電影場面內(nèi)在的肅穆與嚴(yán)峻氣氛給觀眾留下了深刻的印象。

　　再比如在影片的第三個(gè)也是最后一個(gè)大的段落〈殉藝篇〉中，敘述表層呈現(xiàn)的是解放后面對所謂“左派”們?yōu)闋帄Z京劇舞臺陣地的種種倒行逆施，程蝶衣依然奉行“從一而終”的人生準(zhǔn)則，并且堅(jiān)定地認(rèn)為師兄段小樓也屬自己的同類。但是事與愿違，正是段小樓在十分關(guān)鍵的時(shí)刻(在政治性大會上表態(tài))再一次背棄了程蝶衣，并且還暗自答應(yīng)與早就躍躍欲試于取代程蝶衣而扮演京劇舞臺上的虞姬的先前是被程蝶衣從城根下?lián)焓皝淼囊昂⒆有∷穆?lián)袂出演《霸王別姬》。導(dǎo)演在“后臺決裂”這場戲中安排了一個(gè)既極富于寫意性又可視可感的場面調(diào)度，將在現(xiàn)實(shí)生活中絕不可能照實(shí)發(fā)生的富有抽象意味的動作幻化成電影《霸王別姬》中的印象式真實(shí)，獲得了強(qiáng)烈的心理和現(xiàn)實(shí)的雙重效果——就在爭搶雙方小四和程蝶衣都在等待段小樓做出最后選擇的關(guān)鍵時(shí)刻，畫外清晰隆重地傳來了京劇《霸王別姬》主人公項(xiàng)羽出場前的上場鑼鼓過門。伴隨著越來越急促的鑼镲鼓點(diǎn)聲，項(xiàng)羽的盔頭被全部勾臉扮上了的人們手把手地傳到段小樓眼前。面對此情此景，程蝶衣絕望地為段小樓把盔頭戴上，然后默默目送他登場。至此，人物的內(nèi)心節(jié)奏的變化激越同京劇的程式化節(jié)奏起伏產(chǎn)生了互相交融式的緊密聯(lián)系，在酣暢淋漓的情感跌宕轉(zhuǎn)換中，觀眾亦對主人公內(nèi)心世界的起落產(chǎn)生了非同一般的共鳴——影片中的視聽手段的天才運(yùn)用更使得這種共鳴被開掘到了最為飽滿的程度。

　　影片《霸王別姬》通過摹寫主人公們的生命歷程來凸現(xiàn)人性主題。如前所述，在影片中這樣的摹寫顯得突出的印象化，寫意傾向十分鮮明。而且這種寫意傾向還不只存在于導(dǎo)演的主觀意念中，而且還比較徹底地貫穿在攝影、錄音及音響設(shè)計(jì)、美術(shù)設(shè)計(jì)以至演員以人物身份進(jìn)行的表演創(chuàng)作等諸多具體的電影創(chuàng)作門類的創(chuàng)作過程始終。在寫意和敘事的結(jié)合問題上，影片《霸王別姬》提供了一個(gè)如何將電影造型元素同電影講述故事的特征有機(jī)糅合的成功范例。突出表現(xiàn)在影片的結(jié)構(gòu)安排上：既有效地照顧到敘事的相對完整、敘述的流暢自然，又為影片充分地抒情寫意留足了余地。全片在整體上由三個(gè)既相互獨(dú)立又充滿著內(nèi)在的緊密聯(lián)系(誠然不只是情節(jié)性的)的大的篇章段落組成。每一個(gè)章節(jié)又分別有自身的分段落。三個(gè)大的章節(jié)可以說是與戲劇主人公們的生命歷程的走向同步的。

　　第一個(gè)章節(jié)主要撰寫童年主人公小豆子和小石頭及其他小伙伴在北洋軍閥時(shí)代在北京喜福成科班學(xué)藝的經(jīng)歷。因此我們姑且可以將這個(gè)章節(jié)名之曰“學(xué)藝篇”。正是因?yàn)橛捌�《霸王別姬》在創(chuàng)作風(fēng)格的本質(zhì)上是非寫實(shí)的，因此不可能象紀(jì)傳體影片那樣對主人公的人生歷程進(jìn)行寫實(shí)主義式的照單全收。影片《霸王別姬》欲借對生命歷程的寫意性描述來狀寫人性的無奈和蒼涼。誠然，結(jié)合特定主人公的經(jīng)歷，影片這樣做在另外的意義上有可能被理解為是：滲透于生命歷程中的燦爛與輝煌是如何歸于毀滅。因此，選擇好敘述的點(diǎn)，以點(diǎn)帶面，帶出影片所刻意追求的人生況味，從而透視出主人公們自幼年起就深切感知的生命的艱辛，并且在此基礎(chǔ)上進(jìn)行隨意又適度的鋪陳比興，就成為影片先聲奪人的必由之路。事實(shí)也正是如此。

　　“學(xué)藝篇”分為三個(gè)小的段落，每個(gè)段落從敘事方面講重點(diǎn)寫一件事情，但是這具體的“一件事情”又不拘泥于僅僅是“一二三四”式地交代清楚，而是著重展示處于事件中心位置的人物在具體情境下的內(nèi)心情境的真實(shí)外化。并且我們還發(fā)現(xiàn)，作家在“學(xué)藝篇”中所選取的三個(gè)事件都無一例外地處于少年主人公們最初的生命歷程的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，而且還是和程蝶衣(小豆子)的心路歷程變化以及兩位男主人公之間的人物關(guān)系的或鮮明或微妙的變化發(fā)展趨向緊緊地扭合在一起的。并且每一個(gè)事件又均有自身的起承轉(zhuǎn)合(只是全沒有像流水帳一樣地一一道來)，頗似生命體的起伏律動，有喘有息。這三個(gè)事件就象是三記重錘，敲擊著小豆子嫩弱卻又異常敏感的人性界面。它們是“小癩子之死”、“小豆子的性別轉(zhuǎn)換”、“小豆子被張公公強(qiáng)暴”——我們以此深究下去會發(fā)現(xiàn)，其中每一個(gè)事件的高潮的到來并不是平鋪直敘的，而是有鋪墊、有積累、有過程展現(xiàn)的。而且，導(dǎo)演是用了十分有效的視聽手段將這些鋪墊、積累的過程渲染得各具特色，并且同影片中重要的造型元素即京劇的程式化表現(xiàn)手段有機(jī)地結(jié)合在一起。換句話講，即如每段“唱兒”之前都會有一個(gè)獨(dú)特的“過門兒”，令人難忘。

　　比如在“小癩子之死”這一段里對小豆子幾次因?yàn)楸冲e了戲詞而遭毒打的情景的渲染，對小癩子和小豆子兩個(gè)孩子出逃前在戲班大門口遇見的民間孩子的風(fēng)箏的強(qiáng)調(diào)，對于出逃后小豆子和小癩子所親眼看到的戲園子里“盛世元音”的極為壯闊的場面氣氛的營造和傳達(dá)，以及在小癩子回戲班后臨死前景深處出現(xiàn)的裊裊上升的炊煙的捕捉體現(xiàn)等等，無不既是視聽元素的紀(jì)實(shí)性描述，又是蘊(yùn)涵寫意題旨的抽象化提煉，它們共同使這個(gè)段落的高潮——一個(gè)幼小生命的殤亡的到來顯得既撼人心魄又具有著濃郁的悲劇性抒情意味。以及，包括在表現(xiàn)小癩子上吊的那個(gè)全景鏡頭里，鏡頭景深處放置的巨大的裝飾性屏風(fēng)的轟然倒地，都完全可以看作是這個(gè)段落的高潮的感情延宕，是導(dǎo)演視聽語匯的重要一筆。

　　在第二個(gè)分段落即“小豆子的性別轉(zhuǎn)換”事件中，影片呈現(xiàn)出的這種寫意性筆觸依然峰頭勁鍵。突出表現(xiàn)在小豆子改口那場戲里，可以說是將京劇的鑼鼓點(diǎn)兒同電影的形象紀(jì)實(shí)表現(xiàn)完美地融合在一起了。專喝伶人血的戲園子經(jīng)理那坤來科班為大太監(jiān)張公公定戲，看中唱旦角的小豆子，要他試唱《思凡》，小豆子卻在這樣的“節(jié)骨眼兒”上唱錯了詞兒，“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”(實(shí)際的戲曲《思凡》中的原戲詞是“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”)。在我們看來，雖然戲詞錯了，但是卻說明到此時(shí)小豆子的性別自我指認(rèn)還是正常的，恰恰正是后來的改變鑄成了他一生的悲劇。

　　可以說，影片《霸王別姬》的整個(gè)“學(xué)藝篇”的核心即是對小豆子的自我性別指認(rèn)的被強(qiáng)制轉(zhuǎn)換的概述。我們再看當(dāng)小豆子說錯了詞以后小石頭的表現(xiàn)：他采取了超常的舉動，流著眼淚用煙袋鍋猛杵小豆子的口腔，同時(shí)伴以惡狠狠的咒罵“我要你錯!我要你錯!”導(dǎo)演陳凱歌在表現(xiàn)這個(gè)極富震撼力的場面時(shí)，通過場面調(diào)度、人物表演、環(huán)境音響、京劇鑼鼓點(diǎn)的戲劇性表現(xiàn)化的停頓等有效手段，讓觀眾明顯地感覺到此時(shí)此刻人物心情的鑼鼓點(diǎn)的存在，感覺到這個(gè)段落是在類似京劇表現(xiàn)方法的節(jié)奏氣氛中完成的，一氣呵成，干凈利落，又余味綿長。同時(shí)其內(nèi)里所蘊(yùn)涵的人性的扭曲又是顯得異常殘忍非凡。

　　至于在第三個(gè)段落中體現(xiàn)出來的生命的蒼涼感和無奈意味更是清晰可感。我們在這里還想再著重提及的是在這個(gè)段落的結(jié)尾處即高潮過后的回落部分。小豆子被張公公強(qiáng)暴之后失神似地步出府宅。早等在門外的小石頭跑過來追問。小豆子不語，默默前行。在角樓城根處，小豆子揀拾了一個(gè)棄嬰。同行的關(guān)師傅因“一個(gè)人有一個(gè)人的命”的宿命主張而勸小豆子放回孩子。小豆子不聽。在這里，電影視聽手段的運(yùn)用既是敘事的，又是深沉寫意的，攝影師在電影造型方面的把握也更多的是從揭示戲劇性情境的內(nèi)在張力上入手，在影調(diào)的控制和鏡頭構(gòu)圖的選擇上精心突出體現(xiàn)了蒼涼凝重的段落及影片主題。

　　以上三個(gè)段落或曰三個(gè)事件組合在一起，又構(gòu)成一種層層遞進(jìn)的關(guān)系，一步一步將小豆子置于非此即彼的轉(zhuǎn)換境地。他“成為了一個(gè)女人”。而也正是在這個(gè)時(shí)候，“學(xué)藝篇”也結(jié)束了。至此，影片中第一個(gè)章節(jié)結(jié)尾出現(xiàn)的那個(gè)師徒眾人端坐合影的場面也便富有了別樣的濃重的雙關(guān)涵義——既暗示了主人公小豆子性別指認(rèn)的完成確立，又預(yù)示了主人公下一個(gè)人生階段的悲劇性格局。

　　從影片整體的寫意風(fēng)格來講，這也使得影片的第二章“從藝篇”或曰“煉藝篇”)有可能省卻大量的交代性敘述，而專注于濃墨鋪陳于人性新的展演。饒有意味的是，如同人體器官的和諧對稱，影片的這一個(gè)章節(jié)里同樣也安排了三個(gè)主要事件，具體講即是圍繞著程蝶衣與段小樓兩兄弟之間的感情關(guān)系的發(fā)展變化的三起三落來結(jié)構(gòu)成篇�！盁捤嚒笔潜尘埃�前景還是人性的展演、人性間及人性的自我沖突以及深刻的人的靈魂剖析，這使得三個(gè)事件的核心仍然是生命性靈的寫意抒發(fā)——其一是由于京城花滿樓的頭牌妓菊仙的出現(xiàn)而引起的兄弟之間的“反目”。在這個(gè)小段落里，導(dǎo)演的表現(xiàn)手法很具有“板眼”性，帶鑼鼓點(diǎn)式的節(jié)奏感很強(qiáng)，但是結(jié)合影片的整體寫意風(fēng)格卻又不顯得造作生硬;其二是由于兄弟倆分手以后因?yàn)槎涡�樓不忍于日偽軍、在戲園子后臺用茶壺砸了壞蛋的腦袋而被逮，遂引出了“營救段小樓”的段落高潮。在這一段影片進(jìn)程中比較感人的一場戲當(dāng)屬兄弟倆的恩師關(guān)師傅得知兄弟不睦而痛斥二人的情節(jié)。這場戲從場面調(diào)度、環(huán)境布置及道具設(shè)置如戲裝的擺放位置安排到臺詞的撰寫和演說都含有相當(dāng)?shù)膶懸庑再|(zhì);其三是當(dāng)抗日戰(zhàn)爭勝利之后程蝶衣卻因曾在日偽時(shí)期因搭救段小樓而給日本軍曹唱過堂會而獲“漢奸罪”被逮，對稱式地引出了“營救程蝶衣”的小高潮。在這個(gè)事件的過程中有一場“法庭”戲頗具功力。這場戲場面內(nèi)在的動作性極強(qiáng)，人性間的沖突劍拔弩張，令人屏息靜氣，罷于歇目。導(dǎo)演在此有意地用了幾個(gè)程蝶衣的腦背的特寫鏡頭，寫意式地將這場本來戲劇性和敘事性都極強(qiáng)的情節(jié)戲從單純的情節(jié)交代中間離了出來，獲得了超越于情節(jié)懸念的心理效果。

　　以此看來，影片第二個(gè)章節(jié)所著重關(guān)注的仍然是人性的詩情展露，依然是用寫意的筆觸來抒發(fā)人情練達(dá)基礎(chǔ)之上的生命感味。導(dǎo)演主要做的依然不是只讓觀眾看故事，而是想方設(shè)法引領(lǐng)觀眾透過事態(tài)的帷幕去深味主人公多舛至極的生命歷程。

　　這樣的電影寫作風(fēng)格同樣貫穿在影片《霸王別姬》的最后一個(gè)章節(jié)“殉藝篇”里。導(dǎo)演陳凱歌在這一章里依然是通過對三個(gè)主要事件的敘述來進(jìn)行他慣常的寫意性的詩情抒發(fā)，只是具體的抒發(fā)的側(cè)重點(diǎn)有所不同罷了。從年代背景上看，影片的第一個(gè)章節(jié)發(fā)生背景是本世紀(jì)二十年代，第二個(gè)章節(jié)發(fā)生背景是在本世紀(jì)三四十年代，而第三個(gè)章節(jié)則是展開在中華人民共和國成立以后。因此，這第三個(gè)章節(jié)的一開頭便與主人公程蝶衣同舊的歷史時(shí)代作別有關(guān)，是謂“戒毒”。這個(gè)小的段落中導(dǎo)演寫情抒意的重點(diǎn)在于狀寫程蝶衣自身的“人本的復(fù)歸”。具體講即是他對母性的呼喚。我們還清晰記得程蝶衣毒癮發(fā)作、段小樓死命拽住他而他又死命掙脫的那場戲中，待程蝶衣精疲力盡說道“我冷，我冷”時(shí)，菊仙先是驚訝后又理解繼而充滿溫情地將程蝶衣?lián)г谧约簯阎�，鏡頭拍得仿佛極客觀冷靜，但是卻又極令人悵然;第二個(gè)出現(xiàn)的“小”的事件是兄弟之間的再次“反目”，起因在程蝶衣看來恰如前因，依然是因?yàn)槎涡�樓在關(guān)鍵時(shí)刻的主動退逃。

　　我們發(fā)現(xiàn)這種因兄弟間性格的迥異而從一開始就蘊(yùn)涵著的個(gè)性間的沖突恰恰是主人公們在生命歸屬的基本問題上的主觀認(rèn)識沖突，同時(shí)還是他們各自生命歷程中人性的自我沖突。程蝶衣要“從一而終”，而段小樓卻指責(zé)他“不瘋魔不成活”，當(dāng)鏡頭再次切入屋內(nèi)時(shí)，京劇的過門再次響起，伴隨著如歌的腔板，程蝶衣有如出場亮相一般慢身回頭。導(dǎo)演在這里使用的筆法是寫意性的，但是卻獲得了巨大的藝術(shù)真實(shí)——人性展示的情感真實(shí);這一章節(jié)里的最后一個(gè)事件是“菊仙之死”，然而導(dǎo)演極力鋪陳的卻是這個(gè)事件中的必須場面(借用戲劇寫作術(shù)語，指使得戲劇性高潮的到來不僅必須而且變得唯一的那個(gè)場面)，即“太廟公審程蝶衣段小樓”。在這個(gè)場面里，火光作為一個(gè)奪人眼目的突出的影像造型元素一直被用作是一個(gè)重要的視覺元素而被放置在幾乎所有鏡頭的最前方，也就是說觀眾始終是透過烈焰來審視這場批斗的。這不僅造成了一種現(xiàn)場參與的淋漓之感，更使得導(dǎo)演的欲圖要寫意性地表現(xiàn)生命的慘烈和命運(yùn)的蒼涼無奈的主旨變成為活生生的銀幕現(xiàn)實(shí)并以此作為根基直抵觀眾的心靈深處。

　　總之，影片 《霸王別姬》總體上是由三個(gè)大的章節(jié)又九個(gè)分中心事件形成了全片的總體結(jié)構(gòu)和敘述框架，通過狀寫一對從小相濡以沫但是卻為環(huán)境和世態(tài)的異化而走上了不同的生命命途的結(jié)發(fā)弟兄——他們都投身于古老的京劇藝術(shù)，但是雙方對自身所從事的事業(yè)的認(rèn)知卻大相徑庭——從而升發(fā)影片的敘述主題和人文內(nèi)涵。影片的背景是燦爛之極的京劇藝術(shù)，兩位男主人公和京劇的千絲萬縷的聯(lián)系引發(fā)了他們之間的難斷涇渭的情感糾葛;影片進(jìn)行大寫意的出發(fā)點(diǎn)恰恰是這種雖然畸形但是卻正反映了相當(dāng)程度的人性的真實(shí)的情感糾葛，重點(diǎn)落墨于人性的深層解剖和探研。并且，正是由于影片在具體的段落結(jié)構(gòu)方式上借鑒了戲劇化的表現(xiàn)手段，造成影片無論在影像造型還是在情感氛圍的營造方面的跌宕起伏的鮮明的韻律感及至生命的律動之感，使得影片《霸王別姬》在借鑒京劇《霸王別姬》的藝術(shù)生命形態(tài)的同時(shí)自身的結(jié)構(gòu)本身也具有了暗示生命歷程的本體象征意味。不僅如此，影片《霸王別姬》因?yàn)橹饕�的敘述對象是京劇藝人的個(gè)人生活及其命運(yùn)的沉浮，因而也就先天地具備了如同京劇的程式化表現(xiàn)方式一般的寫意品格——影片的編導(dǎo)十分精巧并且完美地利用了這一點(diǎn)，這更加使得影片在自身結(jié)構(gòu)生成方式上具備了一種近乎音韻性質(zhì)的節(jié)奏美，鏗鏘有力，真正實(shí)現(xiàn)了“力拔山兮氣蓋世”的英雄主題的銀幕呈現(xiàn)，人物情感的真實(shí)性和影片敘述的非現(xiàn)實(shí)性獲得了圓滿的電影化的和諧統(tǒng)一。

　　影片《霸王別姬》的創(chuàng)作實(shí)踐充分說明，電影時(shí)空依然存在著無限的表現(xiàn)性天地。電影不獨(dú)為傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義式的封閉式故事結(jié)構(gòu)所占據(jù)�！栋酝鮿e姬》的印象主義寫作風(fēng)格的成功實(shí)踐不僅說明電影在風(fēng)格化寫作領(lǐng)域還有極強(qiáng)極有力的充實(shí)空間，同時(shí)也再一次證明第五代創(chuàng)作群落的群體化的印象主義的電影藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格在他(她)們的個(gè)人化的電影寫作中依然頑強(qiáng)地占據(jù)著主導(dǎo)地位。

　　影片《霸王別姬》展現(xiàn)了電影自身獨(dú)有的假定性魅力——并在此基礎(chǔ)之上向我們充滿誘惑地昭示了這樣的可能性：即電影在本質(zhì)上也同樣是假定性的。敘事還僅僅是電影的表面�？傆幸惶�，電影將徹底地沖破所謂“真實(shí)紀(jì)錄”的純客觀化了的、然而又是被誤讀了的所謂的“本體”的羈絆的重重阻障，進(jìn)入到真正符合生命本體規(guī)律的、又是充滿了人類普遍情感的、具備精神力量內(nèi)涵的藝術(shù)能量的釋放天地里。在那里，《霸王別姬》已然就位，正煽動詩意的翅膀，召喚我們再一次進(jìn)行充滿詩意的想象和恣情寫作。

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