京劇嗓音科學(xué)訓(xùn)練方法

　　想學(xué)京劇的人，從練嗓音開(kāi)始，下面小編為大家介紹關(guān)于京劇嗓音的科學(xué)訓(xùn)練方法，歡迎大家閱讀!

　　一、“閉嘴打哈欠”的妙用

　　牙關(guān)緊是很多學(xué)生的通病，我院04 級(jí)的畢業(yè)生郭巖考入大學(xué)前，是山東煙臺(tái)京劇團(tuán)的武旦演員，為了得到深造，報(bào)考我院戲曲表演專業(yè)本科，棄武從文，轉(zhuǎn)學(xué)青衣。因?yàn)闆](méi)有文戲基礎(chǔ)，所以教和學(xué)兩方面都須要化很大功夫。當(dāng)時(shí)她嗓音的發(fā)聲狀態(tài)是牙關(guān)緊，聲音完全打不開(kāi)，緊壓鼻溝聲音通不到頭腔，更不會(huì)用氣。但我從她嗓音的蛛絲馬跡中，聽(tīng)到在她細(xì)細(xì)的嗓音里有一絲甜甜的柔美的音色。這讓我看到了曙光，給了我信心。針對(duì)她的情況，我從氣息訓(xùn)練入手，以吸氣的方式打開(kāi)喉嚨——松開(kāi)牙關(guān)——打開(kāi)頜關(guān)節(jié)——放松下巴——放平舌頭——穩(wěn)定喉頭——抬起軟腭，配合呼吸練習(xí)和氣息控制，在呼氣出聲的同時(shí)，以想象在“不斷吸氣”、“怎么吸就怎么唱”、“吸到那就在那唱”和“唱的過(guò)程中想著吸，所有的字都吸著唱”的感覺(jué)來(lái)幫助打開(kāi)喉嚨( 摘自孔令華《聲樂(lè)入門(mén)》) 。

　　“閉嘴打哈欠”，這是個(gè)非常生動(dòng)形象的訓(xùn)練方式，日常生活中每個(gè)人都會(huì)打哈欠，然而我們的發(fā)聲狀態(tài)要以“閉嘴打哈欠”的方式抬起軟腭，這是喉頭位置和喉嚨狀態(tài)適合演唱發(fā)聲的最佳狀態(tài)。打哈欠時(shí)嘴張得開(kāi)，兩腮的肌肉都是主動(dòng)配合的，牙關(guān)抬得高，上下頜打得開(kāi)，這是發(fā)聲的基本要求，如果牙關(guān)抬得不夠高還會(huì)影響高音的開(kāi)發(fā)。須強(qiáng)調(diào)的是打哈欠時(shí)的嘴型大小要有一定的尺度，如果嘴張得太大，一是影響舞臺(tái)形象，二是會(huì)造成發(fā)聲肌肉群的僵硬由此影響氣息的深通。必須以閉嘴打哈欠的口型，反而可使口咽腔、鼻咽腔充分打開(kāi)，這是通向頭腔的要道，因?yàn)樗鼈兩线B鼻腔，下連胸腔是個(gè)聯(lián)絡(luò)站，充分打開(kāi)這部分有助于獲得頭腔共鳴。帕瓦羅蒂認(rèn)為： “口咽腔的共鳴是人聲共鳴的擴(kuò)大器，是獲得優(yōu)美音色和聲音上下貫通的保證�！别B(yǎng)成閉嘴打哈欠的發(fā)聲習(xí)慣的同時(shí)也解決了牙關(guān)緊的問(wèn)題。

　　二、打開(kāi)鼻腔

　　這是獲得頭腔共鳴及高音位置的關(guān)鍵，有的人演唱時(shí)鼻音很重，除了生理現(xiàn)象，如患了鼻炎之外，通常是因?yàn)槁曇羯舷虏回炌�，在鼻腔處窒息了，聲音到不了頭腔。訓(xùn)練時(shí)要求學(xué)生發(fā)聲前，使鼻翼兩側(cè)的上唇方肌和顴肌同時(shí)向外橫向展開(kāi)( 像大笑或打開(kāi)大槽牙啃咬東西狀) ，同時(shí)使鼻周圍的神經(jīng)興奮起來(lái)，如同打噴嚏前的感覺(jué)，又如吃芥茉的辣味直沖惱門(mén)的體會(huì)，還要有意識(shí)地要將聲音沿著鼻咽上方往眉心處唱，好似每個(gè)聲音亮珠的珠眼都串在眉心上一樣。我采用孔令華在《聲樂(lè)入門(mén)》中所提供的方法，指導(dǎo)學(xué)生練習(xí)an、en 、in、ang、eng、ing、ong 這幾個(gè)鼻韻母的發(fā)音來(lái)找鼻腔共鳴的位置，這個(gè)位置找到了，就找到了頭腔共鳴的通道。

　　三、前、后兩張嘴的功能

　　演唱發(fā)聲時(shí)，聲音不是直接從前面的嘴出來(lái)，它是“靠后唱、往前傳”的一種反向提法，有一種說(shuō)法“歌唱的嘴，在脖子后面�！蔽覀兿胂笥煤竺�( 好象在脖子那里) 的“嘴”在唱，這樣與我們提倡的“閉嘴打哈欠”及打開(kāi)牙關(guān)的要求是一致的，即做到嘴張開(kāi)，上下分開(kāi)至少可塞進(jìn)一手指的嘴形�？琢钊A在《聲樂(lè)入門(mén)》中說(shuō)： “歌唱時(shí)好象有兩張嘴，前面的嘴是管咬字的，后面的嘴是吐母音、發(fā)聲用的，與聲音位置關(guān)系最密切的不是前面的嘴，不是口腔的前半部和嘴唇，而是口腔的后半部，是咽腔，這是可調(diào)節(jié)的部分，是通向頭腔的要道，充分地打開(kāi)這部分，有助于獲得頭腔共鳴�！庇秩绫狈降那�藝——含燈大鼓，演唱者的牙咬著燈，演唱時(shí)完全是靠口腔的后半部，即聲音從咽腔通向頭腔。我曾在訓(xùn)練學(xué)生做發(fā)聲練習(xí)時(shí)，讓她們用牙咬住自己的手指來(lái)唱，以此來(lái)體會(huì)打開(kāi)后牙槽，用后面的“嘴”發(fā)聲的感覺(jué)。

　　通過(guò)打開(kāi)喉嚨——打開(kāi)牙關(guān)——打開(kāi)鼻腔——開(kāi)發(fā)前后兩張嘴的功能——堅(jiān)挺后咽壁一系列訓(xùn)練，可使訓(xùn)練者胸聲、混聲、頭聲的上下貫通統(tǒng)一，并擴(kuò)展了音區(qū)，增強(qiáng)了表現(xiàn)力。學(xué)生們經(jīng)過(guò)數(shù)年的訓(xùn)練，都有顯著改善。特別是08 級(jí)的付佳同學(xué)，她剛進(jìn)校時(shí)由于牙關(guān)緊，舌頭僵，氣息淺，嚴(yán)重影響了她的發(fā)聲和演唱。經(jīng)過(guò)系列的科學(xué)訓(xùn)練，使她的嗓音得到充分的開(kāi)發(fā)，展現(xiàn)出她嗓音的最佳品質(zhì)，提升了她演唱的整體水平。在2010 年全國(guó)首屆“學(xué)京賽”中榮獲金獎(jiǎng)( 榜首) 。

　　四、關(guān)于“一響遮百丑”的誤解

　　戲曲界往往能聽(tīng)到一句貌似稱贊的話，就是即便某演員各方面都不夠理想，但由于一開(kāi)口聲音很“唬人”，于是人們便給予“一響遮百丑”的評(píng)價(jià)。這是個(gè)分不清是褒義還是貶義而含糊不清的評(píng)語(yǔ)。我認(rèn)為這并不是什么好話，因?yàn)槭巧ぷ禹懓选俺蟆闭谘诹�，可是“丑”本身�?wèn)題依然存在沒(méi)有解決。對(duì)于聲音的要求，響不是目的，要悅耳、動(dòng)聽(tīng)，要有樂(lè)感。對(duì)京劇旦角演員則要求嗓音甜美、嬌嫩、明亮、圓潤(rùn)。在教學(xué)中曾碰到有些學(xué)生不擇手段地把聲音唱得很響，遇到這種情況，我便告訴他們火車和輪船的鳴笛聲非常響，但那不是音樂(lè)，人聽(tīng)了會(huì)煩躁。

　　我會(huì)終止他們這種錯(cuò)誤方法的演唱和練習(xí)，指導(dǎo)他們進(jìn)行以下訓(xùn)練： 1. 輕聲練習(xí)： 在氣息支撐的狀態(tài)下練習(xí)小聲演唱。2. 關(guān)閉聲門(mén)練習(xí)：好像是嗓子“啞”了，用了氣也發(fā)不出聲的感覺(jué)。這樣練習(xí)是為了使學(xué)生學(xué)會(huì)使用氣息的支撐、學(xué)會(huì)收縮、控制喉管和咽管，不扯著喉嚨喊。3.“吹哨”演唱練習(xí)：體會(huì)用雙唇的中間、猶如小嘴對(duì)著笛子眼兒吹，體會(huì)用吹哨的感覺(jué)來(lái)唱。4.“U”母音的練習(xí)： “U”母音便于穩(wěn)定喉頭，打開(kāi)喉嚨，找到通向頭腔共鳴的通道。通過(guò)這樣的練習(xí)，一方面學(xué)會(huì)用氣，并使氣息、聲音都能集中進(jìn)入“管子”也可稱“通道”。在小聲唱的基礎(chǔ)上訓(xùn)練到方法正確以后再逐步放聲。這個(gè)“管子”便是人體從上到下( 頭腔、鼻腔、咽喉、胸腔) 通過(guò)聲帶縱向貫通形成的共鳴音。演唱時(shí)始終保持住這根“管子”的暢通，聲音的上端要有力地集中于共鳴腔的最頂部——額竇，聲音的下端要像大樹(shù)根一樣深深扎到共鳴腔的最底部——心底。嗓音的完美性就在于能否保證每一個(gè)聲音的細(xì)節(jié)都有意識(shí)地做到這一點(diǎn)。這是專業(yè)歌唱的基本要求。我形容這“管子”如同奔向目的地的路線，而美好的聲音是方向和目標(biāo)，有了明確的方向，科學(xué)地沿著正確的路線向前，便能到達(dá)預(yù)期的目標(biāo)，不然則如同瞎子一般地胡跑亂撞。另一方面通過(guò)“U”母音的練習(xí)，可糾正缺少樂(lè)感而發(fā)白的聲音，避免喊叫之嫌。

　　如何正確理解這個(gè)“響”字，甄立夫在《科學(xué)練聲》中說(shuō)： “聲音的響度是一個(gè)‘強(qiáng)度’的概念，在同樣的發(fā)聲力度下，嗓音的響度來(lái)源于共鳴的程度�！�最佳共鳴’是一個(gè)人嗓音‘響度’的生理極限�！�

　　五、聲音“靠前”和“靠后”及“亮”與“暗”之說(shuō)

　　通常的說(shuō)法是戲曲發(fā)聲和民族聲樂(lè)發(fā)聲的聲音靠前，而西洋美聲唱法聲音靠后。于是戲曲演員往往會(huì)努力把聲音推到最前邊，尋求一種明亮清脆的音色�！扒啊焙汀昂蟆笔敲�盾的兩個(gè)方面，“前”和“后”又是互相依存的，沒(méi)有“后”就沒(méi)有“前”，如果片面地追求聲音的“前”和亮，這會(huì)使聲音薄而飄，氣少聲多。

　　我在前面談氣息時(shí)已談到造成氣息淺是由于呼吸量太小，不能使聲帶得到足夠的振動(dòng)，這種聲音是不堪一擊的。其實(shí)無(wú)論是戲曲發(fā)聲還是民族唱法和西洋美聲唱法，都是以一種反向的提法，即：“靠后唱、向前傳”。和氣息的狀態(tài)一樣，是“拋物”式的弧形。不論是“靠前”還是“靠后”，都不是絕對(duì)的，它是矛盾的兩個(gè)方面，需要演唱中做辯證的統(tǒng)一。周小燕教授有一種說(shuō)法叫“倒貫”，我理解就是往里唱、往回唱的感覺(jué)。我們戲曲傳統(tǒng)教學(xué)也經(jīng)常用“提( di) 了”的方法來(lái)唱，即聲音不直接從嘴里出來(lái)，“而是穿過(guò)顎弓，先向后、再向上、向頭頂后上方飛出�！�( 孔令華著《聲樂(lè)入門(mén)》) 這與我們戲曲傳統(tǒng)“腦后摘音”的說(shuō)法是一致的。另一種“靠后”的現(xiàn)象是指聲音沒(méi)有樹(shù)起來(lái)，特別是開(kāi)口音，軟腭不上提，后咽壁不堅(jiān)挺，沒(méi)有做到開(kāi)口母音閉口唱，沒(méi)有形成“管子”，這樣聲音就“靠后”了�！翱壳啊笔侵嘎曇舫鰜�(lái)要透亮，但這有一定限度，若是“靠前”得超過(guò)限度，聲音就會(huì)“白而淺”。關(guān)于音色的“亮”與“暗”，孔令華在《聲樂(lè)入門(mén)》一文中指出： “聲音的‘亮’和‘暗’是指音色的變化而形成的一種色彩感，聲音位置靠后，音色濃厚，色彩較黯淡，聲音位置靠前，音色淺薄，但令人親切，色彩明亮�！�…聲音的‘亮度’是一個(gè)‘清晰度’的概念，它來(lái)源于聲音的‘凝聚度’，亦即聲音的‘核心’程度�！蔽倚稳轂槁曇魬�(yīng)該是立體的，而不是平面圖，它受光的一面，聲音是明亮的、透明的。而不受光的一面，便是暗的。

　　這個(gè)暗應(yīng)理解為柔和的意思，在演唱中表現(xiàn)深沉哀怨的情感，要用黯淡的色彩。這樣聲音就有變化，和繪畫(huà)一樣，有不同的色彩，以及各個(gè)側(cè)面所構(gòu)成的立體感。這也可以理解為半明半暗的音色，一段唱或一段念白，不可能用一種音量和一種音色來(lái)完成，這就需要根據(jù)演唱的內(nèi)容及情緒的需要來(lái)作音色的調(diào)節(jié)和處理。以《霸王別姬》中虞姬的一段念白為例： “( 我乃) 西( 楚) ( 霸) 王( 帳下) 虞姬，生( 長(zhǎng)) 深閨，( 幼) 嫻書(shū)( 劍) 。( 自) 從隨( 定) ( 大)王，東征西( 戰(zhàn)) ，艱難辛( 苦) ，( 不) 知何( 日) 方得( 太) 平也�！边@段念白中，凡帶括號(hào)的字，分別為“上聲”和“去聲”字，不能往上挑著念，從音色上來(lái)說(shuō)，作“暗”的處理。隨著呼氣出聲的同時(shí)，帶著感情的需要和“四聲”韻律的變化，對(duì)這些字的音色作特別的處理。尤其是最后的“太”字，幾乎是用氣聲來(lái)念的。這樣的處理，臺(tái)下的觀眾非但不會(huì)覺(jué)得聲音弱，相反能使觀眾感受到虞姬的厭戰(zhàn)情緒和對(duì)天下太平的渴望。這段念白如果都用亮音處理，這段念白就少了跌宕，成了“一道湯”，更是少了藝術(shù)感染力。

　　白秉權(quán)在他的《民族歌唱方法研究》一書(shū)中對(duì)于演唱的聲音形象歸納為12 個(gè)字： “又不撇、又不摳、又要豎、又要透�！辈黄病�—是指聲音不能因?yàn)榭壳岸�發(fā)扁，不摳——是指不能因?yàn)槁曇艨亢蠖�使聲音倒置站不起，要豎——是指聲音要立起來(lái)、要透——是指聲音要立體、透明、豐滿、圓潤(rùn)。我認(rèn)為這12 個(gè)字很精煉地解釋了關(guān)于聲音的“前”和“后”及“亮”與“暗”問(wèn)題而產(chǎn)生的困惑。

　　六、高音的開(kāi)發(fā)和突破

　　1. 表情、表達(dá)調(diào)節(jié)呼吸

　　戲曲演唱無(wú)論是生行、旦行還是凈行，由于唱腔板式和旋律的復(fù)雜性，它的音域很廣，唱腔因劇情和人物情感的需要，經(jīng)常會(huì)有高音出現(xiàn)。比如【導(dǎo)板】的尾腔，往往在高音區(qū)進(jìn)行，而且要用延長(zhǎng)音來(lái)完成。例如《坐宮》中的楊四郎，在得到鐵鏡公主幫助盜取令箭，以便他出關(guān)探母的承諾后，興奮地用【快板】的形式唱出“一見(jiàn)公主盜令箭，不由本宮喜心間，站立宮門(mén)叫小番——，……”這個(gè)“番”字用我們稱之為“嘎調(diào)”的高音唱出，唱這個(gè)高音時(shí)，首先氣息要做好充分的準(zhǔn)備，而后在真聲的基礎(chǔ)上，用假聲帶真聲的混合聲迅速地直沖頭腔。如果還是沿用前面的真聲演唱，會(huì)把嗓子唱橫，甚至唱破。又如《斷橋》中當(dāng)小青見(jiàn)到負(fù)心的許仙舉劍就刺時(shí)，白素貞用身體擋住了小青的寶劍，唱道： “小青妹且慢舉龍泉寶劍——”。這是戲劇沖突的一個(gè)高潮，因?yàn)樵S仙的負(fù)心，使白素貞對(duì)許仙的情感處于愛(ài)、恨、怨的交織之中，猶如家長(zhǎng)面對(duì)犯了錯(cuò)誤的孩子，可以又罵又打，卻往往不能容忍別人對(duì)自己的孩子的指責(zé)，所以當(dāng)小青舉劍要?dú)⒃S仙時(shí)，白素貞便不顧一切地?fù)踝⌒∏嗟膶殑�，唱出這句【導(dǎo)板】。這句高腔的訓(xùn)練方法是以聲高氣低的氣息運(yùn)動(dòng)方式來(lái)進(jìn)行的。我在前面談氣息時(shí)說(shuō)過(guò)唱高音猶如種樹(shù)，樹(shù)越高，坑挖得越深，樓房造得越高，地基打得越深，這樣聲音才能扎實(shí)。掌握演唱高音的要領(lǐng)，一定要在正確地掌握中、低音發(fā)聲的基礎(chǔ)上，循序漸進(jìn)，逐步進(jìn)行高音的獨(dú)特方法訓(xùn)練。

　　我舉以上兩個(gè)例子是因?yàn)檫@兩句都有高音，嗓子不夠或是有嗓子而沒(méi)有方法也是無(wú)法完成的。在教學(xué)中碰到這樣的高音確實(shí)要花大力氣來(lái)重點(diǎn)解決。首先要解決學(xué)生的心理障礙，不要先給自己設(shè)一道防線，告訴他們只要掌握了正確的發(fā)音方法，是一定能達(dá)到目的的，給予他們足夠的自信。

　　2. 意念走先

　　《訓(xùn)練歌聲》中克利平杰說(shuō)： “只要想著某一音高，聲帶就能自動(dòng)產(chǎn)生恰當(dāng)張力，以使它們?cè)谒�需的頻率上振動(dòng)，而無(wú)需有意去促使它們�！彼固估�說(shuō)： “開(kāi)始唱之前必須引導(dǎo)學(xué)生……對(duì)他所要唱的音的音高，在頭腦中有一個(gè)非常清楚的心理概念�！边@個(gè)前提是演唱者要熟悉唱腔，做到心中有數(shù)，掌握整段唱腔的結(jié)構(gòu)鋪排，起、承、轉(zhuǎn)、合，要善于理解、體會(huì)作曲的意圖。

　　3. 共鳴關(guān)閉法、母音轉(zhuǎn)換法——擴(kuò)張音域的特殊技能

　　這是西洋美聲及傳統(tǒng)戲曲在訓(xùn)練換聲區(qū)及開(kāi)發(fā)高音的方法。旦角唱高音肯定用純假嗓來(lái)唱，這時(shí)的聲帶由長(zhǎng)變短，由厚變薄，聲帶的振動(dòng)由全面振動(dòng)變?yōu)檫吘壵駝?dòng)，氣息的需要量也要加大，這樣才能使聲帶振動(dòng)的頻率加快。切忌在唱高音時(shí)撐大喉嚨，擴(kuò)張音量。我形容象抻拉面時(shí)的感覺(jué)，氣息從小腹底部經(jīng)過(guò)胸腔、鼻腔直沖頭腔。喉管要收縮，唱“劍”的韻母音( ian) 時(shí)，采用西洋美聲的共鳴關(guān)閉法，借用( in) 音來(lái)唱，這是解決換聲區(qū)以及順利獲得高音的科學(xué)方法。但千萬(wàn)不能因?yàn)槟敢舻淖冋�而把聲音擠緊擠扁，要遵循開(kāi)口母音閉口唱、閉口母音開(kāi)口唱的原則。為避免唱高音時(shí)有喊叫之嫌，便啟發(fā)學(xué)生用在( in) 音前面加( h) 音的意識(shí)練習(xí)哼唱，這樣的練習(xí)可避免喉頭的緊張，躲過(guò)聲帶，把高音唱遠(yuǎn)。清朝徐大椿著《樂(lè)府傳聲》中說(shuō)： “凡高音之響，必狹、必細(xì)、必銳、必深; ……如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹、做細(xì)、做銳、做深，則音自高矣。”我認(rèn)為這一傳統(tǒng)理論與西洋美聲的共鳴關(guān)閉法是相通的，只是西洋美聲方法是將母音( a) 唱到高音時(shí)關(guān)閉為( o、u) 。這種訓(xùn)練的要求非常嚴(yán)格而細(xì)致，它既解決了換聲區(qū)的過(guò)渡，又使演唱者盡快地獲得高音的頭腔共鳴。在我們傳統(tǒng)戲曲的演唱中，也有科學(xué)的“關(guān)閉”法，只是說(shuō)法不同。我們戲曲各流派的藝術(shù)大師們，都具有高超的演唱技能和豐富的表現(xiàn)力;音域?qū)拸V、上下貫通、圓潤(rùn)自如，在發(fā)聲吐字的過(guò)程中，均掌握了不同程度的“關(guān)閉”法，即母音的轉(zhuǎn)換法。由于語(yǔ)音、風(fēng)格及不同的流派，“關(guān)閉”的程度有不同，即“管子”的大小不同。我們戲曲的咬字和歸音有十三轍：一七、言前、人辰、中東、江陽(yáng)、懷來(lái)、由求、也斜、法花、姑蘇、梭波、遙條、灰堆。我前面舉例“……龍泉寶劍，”的“劍”屬言前轍，為了使高音能順暢地頂上去，必須做窄做細(xì)，我們借鑒了人辰轍的( in) 音。如果我們按西洋美聲方法由( an) 變?yōu)? ao) 則變了味。因?yàn)轱L(fēng)格和韻律的不同決定我們不同的發(fā)聲部位和音色，管子的粗細(xì)也不同，戲曲和民族聲樂(lè)唱法的“管子”要比西洋美聲法的“管子”細(xì)一些。如《彩樓配》中的【導(dǎo)板】“梳妝打扮出繡房”的“房”字屬江陽(yáng)轍，唱到高音( 2) 時(shí)，后牙槽如咬蘋(píng)果似地打開(kāi)“環(huán)關(guān)節(jié)”，把江陽(yáng)轍關(guān)閉或曰轉(zhuǎn)換為人辰轍，收縮咽峽( 嗓子眼) ，堵住口腔，使聲音穿過(guò)鼻腔，直達(dá)頭腔。我形容在嗓子眼兒處設(shè)“一個(gè)水管子龍頭”，唱高音時(shí)把龍頭關(guān)小，這樣能使嗓子眼兒變窄，也節(jié)約了氣息，把氣息用在最后的拋音處。掌握這樣的技巧，便能使這句在高音區(qū)進(jìn)行的【導(dǎo)板】唱得神完氣足，使觀眾得到滿足。要注意“關(guān)閉”和母音的轉(zhuǎn)換是在最高音區(qū)進(jìn)行，千萬(wàn)別忘了腔的尾音，字韻還要?dú)w在原來(lái)的轍口。

　　然而不同的流派有不同的吐字和發(fā)聲方法，以上舉的兩個(gè)例子是以梅( 蘭芳) 派的演唱風(fēng)格來(lái)處理，如果是張( 君秋) 派的演唱風(fēng)格，就有所區(qū)別。張派的發(fā)聲方法與梅派相比較更接近西洋的美聲發(fā)聲方法，“管子”略粗一些，聲音及口型略豎一些。如《西廂記》中的【反二黃】結(jié)尾處唱“好叫我與張郎把知心話講”的“講”字，唱到高音1—2 72 72 7 6 56—6—5—便要“關(guān)閉”，他的共鳴“關(guān)閉”法與西洋美聲的方法比較一致，均由母音a 音關(guān)閉為o、u 音。如果將ang 音( 江陽(yáng)轍) 關(guān)閉為( 人辰轍) ，聲音就扁了，味兒就不對(duì)了。這完全是由不同的流派演唱風(fēng)格而變化的。

　　4.“哼鳴音”的練習(xí)

　　“哼鳴音”是訓(xùn)練嗓音的一個(gè)非常行之有效的好辦法，通過(guò)練習(xí)，“嗓音所需的基本功都能得到相應(yīng)的開(kāi)發(fā)，尤其是培養(yǎng)共鳴上下貫通的最得力的手段�！�( 摘自甄立夫《科學(xué)練聲》) 做法是： 用m、n 音練習(xí)作開(kāi)口或閉口的共鳴。要求是：舌尖松松抵下齒，舌面展平、抬腭，可閉嘴也可微微張嘴，發(fā)送猶如“呻吟”和“嘆氣”的氣息，想象氣息在輕柔地?fù)崮β晭В�聲音從軟腭小舌處送到頭頂后上方( 打鼾出聲的地方) 的“小洞”中穿出去。此訓(xùn)練方法的好處： A、有助于集中氣息獲得高位置的頭腔共鳴。B、對(duì)高音區(qū)的開(kāi)發(fā)更有幫助。C、容易體會(huì)聲音的暢通，獲得聲音的通道。D、體會(huì)氣與聲的結(jié)合，使歌唱器官協(xié)調(diào)自如。E、可避免嗓音疲勞。

　　七、養(yǎng)成“無(wú)聲練唱”的好習(xí)慣

　　“無(wú)聲練唱”是在心理學(xué)的輔導(dǎo)下，以你的大腦、智力在思想集中的行動(dòng)下，進(jìn)行摹想的練習(xí)，它是有聲的嗓音練習(xí)有益的指導(dǎo)，也是我們所提倡的意念走先。以此方法來(lái)學(xué)習(xí)，可以避免長(zhǎng)期練習(xí)引起的嗓音疲勞，反復(fù)默唱可使你不費(fèi)力地學(xué)會(huì)新的曲目，并逐步達(dá)到“熟能生巧”的程度。同樣也可用此方法進(jìn)行氣息、嗓音的訓(xùn)練，以此來(lái)培養(yǎng)和激勵(lì)你的音樂(lè)思維�！盁o(wú)聲練唱”是一種無(wú)價(jià)的練唱形式，可充分、便利地使用，即便“在乘火車和公共汽車的途中�！�( 摘自諾維洛·戴維斯著《你能唱》)“所有嗓音肌肉都可在思想中加以鍛煉而無(wú)須發(fā)出聲響”( 摘自哈格拉·伊夫林著《古人的嗓音秘密》)“能用無(wú)聲練唱來(lái)發(fā)展喉中以及其他嗓音肌肉力量與靈活性”( 摘自斯基爾斯著《純正的音與吐字》“無(wú)聲練唱……激勵(lì)音樂(lè)思維”( 摘自布朗著《嗓音睿智》) 以上這些觀點(diǎn)足以說(shuō)明無(wú)聲練習(xí)的科學(xué)性及其實(shí)用價(jià)值。我在教學(xué)中也要求學(xué)生在任何情況下，甚至在繁忙和疲勞時(shí)也要以無(wú)聲練習(xí)的方法來(lái)完成課堂功課的預(yù)習(xí)和復(fù)習(xí)，以確保教學(xué)的質(zhì)量和進(jìn)度。

　　八、辨證統(tǒng)一的原則

　　在系列的嗓音演唱訓(xùn)練過(guò)程中，始終貫串著對(duì)立統(tǒng)一的辨證法，達(dá)到平衡的協(xié)調(diào)，這是高級(jí)嗓音演唱練習(xí)的目標(biāo)。用這一觀點(diǎn)去認(rèn)識(shí)、分析和解決教學(xué)中的各種問(wèn)題，就能很好地掌握其科學(xué)性與規(guī)律性。在教學(xué)中首先存在“教”與“學(xué)”這一對(duì)矛盾，“既包含著教師教、學(xué)生學(xué)這兩個(gè)對(duì)立面的統(tǒng)一，也包含著教師在教學(xué)中一面教一面學(xué)的兩個(gè)方面的統(tǒng)一�！�( 摘自趙震民著《聲樂(lè)理論與教學(xué)》) 還有：生理身體肌肉狀態(tài)的“松與緊”;氣息控制運(yùn)用的“呼與吸”、“控制與流動(dòng)”;氣息與聲音的“高和低”、“上和下”、“聲與氣”、“聲與字”、“聲與情; ”嗓音的“真與假”、“寬與窄”;喉管的“粗與細(xì)”;發(fā)聲狀態(tài)的“用力與放松”;以及在對(duì)唱腔作藝術(shù)處理時(shí)的“剛與柔”、“收與放”、“輕與響”、“抑與揚(yáng)”、“長(zhǎng)與短”、“強(qiáng)與弱”、“虛與實(shí)”、“動(dòng)與靜”、“斷與連”、“高亢與低回”;節(jié)奏處理的“快與慢”、“局部與整體”;演唱發(fā)聲狀態(tài)的“形松意緊”;另外采用“欲快先慢”、“欲揚(yáng)先抑”、“欲強(qiáng)先弱”、“斷中有連”、“連中有斷”動(dòng)靜結(jié)合、相得益彰等多種辨證表現(xiàn)手段唱出“人人心中所有、人人口中所無(wú)”。

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