論西方視野中的文藝與市場(chǎng)

　　導(dǎo)語(yǔ)：文化的市場(chǎng)化和世俗化是在西方宗教和宮廷文化衰落的大環(huán)境下初露端倪，而一直延續(xù)到今天的全球。下面是一篇談?wù)撐鞣揭曇爸械奈乃嚺c市場(chǎng)的文章，歡迎大家閱讀。

　　國(guó)家主席在文藝工作座談會(huì)上提出，“文藝不能當(dāng)市場(chǎng)的奴隸，不要沾滿了銅臭氣�！边@引發(fā)了人們對(duì)于當(dāng)下文藝與市場(chǎng)關(guān)系的思考。而從歷史上看，在文化市場(chǎng)化更加完善和歷史更加悠久的西方，對(duì)市場(chǎng)的批判聲音存在了幾乎上百年之久。文化的市場(chǎng)化和世俗化是在西方宗教和宮廷文化衰落的大環(huán)境下初露端倪，而一直延續(xù)到今天的全球。

　　阿諾德與莫里斯

　　19世紀(jì)維多利亞女王時(shí)代，英國(guó)社會(huì)主流思潮崇尚的是傾向于市場(chǎng)的重商主義，文化個(gè)人創(chuàng)作開(kāi)始變成工業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)制件，作品變成包裝過(guò)的商品被投入市場(chǎng)進(jìn)行交易。在第一次工業(yè)革命造成英國(guó)社會(huì)階層嚴(yán)重分化的19世紀(jì)中晚期，英國(guó)文化批評(píng)家馬修·阿諾德(Matthew Arnold)把英國(guó)分成三個(gè)文化階層：第一個(gè)是依仗祖先遺產(chǎn)衣食無(wú)憂的貴族階層，他稱其為“野蠻階層”(Barbaric);一個(gè)是只重視商業(yè)利益的庸俗中產(chǎn)階級(jí)，阿諾德稱其為“庸俗階級(jí)”(Philistine);另外一個(gè)是人數(shù)最多的普羅大眾階層，阿諾德稱其為“大眾階級(jí)”(Populace)。在這個(gè)大環(huán)境下，阿諾德認(rèn)為文化藝術(shù)過(guò)度市場(chǎng)化，會(huì)造成社會(huì)認(rèn)識(shí)出現(xiàn)異化和撕裂的現(xiàn)象—“野蠻階級(jí)”和“庸俗階級(jí)”把持大部分古典詩(shī)歌、油畫(huà)和雕塑等物品的所有權(quán)，用以標(biāo)榜自己的顯赫社會(huì)地位，相反大眾階層則因?yàn)榻?jīng)濟(jì)能力的限制而被古典文化拒之門(mén)外，從而造成了文化享受權(quán)利的不平等。阿諾德認(rèn)為，文化不應(yīng)該成為自由市場(chǎng)上隨意被叫賣(mài)的商品，而是應(yīng)該成為統(tǒng)一社會(huì)各階層的一種共同向善的生活方式。

　　在阿諾德看來(lái)，回歸宗教傳統(tǒng)美德，普及古典文化是挽救英國(guó)文化和促進(jìn)英國(guó)社會(huì)和諧的藥方。在今天的角度上看，阿諾德的愿景帶有濃烈的浪漫主義意味，而在19世紀(jì)中晚期的英國(guó)，這種反中產(chǎn)階級(jí)“庸俗”商品化的文化思潮與馬克思理論的結(jié)合，則帶有一種濃厚的烏托邦色彩。比如左翼運(yùn)動(dòng)思想家，活動(dòng)家和藝術(shù)家威廉·莫里斯把社會(huì)階層的文化品味分化歸結(jié)為文化產(chǎn)品機(jī)械化制作的后果。作為設(shè)計(jì)師，莫里斯主張生活用品和設(shè)計(jì)品回歸手工制作，認(rèn)為只有手工制作和自主設(shè)計(jì)，才能釋放普羅大眾的想象力，從而打破壟斷了文化生產(chǎn)資源的大資本家的審美控制。作為一名左翼藝術(shù)家，莫里斯認(rèn)為一個(gè)理想的社會(huì)應(yīng)該是自給自足，人們不受資本和市場(chǎng)的制約，能夠有足夠的時(shí)間和精力去思考文化藝術(shù)生活。莫里斯設(shè)計(jì)的自然植物墻紙備受當(dāng)時(shí)作家王爾德的審美主義思潮影響，傳達(dá)出一種反思現(xiàn)代化、反機(jī)械化和反中產(chǎn)階級(jí)商品化的返璞歸真懷舊思潮。

　　然而，這種強(qiáng)調(diào)手工制作和前工業(yè)時(shí)代風(fēng)格的設(shè)計(jì)思路很快證明走不通，其中一個(gè)最主要的原因是這種生產(chǎn)模式成本昂貴，不僅普通工人階級(jí)沒(méi)有閑暇時(shí)間自己動(dòng)手創(chuàng)作，而且還反倒成為了當(dāng)時(shí)有錢(qián)人和中產(chǎn)階級(jí)玩賞的一種文藝風(fēng)潮。更加重要的是，隨著電子通信技術(shù)的普及，文化藝術(shù)的傳播手段和范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了阿諾德和莫里斯的文化理論批判射程范圍。20世紀(jì)初新興的文化藝術(shù)載體，例如電臺(tái)廣播和電影，讓普羅大眾更加容易接受文化產(chǎn)品，然而由于其廣泛的傳播特點(diǎn)，這些當(dāng)時(shí)新興的文化傳播載體很快成為市場(chǎng)資本的瞄準(zhǔn)目標(biāo)。

　　英國(guó)新左派

　　在英國(guó)，出身于工薪階層的文化評(píng)論家和左翼政治運(yùn)動(dòng)家理查德·霍加德(Richard Hoggart)和雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)開(kāi)始用理論機(jī)器批判電子媒介文化傳播的市場(chǎng)化問(wèn)題，成為新興學(xué)科—文化研究的重要?jiǎng)?chuàng)始人�；艏拥略谄涿�著《文化的用途》(The Uses of Literary，1958年)中，用翔實(shí)的語(yǔ)言描述了工人階級(jí)自發(fā)組織的文化生活(諸如礦工工會(huì)組織的合唱曲目等)，以及他們以階級(jí)文化來(lái)凝聚階級(jí)社區(qū)的團(tuán)結(jié);而后在第二部分分析了英國(guó)戰(zhàn)后興起的大眾文化雜志、大眾電影和電臺(tái)流行曲廣播等文化現(xiàn)象，從而得出市場(chǎng)資本操控下，主流大眾文化一步步破壞工人階級(jí)的文化自主生態(tài)，把本來(lái)已經(jīng)弱勢(shì)的工人階級(jí)推向更加沒(méi)有主動(dòng)性的消極位置。

　　英國(guó)新左派的另一代表人物雷蒙德·威廉斯則在其著作《文化與社會(huì)》(Culture and Society，1958年)中延續(xù)阿諾德“文化作為生活方式”理念的同時(shí)，試圖打破其“經(jīng)典文化”和“大眾文化”的界限，并且使用大量的社會(huì)學(xué)調(diào)查數(shù)據(jù)來(lái)剖析“文化”在英國(guó)過(guò)去200多年的社會(huì)作用。一方面，威廉斯認(rèn)為文化是某種社會(huì)形態(tài)的具體生活方式，另一方面，威廉斯認(rèn)為技術(shù)進(jìn)步在表面上給受眾帶來(lái)文化的普及和相對(duì)更多的選擇，但是實(shí)際上由市場(chǎng)資本決定的各種文化產(chǎn)品的分門(mén)別類，注定了市場(chǎng)化的文化創(chuàng)作傾向文化生產(chǎn)要素中的資產(chǎn)一方。威廉斯反對(duì)把文化放入“經(jīng)濟(jì)決定上層建筑”中的“上層建筑”位置，認(rèn)為那些隨著經(jīng)濟(jì)和技術(shù)進(jìn)步文化也會(huì)隨之進(jìn)步的觀點(diǎn)是過(guò)于單一的。他強(qiáng)調(diào)在市場(chǎng)支配文化制作的情況下，電視、電臺(tái)和電影等文化產(chǎn)品的視覺(jué)通常以統(tǒng)治階級(jí)角度看待社會(huì)議題。

　　在1970年代的英國(guó)，工會(huì)工人運(yùn)動(dòng)浪潮此起彼伏，然而威廉斯觀察到，英國(guó)主流媒體報(bào)道工人街頭運(yùn)動(dòng)的視角經(jīng)常以“暴力”或“騷亂”等字眼形容工人街頭抗?fàn)帲�而且電視新聞鏡頭角度總是從警察防線一方拍攝整個(gè)運(yùn)動(dòng)。他認(rèn)為如果把鏡頭換成從騷亂工人一方對(duì)著警察拍攝，可能效果和敘事角度會(huì)發(fā)生很大變化。除了作為理論家和政治活動(dòng)家的身份，威廉斯甚至自己為BBC編劇并且出版小說(shuō)，講述身邊長(zhǎng)大的工人階級(jí)故事。他撰寫(xiě)的《志愿者》(The Volunteers)講述一個(gè)私人電視臺(tái)記者在報(bào)道礦工街頭運(yùn)動(dòng)時(shí)頂住西方媒體運(yùn)作的層層壓力，犧牲了自己的記者前途，把英國(guó)政府試圖出動(dòng)軍隊(duì)鎮(zhèn)壓礦工的內(nèi)部文件公諸于眾的故事。作為出身在威爾士礦工地區(qū)的左翼活躍工運(yùn)分子，威廉斯反對(duì)媒體私有化，他認(rèn)為依靠廣告生存的資本家私人媒體，其內(nèi)容沒(méi)可能做到民主公正，立場(chǎng)難以與社會(huì)底層或者弱勢(shì)群體接近。威廉斯認(rèn)為諸如BBC(英國(guó)廣播公司)的公共媒體應(yīng)該頂住市場(chǎng)化的壓力，在政治中立的前提下廣泛邀請(qǐng)社會(huì)各個(gè)階層和領(lǐng)域的活躍分子和專家參與節(jié)目制作。

　　法蘭克福學(xué)派：阿多諾

　　德國(guó)法蘭克福學(xué)派，與英國(guó)新左派一樣也批判西方文化藝術(shù)創(chuàng)作的市場(chǎng)化機(jī)制。法蘭克福學(xué)派思想相對(duì)來(lái)說(shuō)內(nèi)部更加駁雜，然而阿多諾關(guān)于“文化產(chǎn)業(yè)”的理論值得重點(diǎn)介紹。在納粹時(shí)期為了逃離迫害而流亡美國(guó)的德國(guó)哲學(xué)家和文化批評(píng)家特奧多·阿多諾(Theodor Adorno)在美國(guó)居住期間，看到了標(biāo)榜民主自由的國(guó)度，在市場(chǎng)機(jī)制下文化產(chǎn)品變成了一件件批量生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化商品，文化市場(chǎng)資本通過(guò)名人炒作，培養(yǎng)受眾的盲目吹捧從而套取其中的剩余價(jià)值。《文化產(chǎn)業(yè)》一書(shū)收集了阿多諾在美國(guó)居住期間撰寫(xiě)的一系列批判大眾文化文稿，批判美式市場(chǎng)化流程把歐洲的傳統(tǒng)文化包裝成文化快餐出售。

　　阿多諾采納另外一位法蘭克福學(xué)派大家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)的“劇場(chǎng)”(Arena)概念，認(rèn)為隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人文藝術(shù)的演繹平臺(tái)從傳統(tǒng)的物理“劇場(chǎng)”延伸到通過(guò)廣播和電影等多維虛擬舞臺(tái)傳播。本雅明樂(lè)觀地認(rèn)為，那些專門(mén)給權(quán)貴服務(wù)的傳統(tǒng)物理劇場(chǎng)被新技術(shù)瓦解，更多普羅大眾能夠通過(guò)電影和廣播等媒介了解那些專門(mén)屬于權(quán)貴的文化藝術(shù)。

　　然而，阿多諾的觀點(diǎn)則完全是悲觀的：他認(rèn)為在美國(guó)這樣的福特式粗暴工業(yè)資本主義和大規(guī)模生產(chǎn)的消費(fèi)社會(huì)，通過(guò)好萊塢電影和全國(guó)電臺(tái)網(wǎng)絡(luò)廣播實(shí)現(xiàn)的大眾化“劇場(chǎng)”是被壟斷巨頭采用巧妙而間接的手段來(lái)操控，從而使普羅大眾喪失批判社會(huì)的意愿，并且讓受眾從各種“大團(tuán)圓”結(jié)局中獲得廉價(jià)的幸福感。而打造大眾化的“劇場(chǎng)”，一個(gè)最主要的操控手段就是扶植“明星”，讓受眾對(duì)某些藝術(shù)家產(chǎn)生一種類似宗教般的崇拜，然后把崇拜轉(zhuǎn)化為商業(yè)剩余價(jià)值。阿多諾舉出同時(shí)期從意大利流亡美國(guó)的指揮家托斯卡尼尼為例子。托斯卡尼尼二戰(zhàn)期間在美國(guó)大紅大紫，全美空中廣播網(wǎng)絡(luò)在每個(gè)周末都直播他指揮的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。阿多諾眼中的托斯卡尼尼藝術(shù)造詣不高，認(rèn)為其生硬粗暴的指揮風(fēng)格完全破壞了作品的解讀樂(lè)趣和意味，卻很適合美國(guó)公眾的粗放大咧咧口味。由于在美國(guó)受到充分商業(yè)包裝和整個(gè)傳播機(jī)器的全力推送，托斯卡尼尼身上產(chǎn)生了遠(yuǎn)高于其藝術(shù)價(jià)值的商業(yè)價(jià)值，而這些商業(yè)價(jià)值則通過(guò)受眾瘋狂購(gòu)買(mǎi)門(mén)票和唱片得到了體現(xiàn)。

　　“文化大餐”批判

　　以古典音樂(lè)為例，在互聯(lián)網(wǎng)強(qiáng)勢(shì)崛起前，特別是20世紀(jì)下半葉，歐洲古典音樂(lè)在美式商業(yè)操作下繼續(xù)折現(xiàn)出豐厚的商業(yè)利潤(rùn)，其中一個(gè)例子就是世界三大男高音音樂(lè)會(huì)的品牌營(yíng)銷(xiāo)。卡雷拉斯、多明戈和帕瓦羅蒂這3個(gè)著名男高音在90年代開(kāi)始步入藝術(shù)生涯的晚期，聲線已經(jīng)展現(xiàn)疲態(tài)。然而借助世界杯的知名度，一個(gè)“借力體育，歌劇搭臺(tái)，商業(yè)唱戲”的大型音樂(lè)會(huì)品牌從此誕生。筆者在兒童時(shí)代第一次接觸西方古典音樂(lè)就是觀看1994年的洛杉磯“三大男高音”音樂(lè)會(huì)錄影，PBS電視公司的鏡頭展現(xiàn)規(guī)模宏大的“盛會(huì)”感覺(jué)，攝像機(jī)通過(guò)搖臂拍到洛杉磯道格斯籃球館人山人海，5層高的布景板畫(huà)滿了椰林樹(shù)影，十多支羅馬柱立在舞臺(tái)后方。打著蝴蝶結(jié)的音樂(lè)家和臺(tái)下衣香鬢影的嘉賓，包括總統(tǒng)、總統(tǒng)夫人、電影明星、體育明星和美國(guó)過(guò)氣歌手在內(nèi)的陣容，讓人感覺(jué)仿佛這是一場(chǎng)20世紀(jì)的羅馬帝國(guó)盛宴。

　　音樂(lè)本身倒沒(méi)有太大亮點(diǎn)，多數(shù)是一些難度低的經(jīng)典歌劇詠嘆調(diào)、意大利民歌和美國(guó)老歌。這種在大廣場(chǎng)舉行的借助麥克風(fēng)和龐大管弦樂(lè)團(tuán)的美式“劇院”演出模式，在互聯(lián)網(wǎng)興起前(即上世紀(jì)末，21世紀(jì)初)達(dá)到高潮，猶如冷戰(zhàn)勝利后美國(guó)一種洋洋得意的寫(xiě)照。

　　然而以法蘭克福學(xué)派的角度看，這種貌似熱鬧而且衣香鬢影的美式“文化大餐”并不代表文化的進(jìn)步和普及，這些唱得不能夠再爛的常見(jiàn)詠嘆調(diào)和意大利民歌早已代表不了文化藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的方向，龐大廣場(chǎng)和高亢的麥克風(fēng)飆歌掩飾不了內(nèi)里文化的空虛。充滿銅臭味的演出機(jī)制讓音樂(lè)家不再大膽創(chuàng)新，而是靠吃老本混日子。法蘭克福學(xué)派一位代表人物阿多諾認(rèn)為，應(yīng)該提倡現(xiàn)代派藝術(shù)，褒揚(yáng)抽象主義，他認(rèn)為正是抽象藝術(shù)和先鋒無(wú)調(diào)性音樂(lè)，讓市場(chǎng)和保守的美國(guó)主流媒體感到恐慌和不安，打破了商人主宰下產(chǎn)生出的平庸尋常作品套路，因?yàn)檫@些掌握財(cái)源和資本的商家永遠(yuǎn)不明白抽象藝術(shù)和無(wú)調(diào)音樂(lè)個(gè)中的奧妙。抽象藝術(shù)和現(xiàn)代派作品是戲弄這些充滿銅臭又自以為高明的文化商家的一種手段，因而獲得資本壟斷外的自由。

　　哈貝馬斯與公共領(lǐng)域

　　到了社交互聯(lián)網(wǎng)崛起和金融危機(jī)凸顯理性危機(jī)的時(shí)代，法蘭克福學(xué)派第二代理論家于爾根·哈貝馬斯(Jürgen Habermas)更加值得關(guān)注。盡管在社交互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，“劇場(chǎng)”平臺(tái)更加多元化，那些大部頭的名著、詞典和百科全書(shū)只花幾分鐘就能下載完成，但是幾大互聯(lián)網(wǎng)巨頭依然控制著“劇場(chǎng)”的最主要話語(yǔ)權(quán)，富豪和明星依然占據(jù)著各大網(wǎng)站的主要位置，“文章閱讀排行榜”仿佛在暗示讀者要跟其他人讀相同的文章……互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的文化面貌顯得良莠不齊，精華和糟粕并存，傳統(tǒng)的文化社交和團(tuán)體受到致命沖擊。哈貝馬斯提出的“公共領(lǐng)域”(Public Sphere)概念仿佛在重塑18世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)沙龍、俱樂(lè)部和咖啡館等文藝公共團(tuán)體的誕生，以及后來(lái)被市場(chǎng)化和工業(yè)化的資本主義生產(chǎn)模式強(qiáng)勢(shì)崛起吞并的歷史，但是更加重要的是，他比第一代法蘭克福學(xué)派學(xué)者更加樂(lè)觀地認(rèn)為，盡管公共領(lǐng)域在18世紀(jì)是一個(gè)有產(chǎn)者的空間，它面對(duì)女性和窮人是封閉的，但是在當(dāng)下，只要社會(huì)環(huán)境足夠開(kāi)放，還是有一定文化和理性的公共空間存在的。

　　總的來(lái)說(shuō)，無(wú)論英國(guó)新左派還是德國(guó)法蘭克福學(xué)派，他們對(duì)文化的市場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)保持著高度的警惕和批判姿態(tài)，盡管兩者交出的答卷截然不同：前者認(rèn)為文化應(yīng)該更加普及，成為讓更多人受惠的生活方式，后者則認(rèn)為文化應(yīng)該更大膽尖銳地走讓主流不安和費(fèi)解的線路，從而逃脫資本的掌控和利用，進(jìn)一步推進(jìn)文化藝術(shù)的探索領(lǐng)域。在西方文化領(lǐng)域，這兩個(gè)流派的主要人物都產(chǎn)生了巨大的影響，盡管他們的文化解讀有很強(qiáng)烈的政治批判意味，然而他們關(guān)于文化市場(chǎng)化的拷問(wèn)讓西方文化圈不少人依然保持警醒：那就是，避免文化徹底淪為市場(chǎng)的奴隸。

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