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彈撥樂器的分類
彈撥樂器，是用手指或撥子撥弦或用琴竹擊弦而發(fā)音的樂器。根據(jù)形制、演奏方法的不同，彈撥樂器可分為三類。下面一起去了解一下彈撥樂器的具體分類吧！
彈撥樂器的分類
第一類以七弦琴為代表，包括古琴、古箏等樂器。這類樂器都有一個(gè)長(zhǎng)方形木箱作為琴身，張以琴弦，平放著彈奏。除七弦琴都可以按弦取音外，其余都只用其空弦音。
第二類以琵琶為代表，包括柳琴、月琴、阮、三弦等樂器，裝有四根、三根或兩根弦，左手按弦，右手彈撥，多放在腿上演奏。
第三類是揚(yáng)琴。平置在木架上，用琴竹擊弦取音，約在明代由外國(guó)傳入。
彈撥樂器簡(jiǎn)介
彈撥樂器的歷史悠久，種類形制繁多，是極富特色的一類弦樂器。遠(yuǎn)在三千年前的周代，就已有「琴」、「瑟」等樂器，隨后陸續(xù)產(chǎn)生了或輸入了周末戰(zhàn)國(guó)時(shí)的筑、箏、秦代的弦豉、漢代的箜篌、阮、隋唐的琵琶、元代的三弦、明代的揚(yáng)琴等等。彈撥樂器分橫式與豎式兩類。橫式，如：箏(古箏和轉(zhuǎn)調(diào)箏)、古琴、揚(yáng)琴和獨(dú)弦琴等；豎式，如：琵琶、阮、月琴、三弦、柳琴、冬不拉和扎木聶等。
根據(jù)樂器形制、性能和演奏方法的差別。
分類
第一類
古琴、古箏等樂器。這類樂器都有一個(gè)長(zhǎng)方形木箱作為琴身，張以琴弦，平放彈奏。除古琴都可以按弦取音外，其余都只用其空弦音。
第二類
以琵琶為代表，包括柳琴、月琴、阮、三弦等樂器，裝有四根、三根或兩根弦，左手按弦，右手彈撥，多豎抱演奏。
第三類
揚(yáng)琴。平置在木架上，用琴竹擊弦取音。約在明代由外國(guó)傳入。
彈撥樂器種類繁多。下面，依次介紹目前國(guó)樂團(tuán)中最常用的樂器：琵琶、柳琴、揚(yáng)琴、和古箏、阮、三弦。
東不拉
東不拉是哈薩克族古老的彈弦樂器，在一些哈薩克族家庭里，甚至一家老少都能彈上幾曲。在哈薩克語中，東不拉有特殊的含義："東"是樂器彈奏之聲，"不拉"是給樂器定弦的意思。
東不拉的歷史相當(dāng)悠久，早在公元前三世紀(jì)，它就在中國(guó)的新疆流傳了。
東不拉的琴身為木質(zhì)結(jié)構(gòu)，它的形狀就象一把放大了的勺子。最早的東不拉制作非常簡(jiǎn)單，民間藝人把一整塊木料砍成勺子形狀，裝上面板，拉上兩根羊腸作為琴弦，再在勺把兒上裝上9個(gè)音品，"東不拉"就制成了。東不拉是哈薩克族的民間歌手離不開的伴奏樂器。哈薩克人有了它，外出放牧的時(shí)候再也不孤獨(dú)了。傍晚回到家，人們彈奏著東不拉，載歌載舞，與家人共享歡樂。
東不拉可以用于獨(dú)奏、合奏和伴奏，表現(xiàn)力非常豐富。東不拉的演奏方法和大多數(shù)彈撥樂器一樣，把琴斜著放入懷里，左手持琴，用食指和大拇指按弦，右手用中指和大拇指撥弦。運(yùn)用東不拉不同的演奏技巧，能夠形象地表現(xiàn)草原上淙淙的泉水、清脆的鳥鳴、歡騰的羊群和駿馬疾行的蹄聲等。
揚(yáng)琴
揚(yáng)琴又稱"洋琴"，是中國(guó)常用的一種擊弦樂器。它的音色清脆明亮，表現(xiàn)力極為豐富，可以獨(dú)奏、合奏或?yàn)榍贂�、說唱和戲曲伴奏，在民間器樂合奏和民族樂隊(duì)中占有重要的地位。
據(jù)史書記載，中世紀(jì)以前，中東的亞速、波斯等古代阿拉伯國(guó)家，流行著一種擊弦樂器，名叫薩泰里琴。明朝（1368年－1644年），隨著中國(guó)和西亞、東亞間日趨密切的友好往來，薩泰里琴由波斯經(jīng)海路傳入我國(guó)，最初只流行在廣東一帶，后來逐漸擴(kuò)及到中國(guó)各地。后來經(jīng)過中國(guó)民間藝人的改造，薩泰里琴漸漸演化成為中國(guó)的民族樂器──揚(yáng)琴。
揚(yáng)琴主要用木質(zhì)材料制成，琴身是它的共鳴箱，呈蝴蝶形，所以也有人稱之為"蝴蝶琴"。演奏時(shí)，琴放在木架上，左右手各執(zhí)富有彈性的竹制小棰，分別敲擊琴弦發(fā)音。
揚(yáng)琴的演奏技巧很多，音色也十分豐富多彩，低音區(qū)發(fā)音雄厚而深沉；中音區(qū)純凈而透明；高音區(qū)清脆明亮。揚(yáng)琴比較適于演奏快速的樂曲，最適合表現(xiàn)輕快、活潑的情緒和歡快、喜悅的感情。
揚(yáng)琴在中國(guó)已經(jīng)流傳和演化了四百多年了。在這期間，中國(guó)的樂器制作家研制出了不少揚(yáng)琴的新品種，比如像變音揚(yáng)琴、轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴、箏揚(yáng)琴和電聲揚(yáng)琴等。尤其值得一提的是電聲揚(yáng)琴，這種電聲揚(yáng)琴由琴體、拾音器、放大器和音箱組成，當(dāng)琴弦振動(dòng)的時(shí)候，聲音波通過拾音器轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪嵦?hào)，然后經(jīng)過放大器美化音色之后，由揚(yáng)聲器發(fā)出。電聲揚(yáng)琴既能伴奏又能獨(dú)奏，因此，從它問世以來，一直受到揚(yáng)琴演奏家們的好評(píng)。
揚(yáng)琴在中國(guó)經(jīng)過多年的流傳和發(fā)展，不論在樂器制作、演奏藝術(shù)或樂曲創(chuàng)作上，都已具有中國(guó)傳統(tǒng)特色和民族風(fēng)格，成為人們喜愛的樂器。
琵琶
琵琶來歷
歷史上的所謂琵琶，并不僅指具有梨形共鳴箱的曲項(xiàng)琵琶，而是多種彈撥樂器，形狀類似，大小有別，象現(xiàn)在的柳琴，月琴，阮等，都可說是琵琶類樂器。其名“琵”“琶”是根據(jù)演奏這些樂器的右手技法而來的。
琵琶又稱“批把”，最早見于史載的是漢代劉熙《釋名. 釋樂器》：“批把本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時(shí)，因以為名也�！币饧磋涟咽球T在馬上彈奏的樂器，向前彈出稱做批，向后挑進(jìn)稱做把；根據(jù)它演奏的特點(diǎn)而命名為“批把”。在古代，敲、擊、彈、奏都稱為鼓。當(dāng)時(shí)的游牧人騎在馬上好彈琵琶，因此為“馬上所鼓也”。大約在魏晉時(shí)期，正式稱為“琵琶”。
南北朝時(shí)，通過絲綢之路與西域進(jìn)行文化交流，曲項(xiàng)琵琶由波斯經(jīng)今新疆傳入我國(guó)。曲項(xiàng)琵琶為四弦、四相（無柱）梨形，橫抱用撥子彈奏。它盛行于北朝，并在公元6世紀(jì)上半葉傳到南方長(zhǎng)江流域一帶。
在隋唐九、十部樂中，曲項(xiàng)琵琶已成為主要樂器，對(duì)盛唐歌舞藝術(shù)的發(fā)展起了重要作用。從敦煌壁畫和云岡石刻中，仍能見到它在當(dāng)時(shí)樂隊(duì)中的地位。
唐代是琵琶發(fā)展的高峰，涌出了大量的琵琶演奏者和樂曲，如唐代世居長(zhǎng)安的曹保，其子曹善才，其孫曹綱，都是著名的琵琶演奏家，為世人所推崇，詩(shī)人對(duì)其高超技藝亦多有詩(shī)作贊頌，曹綱的演奏，右手剛勁有力，“撥若風(fēng)雨”，另與之齊名的裴興奴則左手按弦微妙，“善于攏捻”，故當(dāng)時(shí)樂壇有“曹綱有右手，興奴有左手”之譽(yù)。來自西域疏勒的“五弦”名手裴神符是唐太宗最看重為宮廷樂師之一，他首創(chuàng)了琵琶手指彈法；康昆侖號(hào)稱琵琶第一手，段善本則是有名的佛殿樂師，后與康昆侖琵琶比賽后，進(jìn)入宮廷成為皇家樂師。
琵琶結(jié)構(gòu)
琵琶是由“頭”與“身”構(gòu)成，頭部包括弦槽、弦軸、山口等。身部包括相位、品位、音箱、覆手等部分。
琵琶
琵琶的頭部， 由“弦槽”、四只“軫子（弦軸）”、“山口”等組成。
琵琶的身部，上端又稱“頸”部，即“相位”之處，頸的上端疊出部稱“枕”中與中下部是“品位”， 相與品古代都稱作“柱”，是一種音位裝置。 身部的中下部分呈上狹下闊，底呈半圓，中空，即音箱； 品位粘在用梧桐板制成的“面板”上，四條弦系在下端“覆手”的四個(gè)小孔內(nèi)，在覆手中央處的面板上，開有一個(gè)小孔， 稱作“納音”或“出音孔”。身部背面，稱作“琵琶背”，背的上端與頭相接，背的中下部與面板相粘接， 腹內(nèi)另有二條橫檔和幾個(gè)音柱，安置在一定的部位處； 背料用紫檀、黑料、老紅木、花梨木、香紅木等制成的是上品，用白木制成的是普及品，因?yàn)樽咸础?紅木等木料善于在彈奏中發(fā)出自然泛音來。
琵琶由六個(gè)相、二十五個(gè)品構(gòu)成了音域?qū)拸V的十二平均律。其一弦為鋼絲，二三、四弦為鋼繩尼龍纏弦。琵琶發(fā)聲十分特殊，它的泛音在古今中外的各類樂器中居首位，不但音量大，而且音質(zhì)清脆明亮。同時(shí)，琵琶發(fā)出的基音中又伴有豐富的泛音，這種泛音能使琴聲在傳播中衰減小，具有較強(qiáng)的穿透力，在平靜的空曠地彈奏時(shí)，用它演奏重強(qiáng)音時(shí)的琴聲能傳到二、三里地以外。
優(yōu)質(zhì)琵琶的發(fā)音特點(diǎn)是：
穿透力強(qiáng)（衰減小，傳得遠(yuǎn)）。高音區(qū)明亮而富有剛性，中音區(qū)柔和而有潤(rùn)音，低音區(qū)音質(zhì)淳厚。《琵琶行》所描繪的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”，“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心劃，四弦一聲如裂帛”，已不再是詩(shī)人的藝術(shù)夸張，而是當(dāng)代琵琶名副其實(shí)的演奏效果。
琵琶護(hù)理
琵琶的背料與面板，都以年代越久越好， 因?yàn)槟甏骄茫玖现械闹揪驮缴僖子谄鸸缠Q， 音量就越大，音色也越優(yōu)美。要使樂器用之久遠(yuǎn)而不受到損壞， 就要講究護(hù)理方法。護(hù)理樂器除了不使受損傷外， 還可保護(hù)音量、音色。
愛護(hù)樂器， 應(yīng)從兩方面來注意：一是不使受外傷；二是不使受潮濕。樂器用畢要養(yǎng)成立即放在琴袋或琴盒內(nèi)的習(xí)慣，并將琴袋或琴盒放在干燥而妥當(dāng)?shù)牡胤健Ｈ缭谘葑嗤戤呏�，臨時(shí)將琵琶放在桌子上時(shí)，宜將琵琶平放在桌子的中央，不宜將琵琶直立斜靠在墻壁的中央處。萬一需要直立斜靠在墻壁上時(shí)，只可斜靠在墻壁的轉(zhuǎn)角處，使琵琶的四只軫子抵觸在兩側(cè)墻壁上。如果將琵琶放在布袋內(nèi)掛在墻壁上時(shí)，只宜掛在木板墻上，不宜掛在磚墻上；對(duì)鐵釘與繩子的耐牢度也宜經(jīng)常檢查。
這樣，才可避免最常見的琵琶頭受到跌損或琵琶底部受到墜損等外傷。
目前在粘面板、頭時(shí)，一般都用黃魚膠等水膠，這類膠最怕受潮，一受潮就會(huì)發(fā)生脫膠現(xiàn)象，脫膠之后，音量就會(huì)減弱，音色更受損害。因此，不宜置放在潮濕之處，也不能受雨水的淋濕，不使琵琶受潮濕的另一個(gè)原因是：當(dāng)面板受到水漬潮濕之后，梧桐板內(nèi)吸入大量水分，也會(huì)減弱音量。所以，即使在粘面板等方面改用了不怕潮濕的化學(xué)膠水后，對(duì)琵琶的防潮，仍然應(yīng)引為須重點(diǎn)注意的方面。
古箏
古箏簡(jiǎn)介
古箏又名"秦箏"。自秦、漢以來從我國(guó)西北地區(qū)逐漸流傳到全國(guó)各地，逐漸形成了各具濃郁地方特色的流派。山東箏、河南箏、潮州箏、客家箏、浙江箏、福建箏、內(nèi)蒙箏（即雅托葛）、朝鮮族的伽揶琴（即延邊箏）和被稱為真秦之聲的陜西箏九個(gè)流派。
目前古箏的統(tǒng)一規(guī)格為：1.63米，21弦。古箏的面板大多數(shù)采用河南蘭考的桐木制造，框架為白松，箏首、尾、四周側(cè)板有紅木、老紅木（緬酸枝）、金絲楠木、紫檀等名貴木材，古箏的音質(zhì)取決于面板和琴弦，周邊用料對(duì)古箏的音色略有改善，以老紅木、紫檀、金絲楠木為佳。早期到近代也有過12、13、18、23、25弦等，不同地區(qū)的箏又有多種定弦法，箏的新種類還有“蝶式箏”、“轉(zhuǎn)調(diào)箏”等。
古箏流派
箏又稱為秦箏，是因?yàn)樗从谥袊?guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的秦國(guó)（今陜西地區(qū)）；稱為古箏，就像七弦琴被稱為古琴一樣，是因?yàn)樗臍v史悠久。箏傳到高麗、日本和越南以后，又演變成高麗的伽椰琴、日本的箏道和越南的十六弦琴，在音樂上各具特色。
《史記·李斯諫逐客書》有記：“夫擊甕叩缶、彈箏、搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也……�！薄稘h書·鹽鐵論》亦有記：“往者民間酒會(huì)，各以黨俗，彈箏鼓缶而已�！边@說明箏在當(dāng)時(shí)都已成為家喻戶曉的樂器了。
但是，令人感到詫異的是，在中國(guó)箏的發(fā)源地，即今之陜西地區(qū)，“真秦之聲”的箏樂卻幾乎近于絕響。六十年代初，筆者曾赴陜西地區(qū)采風(fēng)多時(shí)，耳聞目睹這個(gè)地區(qū)豐富多彩的戲曲和民間音樂，在其他地區(qū)實(shí)為少見，正是“百戲雜陳”，大至秦腔、眉胡、線腔、碗碗腔，小至端公戲、陜北道情、說書，或西安鼓樂等，其間傳統(tǒng)的慣用樂器均不為少，但唯獨(dú)無箏或極少用箏；只有在榆林地區(qū)才用箏作為伴奏樂器，跟揚(yáng)琴、琵琶，三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現(xiàn)。民間的演奏者僅幾位年長(zhǎng)的銀匠、木工等手藝人，一般都是采用大指和食指演奏，是比較原始的演奏方法。但可以把榆林小曲看作是秦箏的余緒。
在漫長(zhǎng)的歷史變遷中，秦箏東漸南移，跟當(dāng)?shù)氐膽蚯�、說唱和民間音樂相融匯，結(jié)果形成了許多各具特色的流派和風(fēng)格。傳統(tǒng)的箏樂被分成南北兩派，但仍可以作更進(jìn)一步的較為細(xì)致的區(qū)分，諸如河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏等。本文所介紹的只是漢民族箏樂的五個(gè)主要流派，并不包括中國(guó)少數(shù)民族朝鮮族的伽倻琴和蒙古箏“雅托葛”。
從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當(dāng)普遍的發(fā)展。在東漢，漢光武帝建都洛陽(yáng)，而北宋建都汴粱（即今之開封），都是在河南地區(qū)，而在這個(gè)地區(qū)早就流行著民間音樂“鄭衛(wèi)之音”，秦箏隨著遷都流入河南，翻出了新聲，如曹植有詩(shī)曰：“彈箏奮逸響，新聲妙入神�！彼�寫過：“笙聲既設(shè)，箏瑟俱張”、“何以忘憂？彈箏酒歌”，從這些詩(shī)句里可見曹植對(duì)古箏藝術(shù)是很熟悉的，甚至是他生活中不可缺少的部分。曹植是三國(guó)魏人，亦即今天的河南人，從他的詠箏詩(shī)中，或可稍窺河南箏的風(fēng)貌。
古箏
河南箏，“奮逸響”，恰似河南人的性格和語言高亢粗獷，明朗諧趣。當(dāng)然，這指的是一般風(fēng)格。河南箏在演奏上有一個(gè)很大的特點(diǎn)是和這一風(fēng)格相當(dāng)吻合的，就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動(dòng)的彈奏到靠近岳山的地方，同時(shí)，左手作大幅度的揉顫，音樂表現(xiàn)很富有戲劇性，也很有效果，在河南箏中，把這一技巧稱為“游搖”。
河南箏的曲目可以說是直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂，清以后衰落了，只有南陽(yáng)地區(qū)還十分興旺，所以又稱之為南陽(yáng)鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲”。箏在其中作為重要的伴奏樂器出現(xiàn)，同時(shí)，也脫離說唱而獨(dú)立演奏。過去，藝人相見，就經(jīng)常首先演奏一首板頭曲以會(huì)知音，并易名為《高山流水》，這或許是撫今追昔，跟鐘子期與俞伯牙結(jié)為知音的故事相聯(lián)系吧！今天所保存下來的許多河南箏的傳統(tǒng)曲目中，大量的就是這種板頭曲，人們常稱之為“中州古調(diào)”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《嘆顏回》和《蘇武思鄉(xiāng)》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流傳過程中又逐漸形成了一種有角色分工，可以上臺(tái)表演的形式“小調(diào)由子”，今天它已成為一個(gè)很著名的劇種“河南曲劇”。小調(diào)曲子原來比較筒單，但后來，旋律發(fā)展了；箏在伴奏中地位重要，在演奏上也逐漸具備了它的個(gè)性，這兩者的結(jié)合，形成了它在音樂上獨(dú)有的美，給人以吸引力。
談河南，人們很容易想到山東，因?yàn)檫@兩個(gè)地區(qū)相鄰，從語言到習(xí)俗有許多相近的地方。山東箏也有很長(zhǎng)時(shí)間的歷史，如《戰(zhàn)國(guó)策·齊策》有記：“臨淄其富而實(shí)，其民無不吹竽、擊筑、彈箏”，所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內(nèi)的荷澤地區(qū)，這個(gè)地區(qū)的民間音樂甚為流行，被人們譽(yù)為“箏琴之鄉(xiāng)”，出過不少民間說唱和戲曲，民間器樂的演奏人才，美譽(yù)一直保留至今。 在一百二十回本的《水滸》中，有關(guān)忠義堂上菊花會(huì)的描寫，其中寫道：“……且說，忠義堂上，遍插菊花，各依次坐，分頭把盞。……馬麟品筲，樂和唱曲燕青彈箏，各取其樂�！边@一段文字的描寫可以說是小說家的創(chuàng)作，但“品筲”、“唱曲”、“彈箏”這些名詞的出現(xiàn)，恐怕不會(huì)不和當(dāng)時(shí)社會(huì)的民間生活毫無聯(lián)系的。而且書中所描寫的首領(lǐng)宋江也正是鄆城人，其中所唱之曲亦有很大可能即為今天的山東琴書。而今天所保留下來的許多山東箏曲就是出自山東琴書，其中一部分是作為琴書的前奏出現(xiàn)的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板“大板曲”，像《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是；另外，也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《鳳翔歌》、《疊斷橋》就是。
箏在山東盛行一時(shí)，我們還可以在《金瓶梅詞話》中找到證據(jù)，書中有很多地方都寫到用琵琶、弦子和箏等樂器來為唱曲伴奏。直到清時(shí)，蒲松齡在他的文學(xué)名著《聊齋》中，也多處有彈箏的描寫，以《宦娘》一篇為甚。蒲松齡雖為蒙族人，但定居山東，他對(duì)箏的描述，決非牽強(qiáng)附會(huì)。
此外，在魯西的聊城地區(qū)臨清一帶，民間也很流行箏的演奏，近代也出現(xiàn)過知名的箏演奏家。
山東箏過去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，里邊是八根子弦，俗稱“七老八少”。演奏時(shí)，大指使用頻繁，剛健有力。即令是“花指”，也是以大指連“托”演奏的下花指為多；而左手的吟揉按滑則剛?cè)岵⑿�；鏗鏘，深沉。一如山東人的個(gè)性耿直、樸實(shí)，通過語言和音樂似乎也表明了這一點(diǎn)。
在廣東，有一個(gè)非常著名的樂種——潮州音樂，隨著潮汕人的足跡，潮州箏和潮州音樂的流傳范圍相當(dāng)廣，由中國(guó)內(nèi)地以至海外許多地區(qū)，我們都可以聽到這一富有南國(guó)情調(diào)和色彩的音樂。要追溯它的淵源，一層一層，甚至可以延伸到很遙遠(yuǎn)的年代。
1956年，中國(guó)著名戲劇家歐陽(yáng)予倩訪日，曾將在明代嘉靖年間重刊的《荔鏡記》刻印本復(fù)制品帶回中國(guó)，其中可以看到有多處標(biāo)明為潮調(diào)曲牌名，從戲曲音樂和民間音樂的一般發(fā)展關(guān)系來看，潮州音樂的形成和發(fā)展當(dāng)在比此更早的年代。如此，亦不妨將此一年代推論至唐。唐玄宗開元年間，推崇佛教，在各大州府興建寺廟，潮州的“開元寺”亦在此期間建成，從寺廟樂曲、佛曲和潮樂的許多樂曲的關(guān)系來看，說潮樂形成于唐還是有相當(dāng)根據(jù)的。從現(xiàn)在保留下來的十大套來看，也多為唐代的大曲和宋元的套曲。唐憲宗年間，喜好音樂的韓愈被貶為潮州刺史，他很有可能將唐代的音樂文化帶到嶺南地區(qū)。潮州人為緬懷韓愈，將梅江和大靖溪易名為韓江，而潮州音樂亦有稱之為韓江絲竹的。此外，我們還可以作大膽的假設(shè)，即在秦時(shí)，“真秦之聲”的秦箏就已流入嶺南地區(qū)。因?yàn)榍卦趲X南曾屯兵數(shù)十萬，并設(shè)南�？�；而且，我們把現(xiàn)時(shí)的秦腔、眉胡等陜西地區(qū)的戲曲、民間音樂和潮州音樂在調(diào)式及四級(jí)、七級(jí)音等方面作一比較的話，則不難發(fā)現(xiàn)，它們之間居然有異曲同工之妙，這恐怕不會(huì)是偶然的。潮樂的古老歷史和豐富多彩的音樂形式，引起不少民族音樂學(xué)者的重視和興趣，有些學(xué)者指出，潮樂所用的古老樂譜“二四譜”實(shí)際上就是由箏譜而來，如是，亦可見箏在潮樂中的特殊地位。而實(shí)際上，箏也從其他潮樂樂器中脫穎而出，同時(shí)以精彩的獨(dú)奏形式出現(xiàn)在樂壇上，成為獨(dú)樹一幟的潮箏。
潮箏和潮樂一樣，都有“重六”、“輕六”等好幾個(gè)調(diào)的叫法，歸結(jié)起來，實(shí)際上就是彈箏時(shí)通過左手按音的變化，以達(dá)到幾種音階和調(diào)式的組合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂，所以可以說，潮州音樂是中國(guó)民間音樂中一束古老而又奇異的花朵。箏能自成一格而有別于其他樂器，至為重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補(bǔ)聲，舍此，則很難言箏樂的流派和發(fā)展。在潮箏中，這一手法的運(yùn)用可以說是到了十分絕妙的地步。
潮汕語言比較平和，潮箏音程的跳動(dòng)也不大，比較文靜委婉，按滑的起伏變化則細(xì)膩微妙，主要是起潤(rùn)飾作用，但是，右手彈弦后，左手多數(shù)必以吟揉按滑來加以潤(rùn)飾，也就是潮州樂人所說的“彈按尾隨”的手法。這一手法的運(yùn)用，加上“勒弦”加花的頻密使用，形成潮箏流暢華麗而又旖旎迷人的風(fēng)韻。
一般來說，在潮箏中，“輕六”調(diào)表現(xiàn)的情趣比較明快；“重六”調(diào)比較深情莊重；“活五”調(diào)具有六聲音階的特色，表現(xiàn)比較悱惻纏綿；“反線”調(diào)表現(xiàn)則為輕松活潑。此外，還有一種“輕三重六”調(diào)，它類似“反線”，所以，潮州樂人中，亦有把它歸到“反線”這一類的。在民間，用箏等撥弦樂器來演奏古樂“詩(shī)譜”稱為弦詩(shī)樂�！读嗄铩肥窍以�(shī)樂中最為流行的一首樂曲，它雖不屬大套曲，但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調(diào)，曲調(diào)又優(yōu)美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為“弦詩(shī)母”，意即樂曲之母，在學(xué)習(xí)潮箏時(shí)，《柳青娘》是必不可少的曲目。
在潮箏中，《寒鴉戲水》是眾所推崇的一首優(yōu)秀曲目，流傳甚廣。但遺憾的是，或許是由于諧音訛傳，或許是由于雅興所致，有些人將曲名易名為《寒鴨戲水》，或曰《水上鷗盟》。不過，從潮州樂人沿襲下來一慣所稱，或是從潮陽(yáng)地區(qū)所保留下來的《箏詩(shī)原本》及《二四譜》等古譜來看，均稱為《寒鴉戲水》，而非《寒鴨戲水》，為完整地保留和繼承傳統(tǒng)音樂文化起見，當(dāng)以原稱為妥。此外，像《月兒高》，《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。
高檔楠木古箏
在廣東，箏樂還有一個(gè)著名的流派：即客家箏，或曰漢調(diào)箏。
南宋時(shí)期，中原河南、湖北一帶的百姓，為避元兵的擄掠而南下到粵東和閩西等地，當(dāng)?shù)氐陌傩辗Q他們?yōu)椤翱图摇�。客家不僅帶來了異鄉(xiāng)的習(xí)俗，還帶來了古老的中原音樂文化，帶來了古樸的“中州古調(diào)”和“漢皋舊譜”，跟當(dāng)?shù)氐囊魳�、語言、習(xí)俗相結(jié)合后，逐漸形成了一種具有獨(dú)特風(fēng)格的音樂，當(dāng)?shù)厝朔Q之為客家音樂，或外江弦、儒家樂，多在廣東大埔、梅州市梅縣區(qū)和汕頭一帶流行。二十年代，汕頭報(bào)社的錢熱儲(chǔ)先生提議將“外江戲”改名為“漢劇”，得到大家的認(rèn)可，于是，外江弦、儒家樂等稱謂也相應(yīng)易名為“漢調(diào)”或“漢樂”。漢調(diào)有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式，也有只用箏、琵琶和椰胡三件頭來演奏的清樂，客家箏曲亦由此而來。
客家是在上述的背景下產(chǎn)生的．那么，客家音樂自然反映出當(dāng)時(shí)的一點(diǎn)社會(huì)生活，據(jù)傳《崖上哀》一曲就是哀悼陸秀夫負(fù)帝于崖上沉海報(bào)國(guó)的事跡的。
客家箏曲很重視樂曲的“板數(shù)”并且常用板數(shù)來分類，一般把有六十八板的樂曲稱大調(diào)，這是和河南的板頭曲一致的，當(dāng)然從音韻上來講，則不像河南箏那樣高亢激昂，而是以古樸優(yōu)美、典雅大方見長(zhǎng)，在客家箏曲中，《出水蓮》可以說是這一藝術(shù)風(fēng)格的典型代表之一。比較短小的曲子稱小調(diào)，而二、三十板至八、九十板的則稱為串調(diào)。串調(diào)板無定數(shù)，具有戲曲音樂的特點(diǎn)，這一部分很可能就是由漢皋舊譜而來。
客家箏和潮州箏長(zhǎng)期在一個(gè)地區(qū)共處，自然會(huì)相互影響，相互吸收，它們有不少曲目都是相同的，所用箏的形制也一樣。至于不同之處，客家箏用的是工尺譜，潮州箏用的是二四譜；演奏時(shí)，客家箏多用中指，潮州箏則相對(duì)多用食指；而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使箏聲余音繚繞，悠揚(yáng)深長(zhǎng)，更顯古樸典雅。在風(fēng)格上．這也是和流麗柔美的潮州箏不同之處。
流行于浙江、江蘇一帶的浙江箏，又稱杭箏、武林箏，據(jù)傳在東晉時(shí)箏已傳入建康（南京）了，至唐，則更多見諸于詩(shī)詞文字。著名的大詩(shī)人白居易，也是一位出色的音樂評(píng)論家，他在杭州和蘇州當(dāng)刺史時(shí)就寫過多首聽箏的詩(shī)，在《聽崔七妓人箏》一詩(shī)中寫道“花臉云鬟坐玉樓，十三弦里一時(shí)愁。憑君向道休彈去，白盡江州司馬頭�！北彼蔚奶K東坡，不僅詩(shī)文聞名于世，而且是個(gè)出色的民間音樂家，琴箏高手。他被貶失意時(shí)，就曾在江蘇鎮(zhèn)江甘露寺北的多景樓上彈箏，以抒情懷，并寫下《甘露寺彈箏》詩(shī)一首，其中寫道：“多景樓上彈神曲，欲斷哀弦再三促。”在杭州游西湖時(shí)，見一女子在船上“鼓箏，年才二十余”，遂寫下詞一首，有道“忽聞江上弄衰箏�？嗪�，遣誰聽�！痹谒蔚膶m廷教坊，擁有不少的樂工，按樂器分類，把他們分成十三色（部），其中一部就是箏，這在周密的《武林舊事》、耐得翁的《都城紀(jì)勝》等筆記小說中都可以見到記載，并且記錄了箏色部頭的人名及著名的箏手，甚至還有演奏的曲目。由此，可以想象，當(dāng)時(shí)箏樂的發(fā)展應(yīng)該有不低的水平。
從近代的一些資料來看，杭箏和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關(guān)系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的“四點(diǎn)”演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所采用，但不像浙江箏用得突出，明顯地形成了一種演奏上的特點(diǎn)，并有了專稱�！八狞c(diǎn)”手法在浙江箏中的運(yùn)用經(jīng)常給人以活潑明快的感覺，在現(xiàn)代創(chuàng)作的一些箏曲中，也常采用這一手法。
浙江箏和江南絲竹音樂的曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細(xì)膩、綺麗、幽雅，最近幾十年來，在上海、杭州、蘇州等地已有不少都市化的發(fā)展。而浙江箏曲中，像《云慶》、《四合如意》等則比較多的保留了江南絲竹音樂早期的形態(tài)，有清香的泥土氣息，“四點(diǎn)”手法的運(yùn)用也不少，它以明朗的音色和輕快的節(jié)奏，速寫了一幅幅江南水鄉(xiāng)的民俗畫。
浙江箏的另一個(gè)重要組成部分是一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)古曲，古譜《弦索十三套》所記錄的樂曲，如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等，“凡十三套，無一不能”。這些樂曲所表現(xiàn)的題材范圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，不少人都認(rèn)為是五十年代才有的，其實(shí)不然，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，早在二十年代就已經(jīng)使用了這一手法；甚至早在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法。為此，筆者曾專程拜訪了譯訂這本樂譜的著名的國(guó)樂研究家曹安和女士，她再次肯定，她的譯訂是完全尊重原譜的。此外，在1935年，杭州國(guó)樂研究社曾經(jīng)用鉛印刊出《將軍令》的古箏分譜，在譜后的說明中，就談到簡(jiǎn)易的雙手抓箏的手法。因此，我們可以肯定，雙手抓箏的手法決非始于五十年代，從現(xiàn)有資料看，最遲也不會(huì)超過1814年。當(dāng)然，此后有了更多、更為豐富的發(fā)展，那又是另外一回事了。
在浙江箏中，還有一個(gè)特點(diǎn)，就是“搖指”的運(yùn)用，它是以大指作細(xì)密的搖動(dòng)來演奏，其效果極似弓弦樂器長(zhǎng)弓的演奏。嚴(yán)格來說，這是在其他流派的傳統(tǒng)箏曲中所沒有的，因?yàn)樵谄渌髋伤Q的“搖指”或“輪指”實(shí)際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”，而浙江箏的“搖指”則顯示了它自身的特點(diǎn)而有別于其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到，前者以“搖指”模擬了號(hào)角聲聲的長(zhǎng)嘯；后者則以“搖指”表現(xiàn)了連綿不斷的歌聲。
浙江箏和杭州灘簧、江南絲竹有深厚的淵源關(guān)系，在演奏風(fēng)格上，一般節(jié)律都比較明快，流暢秀麗。同時(shí)，又由于浙江箏所表現(xiàn)的題材內(nèi)容比較廣，手法比較豐富，因而在風(fēng)格表現(xiàn)上并未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳于浙江一帶，是浙江箏人在傳授時(shí)的重要曲目。但在最近幾十年中，由于種種原因，可能失去了原有的一些風(fēng)貌。樂曲一開始采用了兩個(gè)八度帶按滑的“大撮”，是很特別的，這在浙江箏本身也極為少見。這首優(yōu)秀的傳統(tǒng)箏曲，是出自文人之手，還是來自民間，尚待考證。從旋法和運(yùn)用的手法來看，《高山流水》一曲是首繪景寫意的作品，音韻鏗鏘古樸，借景抒情，可以和俞伯牙與鐘子期結(jié)為知音的故事相聯(lián)系，但不能認(rèn)為樂曲本身所描述的就是這一著名的音樂故事。浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調(diào)上毫無共同之處，只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中，如河南《南陽(yáng)板頭曲》有稱之為《高山流水》的； 山東的《琴韻》、《風(fēng)擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個(gè)小曲的聯(lián)奏，有稱《四段曲》、《四段錦》的，亦有稱《高山流水》的。
以上所述，只不過是我們對(duì)中國(guó)箏樂源流與風(fēng)格的初探，而從其中不難發(fā)現(xiàn)有兩點(diǎn)共同東西：其一，各個(gè)地區(qū)的箏樂無不是和本地區(qū)的戲曲、說唱和民間音樂相聯(lián)系的，至少對(duì)本地區(qū)的人來講，會(huì)有較強(qiáng)的音樂感染力。也正由于此，盡管箏這件樂器很古老，但它能以較強(qiáng)的生命力在較為廣泛的地區(qū)持續(xù)地流傳下來。其二，各個(gè)流派箏樂的形成與發(fā)展，又是和外界的影響與交流分不開的。也正由于此，使箏樂的流派顯得如此生動(dòng)和豐富多彩，秦地的榆林箏之所以還處于原始或半停滯的狀態(tài)，原因之一，即是和外界接觸太少，過于閉塞。當(dāng)然，隨著今天箏樂新的發(fā)展和交流的頻繁，以及秦地箏人的努力，產(chǎn)生包含豐富音樂內(nèi)容的、有真秦之聲的秦箏流派，是完全可能的。
風(fēng)格是民族藝術(shù)成熟的標(biāo)志，中國(guó)箏樂有各個(gè)流派的風(fēng)格，說明了中國(guó)箏樂的成熟與發(fā)展，但本文所述的僅僅是幾個(gè)主要地區(qū)的箏樂流派，并未論及整個(gè)箏樂的風(fēng)格和個(gè)人在演奏藝術(shù)上的風(fēng)格，因?yàn)檫@將涉及到更為復(fù)雜的美學(xué)問題，希望日后有學(xué)者從事這方面的研究，使中國(guó)的箏樂能夠進(jìn)一步發(fā)展。
箏的保養(yǎng)
箏的使用場(chǎng)合對(duì)溫度沒有特別的要求，主要是濕度環(huán)境對(duì)古箏影響較大。一般情況下相對(duì)溫度在50-70%之間的空間內(nèi)使用古箏對(duì)箏的振動(dòng)和發(fā)音都比較有利。低于50%的濕度會(huì)引發(fā)箏體表面及箏的底版開裂，大于70%的濕度則易使面板吸潮，導(dǎo)致聲音發(fā)悶，余飲減短，音色發(fā)暗。建議大家在書房配備濕度計(jì)，有利于及時(shí)采取相應(yīng)措施。從聲音上來看，古箏存放環(huán)境除了對(duì)濕度有要求外，還有一個(gè)重要的指標(biāo)，就是空氣混響時(shí)間。空氣混響時(shí)間過長(zhǎng)，會(huì)美化古箏的音色，而過短則易使古箏聲音發(fā)“干”。一般的空間混響時(shí)間應(yīng)在1.2秒-1.7秒之間。
總之一句話，琴靠人養(yǎng)。經(jīng)常使用并合理保養(yǎng)，使古箏處于良好的振動(dòng)狀態(tài)，會(huì)有利于古箏各結(jié)構(gòu)之間的進(jìn)一步調(diào)合。
古琴
編輯播報(bào)
古琴簡(jiǎn)介
古琴，中國(guó)最古老的彈撥樂器之一，本世紀(jì)初才被稱作"古琴"。琴的創(chuàng)制者有"昔伏羲作琴"、"神農(nóng)作琴"、"舜作五弦之琴以歌南風(fēng)"等說，作為追記的傳說，可不必盡信，但卻可看出琴在中國(guó)有著悠久的歷史。
在先秦時(shí)代，琴已很流行，如《書經(jīng)》："搏拊琴瑟以詠"；《詩(shī)經(jīng)》："琴瑟在御，莫不靜好。"據(jù)現(xiàn)有的圖象及文獻(xiàn)資料，琴至遲在漢末時(shí)已大致定型為后世通用的形制。唐代制造的琴傳存至今，與宋元明清時(shí)造的琴，僅有造形藝術(shù)風(fēng)格上的區(qū)別和音色追求的區(qū)別。
早在孔子時(shí)代，琴就成為文人的必修樂器，數(shù)千年來琴與文人的生活密切相關(guān)，孔子、蔡邕、嵇康、蘇軾等都以彈琴著稱。琴的音樂神圣高雅，坦蕩超逸，古人用它來抒發(fā)情感，寄托理想。琴遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了音樂的意義，成為中國(guó)文化和理想人格的象徵。
從唐代開始，古琴有了自己專用的記譜法，這種記譜法記錄弦位和徽位、左右手的彈奏方法，但不直接記錄音高。它由漢字的部首、數(shù)字和一些減筆字拼合而成，稱作減字譜。減字譜記錄古琴音樂的仔細(xì)程度和科學(xué)性，使現(xiàn)代的五線譜等記譜方法至今仍不能取代它。用減字譜記錄而傳承至今的古琴譜有一百五十多種，保存了大量的古代音樂作品，是我國(guó)巨大而珍貴的音樂寶庫(kù)。
古琴的彈奏法、記譜法、琴史、琴律、美學(xué)等方面早已形成獨(dú)立完整的體系，被稱作"琴學(xué)"。其內(nèi)容精深博大，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的代表，也是反映中國(guó)哲學(xué)、歷史、文學(xué)的鏡子。在體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化氣息的能力上，沒有一件樂器可以與古琴相比擬。
古琴結(jié)構(gòu)
古琴整體是一扁長(zhǎng)形音箱，長(zhǎng)約130厘米，寬約20厘米，厚約5厘米。面板又稱琴面，是一塊長(zhǎng)形木板，表面呈拱形，琴首一端開有穿弦孔，琴尾為橢圓形，在項(xiàng)、腰處兩旁有月牙形或呈方折凹人。底板又稱琴底，形狀與面板相同但不作拱形，是在整塊木料下半部挖出琴的腹腔。底板開兩個(gè)出音孔，稱龍池、鳳沼，腰中近邊處設(shè)兩個(gè)足孔，上安兩足，稱頌足。面、底板膠合成琴身，在琴首里面粘有舌形木板，構(gòu)成與琴腹相隔的空間，叫作舌穴。面板背部設(shè)音梁，又稱項(xiàng)實(shí)。琴腹中有兩個(gè)音柱，稱天柱和地柱。弦軸又稱琴珍，多為圓形或瓜棱形，中空（穿弦用），琴弦由絲絨繩系住拴繞于琴軫上。琴弦用絲制纏弦。岳山鑲嵌于面板首部，也開有穿弦孔。底板上有四個(gè)琴腳，琴首部?jī)蓚�(gè)叫鳧掌，琴尾部?jī)蓚�(gè)叫焦尾下貼，起墊平琴身的作用。面板上嵌有十三個(gè)螺鈿或玉石制作的徽，用以標(biāo)記音位。
琴一般長(zhǎng)約三尺六寸五（約120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一說象周天365度）。一般寬約六寸（20公分左右）。一般厚約二寸（6公分左右）。琴最早是依鳳身形而制成，其全身與鳳身相應(yīng)（也可說與人身相應(yīng)），有頭，有頸，有肩，有腰，有尾，有足。
“琴頭”上部稱為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為“岳山”，又稱“臨岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個(gè)音槽，位于中部較大的稱為“龍池”，位于尾部較小的稱為“鳳沼”。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象征天地萬象。岳山邊靠額一側(cè)鑲有一條硬木條，稱為“承露”。上有七個(gè)“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七個(gè)用以調(diào)弦的“琴軫”。琴頭的側(cè)端，又有“鳳眼”和“護(hù)軫”。自腰以下，稱為“琴尾”。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木“龍齦”，用以架弦。龍齦兩側(cè)的邊飾稱為“冠角”，又稱“焦尾”。
七根琴弦上起承露部分，經(jīng)岳山、龍齦，轉(zhuǎn)向琴底的一對(duì)“雁足”，象征七星。琴面上有十三個(gè)“琴徽”象征一年十二個(gè)月和一個(gè)閏月。
琴腹內(nèi)，頭部又有兩個(gè)暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”，一名“納音”尾部一般也有一個(gè)暗槽，稱為“韻沼”。與龍池、鳳沼相對(duì)應(yīng)處，往往各有一個(gè)“納音”。龍池納音靠頭一側(cè)有“天柱”，靠尾一側(cè)有“地柱”。使發(fā)聲之時(shí)，“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻”。由于琴?zèng)]有“品”（柱）或“碼子”，非常便于靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長(zhǎng)，琴弦震幅大，余音綿長(zhǎng)不絕等特點(diǎn)，所以才有其獨(dú)特的走手音。
就構(gòu)造而音，琴的各部分結(jié)構(gòu)十分合理。其體積不大不小，既便于攜帶，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。
從琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影響。
琴前廣后狹，象征尊卑之別。宮、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五種社會(huì)等級(jí)。后來增加的第六、七根弦稱為文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分別象征十二月，而居中最大之徽代表君象征閏月。古琴有泛音、按音和散音三種音色，分別象征天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象征意義實(shí)反映出儒家的禮樂思想及中國(guó)人所重視的和合性。因?yàn)槎Y的作用是為了保障個(gè)體，使個(gè)性有所發(fā)揮，樂以同和，其作用是與群體諧協(xié)。禮樂之同時(shí)并用可使個(gè)體和群體之間能互相調(diào)劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂這兩套表面相反的技藝的推行，實(shí)為求達(dá)到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會(huì)秩序、等級(jí)的名稱來著，可見其制作形制即寓有教化人倫的深意。
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