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中國民間音樂的歷史發(fā)展
民間音樂指由廣大人民群眾在漫長歷史過程中，通過口口相傳而流傳下來的音樂形式和音樂作品。下面是小編幫大家整理的，希望能夠幫助到大家。
中國民間音樂的歷史發(fā)展
民間音樂一般是指在民間形成并流傳于民間的各種音樂體裁，例如我國的民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間戲曲和說唱音樂等。它與專業(yè)音樂的不同，主要在于創(chuàng)作方式，即民間音樂的口頭創(chuàng)作方式和專業(yè)音樂的筆頭創(chuàng)作方式的不同，以及由于不同的創(chuàng)作方式而生發(fā)出的不同的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作特征等。
另一方面，由于我國文化傳統(tǒng)的源遠流長，而專業(yè)音樂創(chuàng)作又起始甚晚(本世紀(jì)初期)，因此除了民間音樂與專業(yè)音樂外，我國音樂中還有一個“傳統(tǒng)音樂”的概念。所謂傳統(tǒng)音樂，是指具有一定流傳時間的、不是當(dāng)代創(chuàng)作的音樂。在我國，常常把清代以前即已形成的音樂劃為傳統(tǒng)音樂的范疇。傳統(tǒng)音樂中包括歷史上流傳下來的民間音樂，也包括宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂。具體到民間音樂來說，傳統(tǒng)音樂中包括傳統(tǒng)的民間音樂，但不包括新興的民間音樂。
傳統(tǒng)音樂中民間音樂與非民間音樂的區(qū)分，要比民間音樂與專業(yè)音樂的區(qū)分復(fù)雜得多。首先，許多宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂，與民間音樂有著親源關(guān)系。它們或者發(fā)源、取材于民間音樂，在進入其他社會階層后產(chǎn)生了音樂氣質(zhì)和風(fēng)格上的種種變化;或者并未經(jīng)過許多加工改造，顯示出濃重的民間音樂的印記。其次，許多文人音樂、宮廷音樂和宗教音樂的創(chuàng)作方式，還保留著作為其源頭的民間音樂的口頭創(chuàng)作方式的種種特征。例如在書面樂譜的基礎(chǔ)上，保留著作較大即興變化的余地，地域性流派的產(chǎn)生，以及一曲多用的創(chuàng)作方式，等等。
以古琴音樂為例。在我國古代文化生活中，古琴是占有重要地位的樂器�？鬃印⑺抉R相如、蔡邕、嵇康等，都以擅彈古琴著稱。在長達3000年的藝術(shù)發(fā)展過程中，許多文人琴師為之付出了心血，創(chuàng)造了輝煌成就，形成了一系列從傳譜、師承到演奏風(fēng)格都各成體系的琴派，并有專用樂譜，這樂譜叫“減字譜”，唐代即已創(chuàng)立，一直沿用至今。而且，與古琴音樂的創(chuàng)作和演奏技藝一同發(fā)展的，還有古琴音樂的理論。漢代蔡邕的《琴操》一書，是關(guān)于琴曲題解的著作。書中分類著錄琴曲47首，記述其作者、命意、創(chuàng)作背景以及與作品有關(guān)的故事。宋代朱長文撰有《琴史》。全書6卷，為歷代琴家的述評和專題評論。明代蔣克謙在幾代人不斷積累的基礎(chǔ)上，編輯成《琴書大全》。全書22卷，前20卷為歷代有關(guān)琴學(xué)的記載，后2卷收錄琴曲62首……也就是說，發(fā)展至今的古琴音樂藝術(shù)，不僅有歷代相傳和累積的琴譜，有不同傳承關(guān)系、不同演奏風(fēng)格的流派，還有收集、總結(jié)并推動古琴藝術(shù)進一步發(fā)展的理論建樹。這些都與民間音樂很不相同。
在很長一段歷史發(fā)展進程中，沒有專用樂譜，更沒有刊集曲譜的書籍。在由宮廷主持、文人編撰的音樂史籍文獻中，民間音樂沒有專門的地位，有關(guān)記載微乎其微，因此很難從古代文獻中看清它的發(fā)展脈絡(luò);由于口傳心授的流傳方式，民間音樂不斷產(chǎn)生新的創(chuàng)作，又不斷隨著歷史的動亂而散失，缺乏像古琴音樂那樣歷代堅實的積累和推陳出新;由于民間音樂在宮廷和文人的心中沒有應(yīng)有的地位，很少有人對它進行理論研究，歷代偉大的民間藝人對音樂藝術(shù)的創(chuàng)建也就在歷史的長河中隨波逐流了�？梢韵胍�，歷史上民間音樂因災(zāi)難或后繼無人而形成斷層的現(xiàn)象是經(jīng)常發(fā)生的。這些情況，都與古琴藝術(shù)的發(fā)展有很大的不同。然而，盡管古琴音樂有傳譜、有理論，演奏者主要是文人，但它又有演奏的即興性和流派的鄉(xiāng)土性等特點。比如古人所形容的：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國土之風(fēng);蜀聲躁急，若激流奔雷，亦一時之俊快�！�([宋]朱長文《琴史》載[唐]琴師趙耶利語)這些特點，與口傳心授，并囿于某一地域范圍發(fā)展之中的民間音樂有相似之處。
再比如昆曲。昆曲起源于我國南宋以來流傳于南方各地的南戲的音樂——南曲，而南曲則起源于浙江溫州一帶的民間歌舞。南曲是我國最早的戲民聲腔之一。作為一種戲曲聲腔，僅僅使用民歌小曲是不夠的，因此南曲又在民間歌舞的基礎(chǔ)上，吸收了大量的宋詞和傳統(tǒng)音樂。在宋詞與傳統(tǒng)音樂中，既包含文人音樂成份，又包含民間音樂的成份。南曲在民間流傳的過程中，每到一地，便與當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂相結(jié)合，繁衍出多種戲曲聲腔。例如號稱“明代四大聲腔”的海鹽腔，余姚腔、弋陽腔、昆山腔、均出于此。
元代后期，南戲流經(jīng)江蘇東南部的昆山一帶，與當(dāng)?shù)卣Z言和音樂結(jié)合，經(jīng)當(dāng)?shù)匾魳芳业母璩屯七M，至明初遂有昆山腔之稱。后來又經(jīng)居住在太倉的魏良輔以及其他一些藝術(shù)家的改革，并吸收其他地區(qū)音樂的長處，總結(jié)出一系列唱曲理論，形成了委婉細膩的昆腔歌唱體系。萬歷年間，昆腔由吳中擴展到江浙各地，并傳入北京和湖南，迅速取代了當(dāng)時盛行于北京的弋陽腔。明末清初，昆腔又流傳到四川、貴州和廣東等地。昆腔傳入各地后，與當(dāng)?shù)胤窖院兔耖g音樂相結(jié)合，衍化出眾多流派，構(gòu)成了豐富多彩的昆腔腔系。清代中葉以后，各地昆腔逐漸衰落，至今尚存者還有江南的南昆、北京的北昆、溫州的永(嘉)昆和湖南的湘昆等。
昆腔在發(fā)展、興盛階段，從劇本的創(chuàng)作者到音樂的改進者，多為文人學(xué)士。例如對昆曲音樂風(fēng)格的形成起到舉足輕重作用的魏良輔，以及創(chuàng)作《浣沙記》的梁辰魚等一批劇作家，都是有才學(xué)而無功名的布衣之士。加上昆曲的唱詞溫文爾雅，有些甚至晦澀冷僻，昆曲的音樂低回婉轉(zhuǎn)，細膩纏綿，嚴格地說，它應(yīng)該算作文人的音樂。但是，從昆曲的形成過程中，可以看到它與許多地區(qū)民間音樂之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。而且，發(fā)展至今的昆曲音樂也還有著一曲多用和地方性的特征。在某些遠離大城市的區(qū)縣，那里的昆腔戲曲呈著比較樸實的、更接近于民間音樂的風(fēng)貌。另外，與昆腔同為明代四大聲腔之一的弋陽腔，即發(fā)展至今的高腔，雖然產(chǎn)生和流傳的年代同樣久遠，并且也采用昆曲等傳奇劇本，但在音樂上則保留了更多的民間傳統(tǒng)。
除了文人音樂與民間音樂的復(fù)雜關(guān)系外，宮廷音樂和宗教音樂也與民間音樂有著錯綜復(fù)雜的聯(lián)系。從西周到唐代，朝廷官府搜集民間音樂的工作形成傳統(tǒng)，并設(shè)立專門的音樂機構(gòu)。民間音樂進入宮廷后，被官府中的官員和藝人進行了不同程度的改編，作為宮廷內(nèi)外的儀禮音樂。南宋以后，宮廷撤消了專門搜集、整理、訓(xùn)練并表演音樂的機構(gòu)，基本上采用招集民間藝人進宮表演的辦法。宮廷使用民間音樂，一方面改變了民間音樂的本來面貌，另一方面，又通過官府的力量對民間音樂的發(fā)展起到了推動作用。
宗教音樂中也存在大量的民間音樂成份。例如北京佛教寺院的管樂和云南許多民族中流傳的道教洞經(jīng)音樂，其中就有明清的時調(diào)小曲、多種戲曲曲牌及民間流傳的器樂曲牌。
我國著名文學(xué)理論家鄭振鐸先生說過：“正統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展和‘俗文學(xué)’的發(fā)展息息相關(guān)�！裎逖栽姡瑵h樂府，六朝的新樂府，唐五代的詞，元、明的曲、宋、金的諸宮調(diào)，哪一個新文體不是從民間發(fā)生出來的?”“當(dāng)民間的歌聲漸漸消歇了的時候，而這種民間的歌曲卻成了文人學(xué)士們之所有了�！�(《中國俗文學(xué)史》，作家出版社1954年2月版)
另外，民間音樂本身也存在成份不同、發(fā)展階段不同的情況。例如，民歌中的勞動號子、山歌和農(nóng)村小調(diào)，其主要創(chuàng)作者和歌唱者基本上是農(nóng)民。這些歌曲多作為歌唱者自娛的方式，曲調(diào)上加工較少，情感真摯而質(zhì)樸。而同屬于民歌范疇的城市小調(diào)，其演唱者常為職業(yè)藝人或務(wù)農(nóng)、從事手工業(yè)勞動的半職業(yè)藝人。這些歌曲多用作街頭巷尾、酒樓茶館賣唱的內(nèi)容，聽眾多為一般市民或有錢人。為了換取報酬，迎合聽眾的趣味，這些曲調(diào)被藝人進行了較多的加工，形式上藝術(shù)性較強，商業(yè)性也較強，從內(nèi)容到形式都變得世俗化和復(fù)雜化：既有誠摯坦率，突破舊禮教束縛、追求個性解放的一面，又表現(xiàn)出小生產(chǎn)者的狹隘、軟弱、消極甚至低級趣味。在戲曲和曲藝(說唱)中也有這種情況。據(jù)統(tǒng)計，我國近代曲藝曲種和戲曲劇種均各有300余種之多。在眾多的曲種和劇種中，都有經(jīng)�；蛑饕诖蟪鞘醒莩龅�、具有較高的文化和藝術(shù)水準(zhǔn)的品種，也有很少或基本上不在大城市上演的、文化和藝術(shù)水準(zhǔn)相對較低、較粗糙的品種。那些經(jīng)常在大城市上演的品種，例如京劇、京韻大鼓等，在歷史上都有文人參與創(chuàng)作和表演，并且在大城市有更多的機會觀摩和學(xué)習(xí)其他姊妹藝術(shù)，使之得以兼收并蓄，融會貫通，從內(nèi)容到形式都有更多的發(fā)展。但另一方面，相對來說也較多地表現(xiàn)和傳播了統(tǒng)治階級、文人和市民的藝術(shù)情趣、道德觀念與行為準(zhǔn)則。
在現(xiàn)代音樂生活的發(fā)展中，有更多的專業(yè)文藝工作者參與民間音樂品種的表演、改編和一定意義上的創(chuàng)作。而在中華人民共和國成立后得到發(fā)展、興盛的民間音樂、就更與專業(yè)文藝工作者的創(chuàng)造性勞動分不開了。但是，這種創(chuàng)造性勞動，并沒有脫離開民間音樂的基礎(chǔ)、性質(zhì)和傳統(tǒng)的積淀，沒有背離我國民間音樂長期以來所形成的特點。因此，這種創(chuàng)造，與專業(yè)音樂創(chuàng)作有本質(zhì)上的不同。
音樂特點
民間音樂有系統(tǒng)之定義研究雖起自19世紀(jì)，但實際形成卻可溯自遠古，例如中國西元前之詩經(jīng)歌曲或今仍盛行之中國民歌等，亦可視為民間音樂。而不論古今或地區(qū)，民間音樂樂型態(tài)之傳統(tǒng)要素與特性有下列幾項：
民間音樂具有把今天與過去連結(jié)之連續(xù)性個體與群體產(chǎn)生出不同類型的創(chuàng)作，并有其一定差異性決定音樂形式或音樂存在，純粹由社會力選擇民間音樂包括“歌”與“曲”這樣兩個部分�！案琛笔侵赣懈柙~的演唱，“曲”是指用樂器進行的演奏。至于舞蹈中的舞蹈音樂、戲曲中的戲曲音樂、曲藝中的曲藝音樂，均可放入舞蹈、戲曲及曲藝中，作為它們整體中的一部分進行系統(tǒng)的研究與整理。
民間音樂常見的樂曲調(diào)門及表演形式有以下各類：
長安古樂
流行于西安城區(qū)及郊縣鄉(xiāng)問的長安古樂，是繼承唐、宋音樂傳統(tǒng)，并在發(fā)展中不斷吸收元、明、清各代姊妹藝術(shù)，以及各地民問音樂精華的基礎(chǔ)上形成的有歌有舞的、大型古樂套曲。這套長安古樂曲目豐富，內(nèi)容廣泛，風(fēng)格多樣，曲式結(jié)構(gòu)復(fù)雜龐大。記譜采用唐代《燕樂半字譜》、與宋代姜夔的《白石道人歌曲》記譜基本相同，與《敦煌曲譜》也有很多相似的地方。過去分布于西安城區(qū)及郊縣的古樂社(即“古樂會”、“香會”、“水會”)有十八家之多，大部分在城里，如廣仁寺，香半園、馬神廟巷、西倉、城隍廟、迎祥觀、佛教古樂社、顯密寺、大吉昌、東倉、北池頭等古樂社。在郊縣鄉(xiāng)間，有藍田縣的楸樹廟，全家?guī)X、田家村；長安縣的何家營、皇甫村、白道峪；周至縣的南集賢、東村、西村等古樂社。這些古樂社的演奏活動，以祈雨、斗樂、朝山進香為主，從不參與婚、喪、嫁、娶、慶祝壽誕活動，同民間一般“古樂社”完全不同。如今能進行演奏活動的有大吉昌、東倉、何家營、南集賢四家“古樂社”，也只能演幾套。為了搶救這些頻于失傳的古樂樂種，西安音樂學(xué)院于1985年7月11日，成立了“長安古樂學(xué)社”。旨在學(xué)習(xí)、繼承、研究、演唱這一傳統(tǒng)曲譜。
上陽化鼓樂
“上陽化鼓樂”是流行于周至縣上陽化村鼓樂的專稱。據(jù)傳：上陽化村的先祖，在清同治十二年(1873)耍社火時，為了渲染氣氛，將附近各村鼓樂社的鼓點經(jīng)過篩選，整理編排成“十段”，稱為“十樣景”，又名“風(fēng)攪雪”，在社火隊前作先導(dǎo)。光緒十六年(1890)，人們認為十段太長，鼓點也顯得重復(fù)，后刪去前五段，補充了后五段，加進了小樂器。上陽化鼓樂層次分明，鼓點剛?cè)峒鎮(zhèn)�，有緊有慢，并有鼓點指揮，頗有情趣。
五圓鼓
五圓鼓，也稱“打五圓”，民間傳統(tǒng)打擊樂。流行于陜西合陽、澄城縣一帶。因打鼓時用一面大鼓和四面小鼓，故稱。有時用兩面小鼓，也稱“打三圓”。“打五圓”在做壽誕時敲打，被稱為“五枝梅花”，娶親時敲打，被稱為“五子登科”。合陽縣把“打五圓”當(dāng)作辦喪事、擺路祭的壓軸戲。演奏“五圓鼓”還要配上大鑼、鐃鈸、嗩吶等樂器，一般為5—9人，建國后鼓面按鍵盤樂器定音，敲起來音調(diào)和諧中聽。
八仙鼓、八仙板
八仙鼓(板)流傳的地方較多，在西安附近的叫“楊賀鑼鼓”，系民間打擊樂；流行于西安市新筑鎮(zhèn)楊賀村一帶，由清代光緒時過廟會興起至今。建國后已為群眾普遍敲打，在多種樂器配合下，可演奏出“龍虎頭”、“二龍戲珠”、“和尚撞鐘”、“曲江流吟”等樂曲，其音色高亢激越，細膩、纏綿兼有，民間多有“仙樂仙鼓”之譽。流行于銅川一帶的稱“八仙板”、“八陣鼓”兩種：
八仙板：初為八女表演，以后演變?yōu)樗哪兴呐硌�。表演者身穿古裝，八人分別代表神話傳說中的“八仙”之一，各人分別身系一件能代表身份的小物件，來代表某仙；道具為簡板，每人手執(zhí)一件，桑木做成，長尺五至尺六，四頁為一副，兩大兩小，類似文樂上的“牙子”，舞時伴以鉸、釵，邊舞邊擊節(jié)拍。隊形有“燕子隊”、“單掏”、“擺五花”、“山連山”、“推磨子”、“壘羅漢”等，以“燕子隊”和“單掏”下場。
八陣鼓：據(jù)銅川民問藝人稱，是由諸葛亮的“八陣圖”演變而來。初演時單調(diào)，后經(jīng)劉家堡前四輩民間藝人劉老漢(佚名)改進，在銅川獨樹一幟，壓倒群芳，一直流傳至今。今之“八陣鼓”，表演者十人(四女六男)，其中一男武將打扮，手執(zhí)一根長七、八尺長，頂端帶小旗的桿子，在場中間代表東吳大都督陸遜，起指揮作用；另一男老生打扮，身穿道袍，胸前掛一個“邊(扁)鼓”，在表演者的外圍，代表諸葛亮的岳父黃成炎，為被圍在陣內(nèi)的陸遜不斷指點著走出陣圖的方法。其余四男四女，武士打扮，身插背旗，胸前掛鼓，邊演邊敲。“八陣鼓”在過去表演時，八人分兩路，陸遜在兩路中間，可前后穿插；扮黃成炎者在兩隊外邊，可在周圍穿插，全部表演者以秧歌步子而貫穿始終。另有“擺四花”(分里外層)、“扭門卷”、“一窩蜂”(分面對面、背對背)等�！鞍岁嚬摹鼻么蚬臉纷V點，不同于它地，有一套文武、粗細打法，其藝術(shù)音響之美，在銅川可稱一絕。
南留鑼鼓
“南留鑼鼓”系民問鼓舞，流行于陜西朝邑縣(今大荔縣)韋林鎮(zhèn)的南留村(后又傳至大荔縣的漢村鄉(xiāng))，故名。南留鑼鼓的行進、定場表演，均為自由敲打。其鼓點有“熱鬧鼓”、“常慶鼓”、“竹馬鼓”等。敲打演奏人數(shù)不限，可幾人，也可數(shù)百人；一般樂隊配有大鼓六面、社鑼八面、社釵八副、馬鑼兩面。行進時，前面三面鼓開道，后面三面鼓壓陣，其他人分三路縱隊行進；敲社釵的為上首，站隊伍左邊；敲社鑼的為下首，站隊伍右邊；敲馬鑼的站隊伍中間，共為一支鑼鼓隊。鑼鼓隊中，由一人手執(zhí)繞桿(彩綢、彩紙糊成，約2米多長的竹竿)，不停地面向隊伍左右上下繞動，指揮隊伍表演。
華陰素鼓
素鼓，流行于陜西華陰市的東部地區(qū)雙泉、馬村一帶，在節(jié)日和廟會表演，民間稱其為“素鼓”。其內(nèi)容：善于抒情、敘事，多表現(xiàn)古代軍旅故事，如《敬德一條鞭》、《三戰(zhàn)呂布》、《六出祁山》、《五龍二虎逼彥章》、《十里埋伏》等，表演者以手、眼、身、步示意傳神，鼓姿靈活優(yōu)美，步法輕快。因其中又有拳術(shù)招式和造型，故又稱其為“拳鼓”。
陜北民歌
流行于陜北榆林、延安、神木等地的民間山歌、小調(diào)、對曲、信天游等曲目，統(tǒng)稱“陜北民歌”，而其中“信天游”，則是陜北民歌中最富特色、流行最廣的一種山歌形式，男女老少以及遍及城鄉(xiāng)、各行業(yè)的群眾，均可自編自唱。有名的歌曲《東方紅》、《當(dāng)紅軍的哥哥回來了》、《劉志丹》、《繡金匾》、《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》、《高樓大廈平地起》等，都是從民歌基礎(chǔ)上潤色、創(chuàng)編的。陜北民歌在民間樂舞中，曲調(diào)、曲目不下千萬種，其音調(diào)、音色奔放高亢，舒展明快，極為美妙。在樂舞演奏中，多以社火、秧歌形式出現(xiàn)。陜北民歌是獨具民族、民間文化特點并在國內(nèi)外享名的民歌流派之一。
榆林小曲
“榆林小曲”已往為坐唱曲目，由明、清時外來官員在陣守邊陲時帶來的南方歌曲為基礎(chǔ)，和當(dāng)?shù)孛窀枞诤隙傻奶赜械臉非�。一般一人獨唱，有時也男女對唱或多人輪唱。1982年，榆林小曲作為地方民歌，隨榆林歌舞團進省上北京演出，受到了國內(nèi)外各方面人士的高度評價。九、常家嗩吶
流行于陜北志丹縣常家村的嗩吶，清代初年已封為“官吹”，其音調(diào)高亢激昂，不同凡響，其調(diào)目約二百三十多首，在國內(nèi)獨樹一幟。1955年3月，嗩吶手常文清曾參加陜西省第二屆民間藝術(shù)觀摩演出，被評為第一名，常文清、常文明、常興民灌制的嗩吶錄音，已傳至澳大利亞，深受國際友人贊賞。
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