電影制作六大秘訣

　　影視制作使用的一直是價格極端昂貴的專業(yè)硬件及軟件，非專業(yè)的人員很難有機會見到這些設備，更不用說熟練掌握這些工具來制作自己的作品了。下面梳理了電影制作六大秘訣，供大家參考借鑒。

　　合作

　　“因為我的年齡劃分，我不完全屬于新浪潮的一分子，但我和里維特、巴贊、德米、特呂弗等人都互相尊重互相賞識，所以我覺得我和新浪潮流派的關系很融洽。”

　　雖然雷乃常和法國新浪潮流派掀起電影思潮大變革相關，但他從未正式地與秉承“電影法則”的電影人合作過，制造最具破壞性的運動，并改變西方電影的游戲規(guī)則。相反，他的合作范圍更加廣泛。

　　在20世紀50年代，雷乃曾與克利斯·馬克(Chris Marker)一起拍過幾部紀錄片，包括驚人地批判了西方殖民主義者戕害非洲傳統(tǒng)藝術(shù)的片子——《雕像也在死亡》(Statues Also Die)。

　　而60年代末，以他為代表的左岸派與幾位新浪潮的先驅(qū)合拍了抗議越戰(zhàn)的《遠離越南》(Far From Vietnam)。近年來，雷乃改編了一些戲劇作品，隨后制作成短片精選加進他的電影里。

　　研究雷乃的學者羅伯特·貝納永(Robert Benayoun)提到，雷乃視作家為電影的核心人物，并將劇本的成功改編歸功于一部好的文學作品。他不只一次地拒絕將他的名字放在電影職員表上，盡管完全沒必要這么做。

　　雷乃的感性細膩得無可挑剔。然而他的工作都是通過公開的藝術(shù)合作進行的。通過認識和幫助其他藝術(shù)家，通過各種各樣的合作去增進別人的靈感，然后又從其他藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)歷去吸取寶貴的藝術(shù)思想。雷乃是一個非凡的導演，但他不是天賦異稟什么都知曉的神，而是通過與他人合作來達到自己藝術(shù)巔峰的人。

　　你的角色不是去解釋電影

　　在《去年在馬里昂巴德》的采訪中，雷乃提出一句很有哲理性的話來反對像大衛(wèi)·林奇(David Lynch)和阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)那些創(chuàng)作神秘作品的先驅(qū)：

　　電影創(chuàng)作出來后，導演不要去干預觀眾的觀影言論。如何讓一部電影變得“神秘”?當觀眾自由地用自己的知識理解去提出解釋(或辯駁)時，那這部電影自然就變得神秘起來了。

　　這種方法不僅期望調(diào)動觀眾的積極性，而且也做出一個驚人的民主性解釋：

　　這是一種姿態(tài)，尊重觀眾并承認他們在影片主題意義的詮釋中所發(fā)揮的重要作用。畢竟，如果沒有觀眾，電影也沒有存在的意義。

　　但如果電影制作人的工作不是去解釋，那么她/他如何通過電影來與觀眾進行交流?

　　通過形式與觀眾交流

　　“除了形式不能有任何交流。如果沒有形式，你就不能在觀眾中營造出情緒�！�

　　——摘自1977年法國Positif雜志的一篇訪談錄

　　建議不要描寫恐懼

　　“我看到你所有能做的就是提議營造恐怖氣氛，但如果你想在銀幕上表現(xiàn)出一些非常真實的東西，恐懼感就會消失。所以我必須利用一切可能的手段來調(diào)動觀眾的想象力�！�

　　雷乃今天的影響力在于他早年間拍的兩部電影，他抓住了現(xiàn)實生活中所發(fā)生的大事件的真正恐懼：《夜與霧》中的納粹集中營和《廣島之戀》中轟炸廣島和長崎的炸彈。兩部電影都是以二戰(zhàn)陰影里揮之不去的痛苦記憶和對人們的情感創(chuàng)傷為主題，對大事件進行深刻直接的刻畫，這是前所未有的。

　　上述方法可能聽起來很熟悉，因為它酷似希區(qū)柯克利用觀眾的想象力去制造懸念，并利用大腦自動填補空白的能力來暗示恐怖。

　　但雷乃采用這種方法還原了令人難以置信的歷史性災難時刻。當然這并不意味著他逃避現(xiàn)實——他的兩部電影各自承載著對歷史創(chuàng)傷的沉痛記憶。然而，雷乃采用帶距離感的驚心的歷史瞬間來并置這些鏡頭片段——一棟孤立的當代奧斯威辛集中營周圍長滿了綠草。這組鏡頭所表達出來的情緒不能再低落了，它似乎讓觀眾看到了銀幕上尸橫遍野血流成河的慘景。雷乃就是這樣讓我們根據(jù)影片去腦補，結(jié)合曾發(fā)生在這兒的悲慘事件去臆想。

　　雷乃在他后來的電影中則采用更直接的政治言論來針砭時弊，像在《莫里埃爾》(Muriel )中一個法國家庭交流關于阿爾及利亞戰(zhàn)爭的看法，或是在《遠離越南》中對越戰(zhàn)的態(tài)度及觀點的演講。

　　所以，他常常將歷史事件具化在日常生活中：就像我們所擁有的某些東西，不管離我們多近或多遠，都存在于空間或時間中，來自于“事件”本身。而對于恐懼的建議就是，要勇敢的面對而不是選擇逃避。

　　將你的生活奉獻給電影和好奇心

　　跟雷乃頻繁合作的蘭伯特·威爾森(Lambert Wilson)聊到，跟一個拍了幾十年戲且已經(jīng)80多歲的導演合作有什么樣的感受。毫無疑問，年齡的增長會給身體帶來諸多限制。但令我動容的是，威爾森描述了雷乃所堅持的臺前幕后的工作：他常年病魔纏身，但對藝術(shù)的癡迷常使他忘記了病痛。

　　雷乃在晚年不斷地將多重藝術(shù)形式融入電影中。他活在自己的內(nèi)心世界里，只有這樣才會忘記年齡，精神財富才不會隨之枯竭。

　　我們所能學到的東西：

　　不要劃清想象與現(xiàn)實之間的界限

　　“我永遠奉行安德烈·布勒東(André Breton)的那句話——假想的生活同樣屬于真實生活的一部分�！�

　　如果雷乃的工作存在一個指導原則，那么接下來講的就是。他早期作品的特征在于探討如何回憶、清除或掩蓋，這都是我們現(xiàn)實生活的一部分;我們重新審視，再重塑過去。他更多的新近作品在嘗試結(jié)合更多的藝術(shù)形式到電影中來。拿《你們見到的還不算什么》來說，其講述了一群資深演員同看一場舞臺劇的排練片段，隨著情節(jié)的展開，臺下老演員們按捺不住地以他們曾經(jīng)詮釋過的角色排練起來。

　　在人的真實行為和表演之間、現(xiàn)實和想象之間，以及過去和現(xiàn)在之間的理性界線永遠都區(qū)分不清楚。

　　事實上，事物間所謂的區(qū)分都是我們通過所經(jīng)歷的“真實生活”為參照的，是一種人為的隨意的劃分。雷乃嘗試用藝術(shù)去解開這些偽區(qū)別，而他的成果也證明了電影是唯一有能力做到的媒介形式。

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