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從《金陵十三釵》看張藝謀鏡頭敘事模式
張藝謀導(dǎo)演是一位善于運用圖像追求純美藝術(shù)深度的導(dǎo)演。本文試圖從張藝謀成熟且獨特的攝影鏡頭入手，通過分析《金陵十三釵》中特寫鏡頭的敘事線索和鏡頭中演員身體“魔幻化”后呈現(xiàn)出的身體表演與窺視身體表演的敘事結(jié)構(gòu)，進(jìn)而總括張藝謀導(dǎo)演一貫且典型的電影敘事方式，是從精心打造劇本入手的電影拍攝風(fēng)格到拍攝中定格演員面貌的攝影特寫、魔幻化演員身體表演的攝影敘事，并最終演繹出充滿文化內(nèi)蘊空間的鏡頭敘事模式。
《金陵十三釵》是于2011年賀歲檔推出的影片，耗資6億，劉恒擔(dān)任編劇，根據(jù)嚴(yán)歌苓同名小說改編而成。影片籌備歷時4年，邀請好萊塢戰(zhàn)爭特效團(tuán)隊和一線影星克里斯蒂安·貝爾加盟。在國內(nèi)累計取得61億人民幣的票房，成為2011年華語電影票房冠軍。從1987年《紅高粱》到2012年《金陵十三釵》張藝謀導(dǎo)演共執(zhí)導(dǎo)18部電影，無論是早期的文藝片還是后來的商業(yè)片，都能夠看到張導(dǎo)獨具特色的鏡頭敘事模式，他是一位運用鏡頭畫面來記憶往昔的導(dǎo)演，通過畫面來詮釋小說情節(jié)，傳達(dá)“象外之意”的“中國民族文化”。
一、張藝謀獨特的敘事模式
張藝謀的作品里非常善于運用鏡頭，多利用高圖像高情節(jié)的電影敘事特征來完成拍攝，將演員的身體表演“魔幻化”于一個文化空間內(nèi)，這不僅在鏡頭中刻畫了演員身體，同時也把這種魔幻的身體表演“化”為一種文化展示。
在電影敘事中，身體是鏡頭捕捉塑造的重要環(huán)節(jié)，電影中關(guān)于環(huán)境的設(shè)置，乃至“空鏡頭”都是身體感受的對象化，也是“魔幻化”的一部分。因此，電影與其說訴諸身體，不如說是將身體“魔幻化”的過程。①身體建構(gòu)自己的語言系統(tǒng)并不是單純表現(xiàn)身體本身，而只是將身體的感覺作為源頭和表現(xiàn)形態(tài)，借助于電影的多種技術(shù)手段，諸如化妝、燈光、服裝、色彩、場面調(diào)度、鏡頭的蒙太奇組接來升華身體的感受，優(yōu)秀的導(dǎo)演善于把握挖掘演員的身體表演。同時，根據(jù)“視覺暫留”原理，電影中還運用攝像機把外界事物的影像及聲音攝錄在膠片上，所以導(dǎo)演通過鏡頭塑造他所想象的身份，在魔幻演員的身體時，還需要塑造一個演員存活的敘事空間，“電影形象構(gòu)成一個有框的空間，可以更緊湊也可以更疏遠(yuǎn)，可以集中也可以散亂，甚至可以激動地介入也可以安靜地不動聲色�！雹�
為了拍攝適合的文化空間中演員的身體表演，構(gòu)造完善這種圖像性功能，張藝謀導(dǎo)演在選擇劇本的時候要求極其嚴(yán)格，劇本多選自小說，并親自參與故事的改編過程。西方學(xué)者通常把文學(xué)改編方法分為三類：“移植式、注釋式、近似式�！雹劢剖绞桥c原著有較大距離，進(jìn)而構(gòu)成另一部藝術(shù)作品。張藝謀導(dǎo)演雖然堅信小說是電影的拐杖，但他的改編多是“近似式”改編，不保留小說原貌及邏輯，因為他要借助的只是小說里獲得的內(nèi)涵及參照，以及給予導(dǎo)演靈感的想象空間。
《金陵十三釵》就是他這種獨特且一直堅持的電影敘事原則的又一次有效實踐。從選本到改編始終堅持著張藝謀導(dǎo)演對中國當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)選擇，請著名作家劉恒擔(dān)任編劇精心打造嚴(yán)歌苓的同名小說，影片籌備歷時4年。張導(dǎo)電影中可見一貫的拍攝方式，封閉的環(huán)境里，華麗的元素，從被壓抑被迫害的空間里往外沖。“實際上，空間始終為我們的期望的實現(xiàn)提供基礎(chǔ)，并完全可能與場所緊密交織在一起，這是社會秩序的通常情況�！雹茉凇督鹆晔O》中就是把書娟與玉墨的身體表演放置于一個具有張藝謀特色的封閉教堂里，唯美的特寫鏡頭，華麗的中國旗袍與秦淮河曲調(diào)魔幻化著女性身體表演，并運用窺視鏡頭的獨特敘事結(jié)構(gòu)講述了女學(xué)生們在約翰的幫助下逃出了炮火連天的南京，從而使影片的人物與環(huán)境緊密交織在鏡頭中，魔幻出終成大義的女性形象并營造出純美的藝術(shù)空間。
二、《金陵十三釵》中特寫鏡頭的敘事線索
攝影師出身的張藝謀善于運用鏡頭，可以說鏡頭中身體的符號性是他永遠(yuǎn)都不改變的敘事工具。他說：“每個人都是影像記憶。從你記事那天起，發(fā)生的很多事，比如你跟別人大吵一架，時間長了，說的話都忘了，但吵架的場景、兇狠的眼神你能記憶至今�！雹菀蚨谂臄z中，他的鏡頭對人物面貌特寫的捕捉與畫面締造具有視覺沖擊力，諸如《紅高粱》中鞏俐倔強表情的特寫、《我的父親母親》中奔跑的章子怡的回眸一看……
《金陵十三釵》講述了1937年的南京。教堂外，一隊殊死抵抗的軍人和傷兵幫助女學(xué)生安全返回教堂。教堂內(nèi)發(fā)生的故事是影片要著力敘述的內(nèi)容。教堂內(nèi)，一方是以書娟為代表一直生活在教堂的女學(xué)生們，一方是以玉墨為首的為逃避戰(zhàn)火而進(jìn)入教堂的秦淮河女人，為了生存，兩者相互爭斗、相互幫助。然而在南京大屠殺的背景下，教堂已經(jīng)不是安全的場所了，最終在一個冒充神父的美國人約翰的幫助下，秦淮河女人們代替女學(xué)生們赴了日本人的宴會，女學(xué)生得以脫險，離開教堂，逃出了充滿殺戮的南京。經(jīng)過鏡頭畫面統(tǒng)計整理后發(fā)現(xiàn)，鏡頭景別是教堂外、教堂內(nèi)、教堂外;鏡頭特寫書娟與玉墨的面貌是敘事的線索。
教堂外，通過狙擊槍對準(zhǔn)鏡的畫面開始故事，鏡頭里的鏡頭呈現(xiàn)的是，為了逃命奔跑著丟了鞋的書娟回眸一看，書娟的鏡頭特寫是面臨危險并不慌張且堅毅的神情;教堂門口進(jìn)不去門的歌女們，在玉墨的帶領(lǐng)下把箱子扔進(jìn)院子并翻墻進(jìn)了教堂時，在狙擊槍對準(zhǔn)鏡里玉墨回眸一看是面臨危難的果斷。書娟與玉墨的回眸一看相互呼應(yīng)，凸顯了影片中兩個重要人物的出場及性格，在鏡頭特寫中確立了影片的雙重敘事線索。
教堂內(nèi)，兩個角色的鏡頭特寫是由窺視到對視的互動中完成的。兩個相同性格，不同年齡境遇身份的女性，在危難面前為了保護(hù)自己的同伴而產(chǎn)生隔閡。敘事線索是由書娟充滿敵意地窺視玉墨的鏡頭特寫開始，或靜止于門后、樓梯下、窗子后出現(xiàn)的書娟冷毅而憎恨的面龐;玉墨發(fā)現(xiàn)小姑娘書娟的窺視后出現(xiàn)的半遮掩的乜斜回望，帶著輕蔑與包容。此時的鏡頭特寫是在分開場景中鏡頭交錯地呈現(xiàn)窺視與被窺視，之后轉(zhuǎn)變?yōu)橥粓鼍爸械膶σ�，兩個角色情感關(guān)系也發(fā)生變化。第一次對視發(fā)生在日軍進(jìn)入教堂殺戮之后，埋葬了死者進(jìn)入教堂的書娟臉上沒有對歌女們的抱怨，只有悲傷與憎恨;此時等待在門口的玉墨是滿臉愧疚地低垂著頭說了聲“謝謝”的特寫。第二次對視發(fā)生在女學(xué)生們得知要赴日本人宴會時，書娟帶領(lǐng)女學(xué)生站在教堂頂層準(zhǔn)備自殺，玉墨為保女學(xué)生性命決定替其赴宴會，這次對視沒有在導(dǎo)演的鏡頭中放大且定格，只是緊迫中稍縱即逝的畫面。第三次對視發(fā)生在不同場景中，是面臨最終抉擇時兩個角色的鏡頭特寫。書娟的面貌特寫是在看到約翰祈禱背影時一個尋找答案的孩子掙扎中的特寫;換上女學(xué)生衣服的玉墨，懷抱琵琶彈奏唱著秦淮河曲調(diào)，在服飾與曲調(diào)這兩種極具沖擊力且極不和諧的場景中，玉墨的面部特寫卻顯得那么溫情、高傲與純潔，與歌女身份截然對立起來。此時書娟的掙扎和玉墨的坦然對照，為教堂外安靜一瞥做了鋪墊。
教堂外，鏡頭停留在兩輛人生不同方向的卡車上，兩個人物安靜表情的特寫。坐上日本軍車時玉墨的安靜一看，與書娟在約翰車上掩護(hù)物縫隙中安靜一看的特寫，是導(dǎo)演通過攝影鏡頭的敘事線索流溢出的救贖與被救贖，生與死的最終述說。
三、《金陵十三釵》身體表演
與窺視身體表演的敘事結(jié)構(gòu) 張藝謀善于用鏡頭捕捉演員身體表演，《金陵十三釵》中人物的塑造是運用窺視鏡頭進(jìn)入影片敘述。這一窺視鏡頭恰恰源于人類越來越多的“窺視”感，在電影中人類不必為窺視身體表演而譴責(zé)自己，因為這是不真實的世界。電影是通過演員的身體魔幻化過程完成敘事的，不同于文學(xué)，“當(dāng)你打開一本小說的時候，映入你眼簾的是一行行的文字;而當(dāng)你進(jìn)入電影院的時候，映入你眼簾的則是一個個人的身體(兼具有人的意識和動物、怪物外形的身體)——他們的眼耳口鼻胸腿臂臀，他們相互間的沖撞親昵以及他們同環(huán)境(山水、馬路、房間和其他建筑物)的關(guān)系�！雹蕖督鹆晔O》從觀影者狀態(tài)進(jìn)入文本敘述，將這種觀影欲望無限放大，讓演員在定格的畫面中擺弄身體的姿勢，運用故事中角色視角帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入窺探的攝影鏡頭�！督鹆晔O》的敘事是放置于封閉的教堂空間中完成，通過書娟第一人稱的敘述視角講述教堂內(nèi)曾經(jīng)發(fā)生的故事。敘事結(jié)構(gòu)是通過書娟的窺視身體表演，完成玉墨兩次蛻變，將玉墨的身體表演魔幻化。
在書娟窺視身體表演的敘事結(jié)構(gòu)中，玉墨完成了她身體表演魔幻化的第一層蛻變。
書娟的第一次窺視是在教堂五彩玻璃的花紋中看到一群充滿色彩與生機“秦淮河女人”，“她們的傳說和這個城市一樣古老”，玉墨冷靜而具有頭腦地引導(dǎo)著她的同伴。第二次窺視是書娟從教堂外的地窖小窗口看這群胭脂味的秦淮河女人，玉墨在人群中孤獨又優(yōu)雅地吸著煙，看著畫冊。第三次窺視是躲在樓梯后的書娟看著與洋人調(diào)情的玉墨，穿著漂亮旗袍，搖曳著美麗身姿敲開洋人的門。在書娟的窺視中玉墨豐滿起來，從秦淮河上的名妓蛻變?yōu)闀v英語、小時受過教會教育、被迫走上歌女道路、不甘于同流卻又勇于擔(dān)當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)者。教堂內(nèi)有限的時間里，在窺視中完成了玉墨的內(nèi)心與玉墨身體表演的魔幻化，同時書娟視野里那些鮮艷色彩與美麗圖案的中國旗袍、婀娜多姿的女性身體、悠揚柔美的秦淮河曲調(diào)等這些元素就是文化，張導(dǎo)運用書娟窺視鏡頭將演員身體“魔幻化”，并使這種魔幻又化為一種民族文化的空間想象。
第二層蛻變是，從一心要救姐妹逃離戰(zhàn)亂的有勇有謀的俠義女子蛻變?yōu)槊撊トA麗外衣為女學(xué)生們赴鴻門宴終成大義的“英雄”。女學(xué)生面臨危險沒有躲進(jìn)地窖暴露歌女后，女學(xué)生爬到教堂頂樓決定自殺時，玉墨果敢地決定替書娟去赴宴。玉墨愿意穿上女學(xué)生衣服用自己的死來換書娟的生，這也是兩個生命碰撞后的一種贊許與認(rèn)可。最后對玉墨“終成大義”的窺視是從那已經(jīng)被子彈穿過打出洞的教堂玻璃中看到的，是不需要任何遮蔽的窺視，書娟與同伴們看到為她們?nèi)ジ叭毡救恕把鐣钡那鼗春优藗�，此時窺視身體表演抑或是正視身體表演的攝影鏡頭中，張藝謀導(dǎo)演又一次試圖從民族感進(jìn)入，從中國俠義精神的舍生取義、終成大義的英雄文化進(jìn)入，“魔幻化”玉墨身體的表演，使她成就“狹之大義”。
當(dāng)玉墨以及秦淮河女人們在約翰的手中成功將身體魔幻為女學(xué)生的頭型、妝容和服飾后，她們成功地蛻變?yōu)橛⑿�，那個被人們唾棄的歌女消失了，那種反抗中覺醒的民族精神露出來，此時導(dǎo)演想通過鏡頭的隱喻也昭然于世，在人類文明的歷程中，美與丑成功得到轉(zhuǎn)化。導(dǎo)演在身體的魔幻化中敘述這樣美麗的身體在人性的淪落中被踐踏，歌女們不僅是在保衛(wèi)女學(xué)生，而且是實現(xiàn)自我的“終成大義”，是純潔與美好的文化覺醒。然而，遠(yuǎn)離那個戰(zhàn)爭年代的現(xiàn)代中國與現(xiàn)代化越來越近，自然與淳樸漸行漸遠(yuǎn)，民族文化變得脆弱起來，卑劣?xùn)|西傳播的速度變快。相反，值得深思的是《金陵十三釵》中那曾經(jīng)經(jīng)歷過多重分割、多災(zāi)多難的時代，面對災(zāi)難時文化中民族精神保留或涌現(xiàn)的美好東西卻很多。
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