交誼練習的十大要訣

　　交誼舞起源于西方的一種舞蹈形式，又稱舞廳舞。下面是YJBYS小編搜索整理的關于交誼練習的十大要訣，歡迎參考閱讀，希望你喜歡!想了解更多相關信息請持續(xù)關注我們應屆畢業(yè)生培訓網!

　　(一)高雅的風度來自挺拔的體態(tài)

　　交誼舞的禮儀性審美取向決定了風度的重要地位。缺乏高雅的風度，再嫻熟的舞步也不免因此而遜色。而形成高雅風度的首要條件則是體態(tài)的挺拔感。從表面上看起來，挺拔的體態(tài)僅只是一種外在的形勢。但我們不應忘記，任何形式都具有符號的 作用。挺拔的體態(tài)標志著健康，教養(yǎng)，禮貌，自尊和內心的充實感。而猥瑣的體態(tài)卻無論如何也無法與上述內涵相統(tǒng)一。只要明白了這個道理，就不會小看這個問題了。 練習體態(tài)的挺拔感也有一定的方法。

　　首先是告誡自己要在松弛狀態(tài)下用力，否則容易形成僵持性變態(tài)。 然后是尋找一種頭頂天花板的感覺，仿佛每一個支撐重心的關節(jié)部位，都在這種“ 上頂”牽引力下，拉開了距離。而不是重重疊疊地壓在地板上。其檢驗的方法， 是體會一下腳腕部位的壓力是否減輕，用微微起落腳跟的方式進行對比。在正確狀態(tài)下，這種顯得輕松而容易，否則，就有困難和費力的感覺。 第三是學會打開“間隔”�！伴g隔”是特指腹腔部位，即肋骨下緣的橫膈膜和骨盆之間的伸縮距離。因為人體的胸椎和頸椎在自然狀態(tài)下是向前彎曲的，越放松下沉，彎曲度越大。打開“間隔”將使這種自然彎曲度縮小到最低狀態(tài)，這對女士特別重要，理想的打開 “間隔”，將使女性的人體曲線美獲得充分的展示。最后一個問題就是處理好頸椎和頭部的關系，要尋找一種沿著胸椎，頸椎，直達頭頂的直線牽引感，不過應當注意，這種直線牽引，由于“間隔”的打開，不再處于一種和地面保持垂直的狀態(tài)，而是稍向后上方發(fā)展的形式。所以，當標準握持形成之后，雙方的上體實際上構成了一種"V"字型效應。假如你覺得這些方法和要求太麻煩，太嚴格，那么采用 “頭頂一本書而不使它滑落”的感覺狀態(tài)進行練習也行。不過要想參加正式的比賽，還是以嚴格訓練，不怕麻煩為好。這樣訓練雖然要付出吃苦的代價，但卻能收獲到姿態(tài)優(yōu)美的報償。

　　(二)風格的展現顯示出美的追求

　　交誼舞總體性審美取向的第二個方面，是不同舞種風格的對比性展現。假如將所有的舞種都跳成一個模式，毫無疑問將使交誼舞的審美價值大大降低。風格的展現有兩個方面造成。一是內在修養(yǎng)，二是技術能力。內在修養(yǎng)是技術能力的統(tǒng)帥性因素，而技術能力則是內在修養(yǎng)的外化性工具。二者缺一不可，但首先應當重視的是內在修養(yǎng)。雖然內在修養(yǎng)包括的面很廣，但在這里首先是指對不同舞種的起源，風格及其審美追求的理解和認識。當然也包括音樂和綜合性藝術鑒賞 能力。這是舞場之外的功夫。正如詩仙李白所說：“好詩需向詩外求。”要想跳好交誼舞，也必須通過這一通向精深境界的必由之路。 技術能力也同樣涉及很多方面的問題，需要在實踐中逐一認真解決。但我們一定要注意，技術能力一定要為展現不同舞種的特定風格服務，離開了風格的展現，越是進行技術性炫耀，離美的追求越遠。最終將必然導致 “匠藝”式的自我封閉性發(fā)展，而失去藝術的魅力。

　　(三)默契配合的前提是自我平衡

　　在交誼舞的練習中，經常出現舞伴之間的相互指責和彼此抱怨的情形，這是正�，F象，因為默契配合并不是一件很容易的事情。應當了解，默契配合不是完全沒有客觀標準的個體性行為，只要方法正確，默契配合的進展速度就能相對加快;反之則會給舞伴雙方帶來煩惱。根本的方法和前提，是跳舞者必須保持自我重心的穩(wěn)定與平衡，不能有絲毫的依賴對方的感覺和動機。換句話說，在雙方共同構成的造型實體運動過程中，必須保持重心穩(wěn)定的相對獨立性。

　　常見的失誤是 ：女伴將“男伴主導”的規(guī)律，錯誤的理解為“完全依靠男伴”，因而使自己產生消極反應：或者完全不用力;或者將男伴當成“拐杖”，而“靠”在或 “吊”在男伴身上。這種情況在男伴身上也可能發(fā)生。根本的原因是對 “重心穩(wěn)定的相對獨立性”缺乏正確認識，因而造成“依靠對方幫助自己穩(wěn)定重心”的錯覺。 舞者正確的重心穩(wěn)定，是不需要對方“幫忙”的。雙方的作用力和反作用力，只存在于運動方向和旋轉及其側身，傾斜，升降，重心轉移和交替等等情況的暗示和引導與配合之中。 不應當也不允許存在于重心的穩(wěn)定性上。只要明白了這一點， 默契配合就很容易建立起來了。在初期進入狀態(tài)的練習中，舞伴雙方首先要解決“ 穩(wěn)住重心的待機狀態(tài)”感覺。即每一步的終結和下一步的移動之間，力爭“時間概念”上的放大，使每一次中心的轉移或交替，都呈現出程序性發(fā)展，而不能象“碰運氣”似的，稀里糊涂的一個勁 只顧移動，成功了也不知道為什么，失敗了也不知 道錯在哪里。很多人以為，交誼舞只能和舞伴一同練習才有意義，一個人是無法練習的。這實際上是一種誤解。共同練習固然具有重要的意義，但重心穩(wěn)定的能力，自我 平衡的能力，運步過程的程序性發(fā)展能力等等諸多具有決定性作用的因素，是完全可以通過單獨練習來加以提高的。對于經常“依靠對方維持重心”的舞蹈者， 這種單獨練習對糾正其不良習慣更具實效。必須牢記：默契配合離開了重心的自我穩(wěn)定與平衡，是永遠也無法建立起來的。

　　(四)領舞的最高技巧是運用整個身體

　　領舞，是交誼舞對舞伴特有的要求。它與一般情況下領舞與群舞之分的概念是完全不同的。交誼舞領舞技巧的高低，是決定交誼舞總體形象的根本因素。它不僅與舞步的協調，流暢和默契配合有關，而且直接影響著造型，韻律和風格的展現。要想跳好交誼舞，這是須臾不可離開的的先決條件。自娛式跳法的魅力之所以趕不上標準跳法的藝術魅力，其中一個重要的因素就是領舞技巧的層次差別。 表面上看起來，領舞技巧高低只是男伴的事情，其實完全不是那么一回事。這好比木制車輪不能裝配在汽車上使用一樣，一個對高級領舞技巧一無所知的女伴，是無法實現理想的跟舞配合的。非但如此，她還將迫使男伴不得不降低領舞技巧的層次，否則將面臨著無法繼續(xù)共舞的后果�？梢姡�追求最高層次的領舞技巧， 是男，女舞伴雙方的事情。

　　所謂運用整個身體，具有以下三層含義：

　　一是熟悉并善于使用網絡性信息傳遞的方法，這在前面已經講過了; 二是必須 “鎖”住標準握持的“架子”，從而產生人體運動的同步效應，這也比較好理解; 三是用整個身體去推動。這一點就比較費解了。 用整個身體推動，既是一種自我感覺，又是一種物理學要求。其具體表現為“腳到重心到”和“用腰部統(tǒng)帥全身” 。手的作用，除了固定雙方的“架子”之外，已不再具有其他功能。即使在側身和傾斜運動中，肩肘位置的變化，也完全是腰部運動的結果，而不能靠局部性改變來完成。所以，運用整個身體，實際上是腰部統(tǒng)轄全身的結果。這是個實踐性很強的問題，需要在練習中反復體會和仔細琢磨。一旦你掌握了這種方法和技巧，你會感到自己的雙腳仿佛是一對滾動著的輪子，又象是支撐著船底的水面，它不再對身體的重心產生“失去平衡---恢復平衡“的周期性影響。

　　而這種周期性影響，既是我們生活中自然形成的習慣，又是高級領舞技巧必須克服的大敵。

　　(五)提高音樂修養(yǎng)是使舞步產生迷人魅力的必由之路

　　通常認為，交誼舞步只要和上節(jié)拍就算做到了舞蹈與音樂的結合。其實，這只不過是把音樂的作用，降低到舞步的"時間記號"水平，從藝術審美的高度來看，這實際上是 對音樂的一種褻瀆。要想跳好交誼舞，不提高音樂修養(yǎng)是不行的。 高層次的追求，至少應體現在以下兩方面:

　　第一，對固定的節(jié)拍形式，進行特定音樂審美取向的節(jié)奏處理。譬如華爾茲，就固定節(jié)拍形式而言，它是3/4拍子，四分音符為一拍，每小節(jié)三拍，依強弱弱的規(guī)律反復進行，每一拍的時值相等。如果對音樂的理解僅僅到此為止，沒有上升到較高層次的追求，那么，舞步就會因固定時值的限制而產生"操練式"效應:機械，呆板，枯燥而且令人乏味。但是假如你具有較高的音樂修養(yǎng)，根據華爾茲舞曲的特定審美情趣，對固定節(jié)拍進行節(jié)奏處理后，情況就大不一樣了。為了突出強弱對比和連續(xù)性上升動作的輕柔飄逸美感，將兩個弱拍盡可能的融化在一起，形成一種|嘭嚓*嚓|的附點性變化，這樣，就突出了上升而不是只考慮下降，當這種經過處理的時間節(jié)奏，通過空間形象表現出來時，就會必然產生一種"將第三拍消失到空中去"的感覺。這不僅會使華爾茲圓潤，飄逸和流暢的風格獲得充分的展現，而且將會把舞蹈者自己，從枯燥無味的"操練" 狀態(tài)中解放出來，引入一種令人陶醉的韻律性流動之中。。。。。。

　　第二，在突出特定韻律的流動中，追求舞蹈形象與音樂形象的完美結合。我們知道，除華爾茲外，大部分交誼舞都是4/4拍子的，如果我們不提高自己的音樂修養(yǎng)，不從舞曲音樂的特定審美取向中吸取營養(yǎng)和捕捉形象，那么，我們就很可能將所有的四拍子伴奏的舞種，都跳成一種只有快慢步之分而沒有個性特色的，千篇一律的走步的呆板模式。這種后果顯然不會得到任何一個舞蹈愛好者的肯定。為了更高層次的審美需求， 我們必須學會將共性化的節(jié)拍形式，降到叢屬地位;而把個性化的音樂形象及其韻律特征，放到顯要的突出地位來加以思考。這樣，我們的技術技巧能力的運用，就將進入一種大有用武之地的境界，它隨著探戈舞曲的剛健與頓挫，快步舞曲的輕快與靈巧，狐步舞曲的輕柔與流暢，布魯斯舞曲的沉穩(wěn)與練達和吉特巴舞曲的明快與奔放，顯示出鮮明，細膩化發(fā)展的個性，從而形成了藝術審美價值的升華。當你進入這種層次時，你會覺得數著一二三四走快慢步的初期狀態(tài)簡直就如同喝白開水一樣的平淡無味---盡管那時你也同樣處在趣味盎然的興奮狀態(tài)之中。

　　(六)"躍動感"是擺脫"走舞"形態(tài)的根本途徑

　　"走舞"，是提高舞蹈技藝水平的大敵。這種形態(tài)與意識，主要是因初學入門時，未獲正確的指導所致，當然也有其他的原因。"走舞"的最大危害，是將舞蹈應有的流動，變成一種毫無藝術審美價值的，單純的走步。正確的舞蹈流動，從腳下的運動狀態(tài)看，應當是"躍動"的。這種 "躍動感"的根本意義在于:突出身體的舞動，而不是腳的行走。依英國皇家舞蹈教師協會制定的規(guī)范，有無這種"躍動感"，乃是衡量舞者水平的層次性分界線。對于一個毫無"躍動感"的"走舞"型選手來說，他連參加初賽的資格都不具備，更不要說問鼎決賽的名次了。假如硬要采用此種方式起舞的話，他只能算是一種"喝酒不吃菜各人心頭愛"的自我選擇---如果你并沒有跳好交誼舞的愿望，當然例外。 理想"躍動"由下述三個因素構成:

　　第一，始終以身體在空間的位置的挪移為主，腳下只不過是跟著到達某一位置而已。 這與前面談到的"領舞"技巧的腰部推動是同一原理。

　　第二，重視腳踝關節(jié)和腳趾關節(jié)協調配合，使腳掌的推力成為腰部推動的輔助性配合。

　　第三，使用膝關節(jié)緩沖性柔韌。其中最難掌握的是第二個因素，如果力量運用不當，就會使"躍動"變形為"跳動"。因為腳掌推地的"躍動"，根本目的在于實現"腳到重心到"，而不是為了形成"拋物線"的流動。所以，應當將其與升降相鑒別。這一點必須在練習中反復對比和體會。一旦具有良好的"躍動感"之后，你會發(fā)現，運步的步幅將會必然隨之加大，這種"躍動"中的步幅，是常規(guī)移動中無法實現的。因此，這也可以作為自己檢驗進步程度的客觀依據之一。此外，"躍動感"與腳底的"滾動感"是一脈相承的， 這一點也須仔細加以體會。

　　(七)側身技巧是通向完美流動的橋梁

　　側身，是完美流動的重要技巧。它不僅是旋轉動作的自然起始狀態(tài)，而且也是銜接舞步間協調流動的重要因素。假如不使用側身技巧，那么，無論是傾斜，肩部引導都將出現生硬地突發(fā)性改變，甚至連旋轉動作也會因此而變得生硬，費勁和難看。運用側身技巧，需要從理論上解決兩個問題:一是從舞步結構和身體流動的未來發(fā)展中弄清"這一個側身"的"作用"，即提高自己對側身動作的類型鑒別能力;二是認識到，側身實際上是一種上半身的不完全旋轉，而不是一種肩部的動作。所以，它應當以腰軸的旋轉意識作為發(fā)力要領，而不能簡單地理解為"左肩向前"或"右肩向前"。換言之，側身動作的理想運用，必須建立在提高腰部技術能力的基礎之上。 側身動作的基本類型，有以下三種:

　　第一，徹底的不完全旋轉。這種側身的目的在于，幫助重心的迅速推出。因此，上身的旋轉力很不易被察覺，它幾乎在重心到達的同時就趨于消失。這種側身動作的關鍵是掌握分寸，不可過分，但又不能太小或完全沒有。譬如在華爾茲的基本步中，重心剛一達到位置，側身就消失在傾斜之中。如果力量過大，就會出現"突肩"或引起方位變化 ;而如果沒有側身，則會造成傾斜動作的機械性突發(fā)反映或完全難以傾斜。

　　第二，向肩部引導發(fā)展的不完全旋轉。--這種側身動作，完全是為肩部引導動作搭起的完美過渡性橋梁。因此當重心到達指定位置之后，上身的不完全旋轉，不但沒有消失的趨勢，反而繼續(xù)向肩部引導發(fā)展。譬如狐步的羽步和三直步就是這種情況。 這種狀況雖然也是直接聯系著傾斜出現的，但和前一種形式的不同點在于:前一種是將側身消失在傾斜中;而這一種則是在側身的繼續(xù)發(fā)展和引導中才會出現傾斜的可能性。因此，無論就力量的大小和延續(xù)時間的長短來看，第二種類型都大大超過第一 種類型。

　　第三，"永不消失型"的不完全旋轉。---這種側身，實際上是旋轉動作的"發(fā)動"和"起勢"。因此，當旋轉動作一旦展開，二者就融為一體了。將其稱為"永不消失型"，僅只是為了區(qū)別而已，事實上，旋轉動作一旦展開，上下身之間的側擰就不復存在了。這種類型的側身，與傾斜之間的關系也很特別，當重心剛剛轉移到位，傾斜就立刻在側身的"永不消失"運動中自然出現。從上述三種情況看，側身動作不僅在力量和時間的延續(xù)上，與后面的連接動作有著密切的從屬性關系，而且與傾斜動作的銜接方式也各不相同;有時消失在傾斜中;有時引導著傾斜的出現;而有時則將傾斜納入自己的運動軌跡中;甚至有時還完全不和傾斜發(fā)生了關系(如探戈)。這就使我們進一步明確了:不善于鑒別側身動作在舞步結構中的地位和作用，是不可能運用側身技巧來達到完美流動的。所以，在訓練和提高自己腰部技術能力的同時，加強理論修養(yǎng)和提高鑒別能力 是很有必要的。

　　(八)理想的升降必須消滅階梯行過渡

　　升降動作，是大部分交誼舞中不可缺少的組成形式。怎樣才能形成理想的升降呢?很多人以為這并不困難:以為踮起腳為升，彎曲膝為降。這不是很簡單么!可事實上卻并不象這么簡單和容易。因為升和降必須圓潤而流暢的銜接起來，而且這種銜接又往往和重心的交替或轉移交織在一起。因此，難度和技術要求是相當高的。可以這樣說:當你覺得這一切都很簡單時，說明你還沒有進入相應的層次;而一旦你感到這個問題的困難和不易時，則說明你已經開始了相當層次的追求;至于你終于達到毫不困難的自 如狀態(tài)時，你則已經發(fā)展到了相當高的層次了。

　　實現完美的升降，須將膝蓋和腳腕的動作進行特殊地交叉性協調處理才能達到。否則，按照常規(guī)的先伸直膝蓋再抬起腳跟，和先放下腳跟再彎曲膝蓋的方法，就難免使升降動作出現階梯型間歇式過渡。而理想的升降是必須消滅這種階梯型過渡的。

　　正確的方法是:上升運動時，應先把重心轉移到腳掌，使腳跟微微離地，然后在腳跟上升的過程中逐步伸直膝蓋，配合整個身體上挺動作，使上升運動達到極限高度;下降運動時，則應首先使用膝蓋放松的技術，讓膝蓋的彎曲先于腳跟的落地。假如還須繼續(xù)下降，則再使用膝部彎曲的功能。這種升降方法是"說者容易做者難"。要想使每一次升降都按照這種方法運動，不經過艱苦練習是不行的。但無論有多么困難，卻必須如此。因此這是消滅"階梯型過渡"的唯一正確的方式。

　　(九)傾斜是一種多功能的技巧手段

　　傾斜是交誼舞中的高級技術技巧。在較低層次的舞蹈中，可以完全不涉及這個問題。 但想要跳好交誼舞，無論是參賽還是自娛，都必須學會運用這種高級技巧。就傾斜的功能而言，它有三種主要的用途:即促進流動，對抗離心力和展現人體美。無論在哪種情況下，它都是以人體縱軸偏離地面絕對垂直坐標為主要特征的。由于這種偏離，不可避免的引起肩橫線的水平式傾斜。因此，不少的人誤以為這是一種肩部動作或腰部的彎曲性改變，甚至將"重傾斜"舞姿干脆叫做"下腰"。假如我們不能從根本上認識傾斜的本質性特征，那么，由此而引起的動作名稱的失誤，將造成技術上的損害。假設這種后果僅僅出現在自娛場合還問題不大，如果出現在比賽場上，就難免帶來"功虧一 簣"的遺憾。

　　總之，要想使傾斜技巧在舞蹈中發(fā)揮最大的作用和功效，首要的條件依然是提高理論修養(yǎng)和動作鑒別能力。根據不同的功能和用途，分門別類的按照不同用力方法及其要領，去追求最佳效果。否則 "眉毛胡子一把抓"，是不可能從分發(fā)揮這種高級技巧的多功能作用的。

　　(十)重心轉移技術的核心是"不露痕跡"

　　掌握重心，是任何一種層次的舞蹈者都無法回避的基本技術。它不象側身，傾斜，或" 躍動"那樣，初級層次的舞者可以置之不顧。但掌握重心同時也是一種高級技術，它幾乎滲透到所有的技巧之中。因此，可以說它是"技巧中的技巧"。

　　一般說來，初級層次的舞者，只要能保持重心的穩(wěn)定與合拍的交替，就可以應付了。但是，對于較高層次的舞者來說，重心轉移和交替過程中的技術問題就復雜多了。復雜歸復雜，但核心的目標卻只有一個，即"不露痕跡"地進行交替和轉移(特殊情況除外，譬如探戈的搖步)。這個核心，是我們考慮問題的出發(fā)點，也是我們全部努力的歸宿 ，所有的技術性手段都應圍繞著這個中心展開。

　　重心轉移技術的第一個要點，是盡可能縮短雙腳同時分擔重心的時間，盡量避免停留在雙腳重心的狀態(tài)上。因為這種狀態(tài)，使重心在其交替中增加了一次"泄露"痕跡的時機----由單腳到雙腳，再由雙腳到單腳。可是，遇到并式腳位的舞步該怎么辦呢? 在并式腳位的交替中，不同的舞種，交替方法和時機都大不一樣。以探戈和華爾茲為例: 探戈的交替，是在并攏腳到位的最初一瞬間完成的。當他靜止下來時，重心轉移 已經結束。此時，雖然從外部形態(tài)看重心是落到雙腳上的，但實際上重心已經由后到位的腳獨立承擔，第一只腳已經處于一種事實上可隨時移動的狀態(tài)。 華爾茲的交替，則是在并攏腳到位后的最后一剎那進行。在此之前，雖然從外形上看已經完成了雙腳并攏，但實際上重心并沒有交替，依然第一只腳推動著"附點性"的上升運動，直到其"消失在空中"之后而出現的自然性下降趨勢時，重心交替才隨著下降動作同時完成。這兩種迥然不同的交替轉移方法，從效果和本質意義上看，是完全一樣的。其目的都是為了造成這樣一種狀態(tài):當下一個舞步開始運動時，不再出現重心由雙腳移到單 腳的"痕跡"。

　　在開放式腳位狀態(tài)下，重心交替性轉移的方法，雖然沒有明顯的舞種性差別，但卻必須恪守"一步到位"和"不漏痕跡"的原則，而不能出現"不左不右，不前不后的騎在開放式上"的形態(tài)，至于探戈的"三七開"式開放，則是一種特殊的需要(指欲前先后的特殊審美取向)。不過就總的重心狀態(tài)而言，依然主要是由一只腳承擔的。

　　從上面的分析中可以知道，為了達到"不露痕跡"的目的，應當盡量避免雙腳同時承擔體重的情況。

　　重心轉移技術的第二個要點，是熟練運用腳底"滾動"的技巧。所謂"滾動"，就是指人體重心集中點在腳底位置的移動程序和感覺。無論是由腳尖"滾"向腳跟，還是由腳跟"滾"向腳尖，甚至是由腳尖"滾"向全腳在"滾"向前掌，都必須流暢而平穩(wěn)，既不能出現顛簸性轉移，也不能出現間斷性中止，更不能干脆只用腳掌。這種"滾動"還必須和膝蓋的柔韌性相配合，從而產生一種"只見人體流動，不見重心交替的理想狀態(tài)"。

　　練習"滾動"技巧的狀態(tài)，可按下述程序進行:

　　先在并腳狀態(tài)下，做腳跟起落的大幅度運動(注意一定要和膝蓋相配合)。當這種練習趨向穩(wěn)定時，再改由單腳進行。最后才進入交替向前和交替向后的"滾動"練習。練習中應強調平穩(wěn)，并努力捕捉"重心集中點"在腳底不同位置時的不同"感覺"。這一點比什么都重要，因為"感覺"坐標的建立，乃是發(fā)揮技術水平的根本保證。

　　重心轉移技術的第三個要點是:保證腰跨的穩(wěn)定，形成以腰為中心的"整體重心焦點"。這是最高級的技術性要求。它使舞蹈者將重心概念從地面提升到空中，從而形成了 一種腳底中心集中點和空中焦點"同步調整"的綜合效應。

　　練習方法必須從穩(wěn)定腰胯關系開始，須努力克服胯部隨著重心腳的交替而擺動的自然狀態(tài)。這不是一件很容易辦到的事情，但必須如此。然后練習空中焦點與腳底感覺的配合，最后進入用空中焦點的急速推動，引導腳底重心集中點的快速跟進性轉移。當這種練習達到得心應手的程度時，你的重心轉移技術才能算真正練到了家。

　　前面所述跳好交誼舞的十大要訣:對于初學者來說，有的地方可能近似于"天書"。不過這沒有關系，隨著你的技術的進展和提高，你自然就會逐漸看懂，理解的。問題在于你究竟要追求什么?奮斗目標是什么?因為不同的目標，將導致你從不同的角度和需要來進行思考和實踐。實際上這十大要訣是具有伸縮性的全看網友們怎樣理解和應用。不過有一點是不變的，就是要重視舞蹈者腰部的重要作用。無論從何種層次上考慮，腰部的重要性都是不可忽略的。

　　舞經中說的好共舞之道; 在于意合。 身隨意動; 力在其中。 高者運腰; 發(fā)力奇巧; 中者肩胯。 不上不下; 低者走步。 其形必誤。

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