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二胡演奏中情感的把握以及力量的使用
一個(gè)好的二胡演奏者可以很好地把握演奏時(shí)的情感表現(xiàn)，同時(shí)演奏的力量使用恰到好處，那么我們?cè)诙鷮W(xué)習(xí)中如何把握這種演奏情感和力量使用呢?下面小編帶大家了解一下。
在眾多的民族樂(lè)器中，二胡的發(fā)展歷史可謂短暫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如笛、簫等。但自唐宋以來(lái)，它一直深受人們的喜愛(ài)，發(fā)展至今，它已成為世界藝術(shù)中不可缺少的一部分。
我國(guó)是多民族國(guó)家，千百年來(lái)，由于時(shí)間的推移、地域的劃分、時(shí)代的發(fā)展等一系列的變化形成了大量不同種風(fēng)格的二胡作品。所謂音樂(lè)風(fēng)格就是指音樂(lè)作品所表現(xiàn)的主要思想特征和藝術(shù)特征。了解這一點(diǎn)，我們才能對(duì)作品進(jìn)行更深入的分析，更淋漓盡致地表現(xiàn)音樂(lè)。那么怎樣掌握各具特色的二胡作品，敲開(kāi)風(fēng)格的“大門，如何正確把握作品的情感表現(xiàn)呢?
一、了解作品
從哲學(xué)普遍聯(lián)系的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，世界上的任何一件事物都不是孤立存在的，它們是一個(gè)普遍聯(lián)系的有機(jī)整體。二胡作品當(dāng)然也不例外。當(dāng)我們拿過(guò)一首作品，首先必須對(duì)它有所了解，不應(yīng)盲目地去演奏樂(lè)譜。這里的“了解”不只是力度，表情術(shù)語(yǔ)……更重要的是它的背景，其中包括作品產(chǎn)生的時(shí)代、作曲家的生活經(jīng)歷、藝術(shù)道路、創(chuàng)作個(gè)性以及作品的創(chuàng)作意圖。這些才是作品的“根”。另外，我們還應(yīng)該了解作品的“雙重性”，即地域性與時(shí)代性的統(tǒng)一。地域性，就是指不同的地區(qū)、不同的生活習(xí)慣、不同的地理環(huán)境所形成的具有地方特色的樂(lè)曲。我國(guó)民族眾多，各有各地的方言、各地的民歌、各地的地方戲曲�！耙环剿琉B(yǎng)育一方人”，同時(shí)也為二胡作品的創(chuàng)作提供了多樣化的地方音樂(lè)素材。例如：江南的語(yǔ)調(diào)柔和，自然環(huán)境優(yōu)美，它所形成的音樂(lè)都有著細(xì)膩、柔和的特點(diǎn);那么相對(duì)于南方來(lái)說(shuō)的北方音樂(lè)，由于北方人的語(yǔ)言粗獷、性格豪爽，那里沒(méi)有江南水鄉(xiāng)的秀雅，但卻有冰天雪地的北國(guó)風(fēng)光，這便形成了剛勁、有力、豪放的北方音樂(lè)風(fēng)格。所謂時(shí)代性，它是指不同的樂(lè)曲在不同的時(shí)期、不同的社會(huì)背景下所突出的時(shí)代意義。例如，有控訴了黑暗舊社會(huì)的不平等，憧憬著美好未來(lái)的;也有歌頌祖國(guó)大好河山，激勵(lì)人們永遠(yuǎn)向前的。它所反映的是時(shí)代的脈搏，時(shí)代的精神。
從“雙重性”來(lái)說(shuō)，任何一首作品都有其地方風(fēng)格，而這種風(fēng)格又離不開(kāi)與時(shí)代性相結(jié)合;反過(guò)來(lái)說(shuō)任何一首時(shí)代性的作品都呈現(xiàn)出其地域上的風(fēng)格特征，所以二者是相輔相成、不可分割的。因此，我們?cè)诹私庾髌窌r(shí)一定要注意地域性與時(shí)代性的相互結(jié)合，忽略任何一方都不能完整地表達(dá)樂(lè)曲的內(nèi)涵。以《二泉映月》為例，從題目上看是在寫(xiě)江蘇第二泉的優(yōu)美景色，感覺(jué)寧?kù)o、優(yōu)美，但作者卻是“醉翁之意不在酒”，他寓情于景，情景交融;寓情于樂(lè)，以樂(lè)言志。向我們展現(xiàn)了他飽經(jīng)滄桑的一生。從地域性來(lái)看，作者華彥鈞是江蘇無(wú)錫人，此樂(lè)曲具有濃郁的江南韻味，樂(lè)句中也呈現(xiàn)著江南小調(diào)的色彩及細(xì)膩的演奏技巧。從時(shí)代性來(lái)看，當(dāng)時(shí)阿炳所處時(shí)代是軍閥混戰(zhàn)、日寇入侵的戰(zhàn)亂時(shí)期，政局腐朽、民不聊生。作為社會(huì)最低階層的民間藝人，他的一生是痛苦凄涼的，而在這種情況下，他卻表現(xiàn)出了寧折不彎的堅(jiān)強(qiáng)性格，向黑暗的社會(huì)提出控訴，他是處于階級(jí)壓迫、民族壓迫之下的反抗精神力量的代表。這首作品蒼涼中見(jiàn)挺拔，凝靜中見(jiàn)剛直，蘊(yùn)含著大氣樸實(shí)的美感，有強(qiáng)烈的時(shí)代意義。所以，我們?cè)趯W(xué)習(xí)這首作品時(shí)既應(yīng)抓住作者的心理，又不能忽視江南地區(qū)所特有的風(fēng)格，注意兩者的相互統(tǒng)一，這一點(diǎn)對(duì)于表現(xiàn)作品的完整性是極為重要的。
二、抓住特色
在已經(jīng)了解作品的前提下，我們還要對(duì)作品進(jìn)行進(jìn)一步的分析，看它具有什么地方性的特殊技巧、特殊的語(yǔ)調(diào)和特殊的旋律線條，這些都是構(gòu)成區(qū)域性特色的重要組成部分，要掌握這一點(diǎn)，筆者認(rèn)為最有效、最科學(xué)的方法就是多聽(tīng)、多唱。演奏二胡也應(yīng)像說(shuō)話、唱歌一樣，有呼吸、有語(yǔ)氣、有各種表情，無(wú)論是活潑、歡快、委婉、優(yōu)美的樂(lè)曲都表現(xiàn)出一定的內(nèi)容，即使是最簡(jiǎn)單的幾個(gè)音也是有生命的，有的堅(jiān)定有力、有的輕捷跳躍，一定要表現(xiàn)得地地道道、有聲有色。只有“心聲相融”，才能掌握作品中的樂(lè)感和旋律的起伏流動(dòng)，從而得到最美妙的“聲”。
二胡演奏時(shí)力量的使用：
盡量保持自然狀態(tài)。二胡演奏中的放松取法于自然。我們說(shuō)的放松并不是肌肉的完全松弛，如：坐時(shí)哈腰、駝背，好像比坐姿正直要松弛，但并不自然，也不利于演奏，因此不符合科學(xué)放松的原則�？茖W(xué)的放松原則，是指絕不把勁使在不該用的地方，而要將力量集中用在必要的點(diǎn)上，具體舉例講，演奏時(shí)兩腿放平，兩腳著地是符合自然坐態(tài)的，但有些演奏者卻將左腿高高抬起，以腳尖點(diǎn)地，這部分的力量對(duì)演奏沒(méi)有起到什么輔助的作用，得到的卻是不雅觀的演奏姿態(tài)。
又如，演奏時(shí)兩肩應(yīng)該自然下垂，這樣既輕松、美觀，又便于充分利用手臂的重量，但有的演奏者將兩肩抬起，浪費(fèi)了這部分力量不說(shuō)，還抵消了手臂下沉的重量，且姿態(tài)不佳。再如：持琴時(shí)在上把位，左大臂與體側(cè)應(yīng)保持45 度角，這是一個(gè)最佳的角度，既自然松弛，又利于演奏，可有些演奏者將大臂高抬成近乎90度角，這個(gè)抬臂的力量純屬浪費(fèi)。當(dāng)把位換至中、下把時(shí)，大臂應(yīng)該隨之而下降，與體側(cè)的角度變小，這是自然的，也是正確的，但如果大臂不隨之下降，仍保持與體側(cè)45度角，這就屬于緊張了。
反過(guò)來(lái)講，如果在上把位，大臂就下垂，與體側(cè)角度過(guò)小，好像是松弛了，但不利于演奏，也不自然，回此也是不正確的。人的手呈半握拳狀是最自然松弛的，在按指時(shí)能保持最接近半握拳狀的手型是符合科學(xué)放松原則的，但如果強(qiáng)調(diào)用手指尖按弦，而不是用指尖與指面交界肉多處按弦，必然導(dǎo)致手指過(guò)度彎曲，只能引起手指緊張、不靈活、發(fā)音薄等不良后果。
在拉弓時(shí)，右大臂過(guò)早抬起，或推弓時(shí)大臂不能及時(shí)收回，使大臂架起，既浪費(fèi)了抬大臂的力量，又抵消了手臂下沉的重量，還使右半弓的發(fā)音難于控制，所以它也是不符合科學(xué)放松原則的，但有些二胡技巧非手臂緊張不能奏出，如：伸展按指、飛弓、彎柱法等等，這種為演奏所必須的緊張并非錯(cuò)誤。總之，在演奏狀態(tài)上，包括坐姿、手型、動(dòng)態(tài)等方面，講放松就一定要把握住自然與必須這兩個(gè)前提。
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