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小提琴演奏的左手技巧
任何一種技巧的學習必須尋求科學的方法，找到了科學的方法加上有邏輯地、循序漸進地練習，必定會讓我們在學習小提琴的過程中感受到快樂，讓小提琴演奏得心應手。下面是小編為大家整理的小提琴演奏的左手技巧，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
小提琴演奏是一項需要左右手協(xié)調(diào)配合的技術，左手主要負責音準，右手主要負責音樂。左手的基礎技巧包括：手指起落；換把；揉弦；左手撥弦；泛音。要正確地掌握這些技巧首先要搞清楚左手手指如何運動才是合理的，我的觀點是：省力——是左手手指合理運動的原則。以此為原則來訓練左手手指將獲得良好的效果，下面就談談關于左手技巧的訓練。
一、手指的起落
1、準確性和獨立性
左手手指起落的關鍵是手指在運動中的準確性和獨立性。首先，要確保每一個按音的手指都要提前準備在音的上方，就如同林耀基先生所強調(diào)的“音準的空中鍵盤”要準備好。這里“音的上方”是指垂直方向，因為直線的距離是最短的，最短的距離中手指起落需要的時間和力量就最少，根據(jù)這個定律來調(diào)整指尖準備時的高度和指尖按弦時的力量就能保證我們用最省力的動作來完成每一次手指的起落，準確性也就更高。另外有一點要強調(diào)一下：不能或略了左手大指的作用——調(diào)整手指在運動中的平衡。大指要充分發(fā)揮它的平衡作用，首先要做的是讓大指放松，大指在五個手指中力量是最大的，而且手指習慣的用力方式就是“捏”，就像拳擊手準備出拳時握緊的拳頭，所以必須要提醒小提琴演奏者：通常來說大指用力過度是造成左手手指運動不自然及影響手指運動準確性的首要原因。對于大指沒有養(yǎng)成正確習慣的演奏著來說，練習中隨時檢查和調(diào)整大指的狀態(tài)是必要的。
下面介紹一個訓練左手手指的方法：一把位，A弦，重復練習每一個手指的起落動作。要求：大指位置在一二指之間，手肘自然下垂，手腕放松（往琴頭方向凸起和往琴頸方向凹陷都是不對的），然后就可以開始起落指訓練。要點：不參與動作的手指都要保持松弛狀態(tài)，不能被起落手指的動作牽連；落指要站穩(wěn)但力量不要過分，抬指要立刻放松；每一次手指的起落要迅速、要在拍子上，必須
使用節(jié)拍器而且用小節(jié)奏練習；手腕不能幫忙，它的正確狀態(tài)是安靜和休息，每個手指的起落都只能依靠手指本身的力量。
正確的手指起落狀態(tài)加上正確音高概念的培養(yǎng)是保障演奏出好的音準的基礎，所以盡早開始系統(tǒng)的聽覺訓練對于小提琴演奏者來說非常重要。在以上練習之后可以用史拉蒂克的《小提琴技巧練習》和舍夫契克的《小提琴左手技巧練習》進行更完善的左手指法訓練。
另外，左手撥弦練習對手指的獨立性（特別是力量較差的3指和4指）也會有很大幫助，因為在左手手指撥弦時要求兩個手指同時做不同的動作。要點是：在做左手撥弦練習時要求每個手指撥弦的音量要一樣。通常小指的音量是最小的，那是因為小指的力量和獨立性還不夠好，那么其他手指在這時應該等待小指的成長，所以在練習中要以小指撥弦的音量為標準。在撥弦一章中有詳細的說明。
2、按弦的力量和速度
“每個手指都應該按照他天生所具有的力量大小獨有彈性地落在指板上”——卡爾·弗萊什，這句話已經(jīng)把落指的方式解釋得很清楚了。另外要補充一點：根據(jù)左手演奏速度的變化而調(diào)整左手手指按弦的力量是聰明的選擇。通常來說，演奏慢速沉重的旋律時按弦的力量要大一些；演奏快速靈巧的旋律時按弦的力量就要越少越好。除了左手演奏的速度變化與按弦力量有關之外，換把時指尖的壓力也是有所變化的，在后面換把一章里將詳解。
另外，通過一些符點節(jié)奏練習可以增強手指的彈性和對速度控制。
如果演奏者不能演奏出有表現(xiàn)力的音準或演奏不好左手撥弦和Trill這兩種技巧，是該演奏者沒有解決好左手手指獨立性、彈性和按弦力量與速度關系的具體表現(xiàn)，可以嘗試用以上方法調(diào)整和練習，一定會有好的效果。
二、換把
在談?chuàng)Q把之前有一點需要補充：手指的伸張是發(fā)展左手技巧中關鍵的一環(huán)絕對不能忽略，在養(yǎng)成了手指正確的起落習慣后就可以接觸手指伸張的練習了。對于初級演奏者來說，可以選擇相應程度的手指伸張練習，史拉蒂克的《小提琴技巧練習》、舍夫契克的《小提琴左手技巧練習》和初級的練習曲中都有相應的練習材料。對于中高級的演奏者來說，伸指八度、十度是集中發(fā)展手指伸張的練習材料，頓特的《練習曲與隨想曲24首》作品35號和加維尼埃的《24首小提琴練習曲》，都是發(fā)展手指伸張最好的教材。
關于換把，許多偉大的小提琴教育家在其著作中都有詳細的分析，在這里我闡述一些另外的我覺得較為重要的觀點。
我把換把分為：兩個方向——前（朝琴馬方向）和后（朝琴頭方向）；兩種方式——同指和交換指；兩種效果——無表情滑音和有表情滑音。兩個動作中“前”易“后”難，這是因為“前”的動作順從肌肉習慣性的用力向，“后”則和肌肉習慣性的用力方向相反。這種易難的感覺是微小的，所以對于成熟的演奏者來說不會有太明顯的表現(xiàn)，但對于教授初學者來說就需要注意到這一點（另外想強調(diào)一點：對于一個初學者來說老師教授的任何一個動作都是一個全新習慣的開始，保證它的科學性和合理性是教師的職責，等發(fā)現(xiàn)錯了再來改，那真是杯水車薪，但沒有實踐也找不不到真理，所以讓學生少走彎路是目前我對自己的要求，不讓學生走彎路應該是每一個教師的教學職責），解決的辦法就是提醒學生“朝琴頭方向換把的時候把琴夾穩(wěn)一點”。兩種方式中先學同指后學交換指，因為對于初學者來說交換指需要借助同指換把的媒介音來實現(xiàn)。兩種效果當然要根據(jù)作品的風格選擇性的使用。
前面說了一些大的概念，那么現(xiàn)在說換把的具體動作。首先是手指：要做好三個字——“松、換、按”，無論哪個方向；無論哪種方式；無論哪種效果，這三個字是換把時指尖觸弦方式的分解動作，對于初學者來說，把這三個字變成下意識的習慣是非常重要的！很多演奏者總解決不好換把，就是因為初學時沒有老師告訴他這三個字。其次是手腕：它在換把中的任務是——“連接和溝通”，這個應該很容易理解：就是不要僵硬，要自然地融入左手的運動。我想強調(diào)的是“連接和溝通”不僅僅是手腕這一關節(jié)在換把這一個技巧中的任務，而是我們拉琴用的到的所有關節(jié)在我們演奏不同技巧時應該履行的職責，這一點也是非常非常重要的！所以我認為：小提琴演奏者在演奏時所出現(xiàn)的所有不自然的動作，問題都在關節(jié)上。關節(jié)通了肌肉才能真正的發(fā)揮它的作用！
三. 揉弦
對小提琴演奏者來說揉弦是一項需要專門練習的技巧，但是無論對于小提琴演奏者還是小提琴教師，首先應該明白的是——揉弦是演奏者對音樂表達的本能需求！簡單一點說：無論是對于音樂的表達還是對于演奏者自身條件來說，揉弦的運用都要做到——自然、合理。
早在16世紀中期，就出現(xiàn)了小提琴這種樂器，最開始它是放在腿上演奏的，之后放在了手臂上演奏，再到后來才放到肩上演奏，由于作曲技法的演變小提琴演奏所需要的音域也更廣，前三個把位已經(jīng)無法滿足作曲家和演奏者的需要，因此意大利制琴師增加了指板的長度，這樣音域變廣了表現(xiàn)力更強了新的技巧也隨之出現(xiàn)，那就是——換把。到了18世紀末期隨著歐洲社會、文明和思想的不斷進步和發(fā)展，樂師已不再只為宗教和貴族服務，小提琴與其他很多樂器也不再只為宗教貴族所獨享，這一切都開始被平民大眾所共享，音樂也擺脫了宗教和權(quán)貴的束縛，在此背景下的19世紀初的歐洲音樂也開始了一個新時期——浪漫主義時期。當然這一切的變化也自然的讓小提琴演奏者延伸出了揉弦這種表達內(nèi)心音樂和情感的方式，但這項技巧的發(fā)展還要感謝德國小提琴演奏家、作曲家施波爾，是他發(fā)明了小提琴腮托，才使得揉弦這項技巧得以更廣泛的發(fā)展，成為左手技巧中的重要組成部分。
當代小提琴教師教授的以及當代小提琴演奏家為了滿足聽眾的需求所要演奏的是從巴洛克時期至今（從17世紀至今），經(jīng)典的、優(yōu)秀的作品。近400年的時空跨度，不難想象這些作品在風格和技巧上的差異有多大，對于教師和演奏者來說教授和演奏一個作品的首要職責就是：如何把握各個時期不同作曲家不同作品的風格。當然這不是一件容易的事，因為它需要教師和演奏者不僅要對西方的歷史、人文、藝術（從17世紀開始）有較全面和深刻地認識外，還要對小提琴發(fā)展史、小提琴技巧的發(fā)展史和如何教授與應用當今小提琴演奏的技巧有清楚的認識才能做到。在這些方面都有相關的著作進行過詳細的闡述，在這里由于討論題目的限制和自己知識面的不足夠，我就純技巧方面闡述一下我對揉弦的看法：
“寬、窄、快、慢、指、腕、臂”——這七個字是教授和學習揉弦的關鍵。＂寬窄快慢＂四個字組合成揉弦的四種基本方式：慢而窄、慢而寬和快而窄、快而寬；＂指腕臂＂是揉弦的三個發(fā)力點，要自如地運用這三個發(fā)力點就必須要讓關節(jié)和肌肉的控制力得到有效的訓練。另外要強調(diào)的一點是，初學揉弦務必使用節(jié)拍器，保證每一個動作都規(guī)范在節(jié)奏里面，這樣才能保證關節(jié)和肌肉的控制力得到有效的訓練。任何一種肢體動作習慣的養(yǎng)成都需要一個周期并且每個自然人都存在個體差異，而小提琴演奏的所有技巧都必須靠我們的肢體動作來實現(xiàn)，所以任何技巧的學習不僅要遵從自然規(guī)律，還要因人而異，然后對其作出合理地安排，這樣才能達到目的。所以，在練習揉弦時我建議采用＂從慢到快，從窄到寬＂的次序，具體怎么做呢？＂從慢到快＂——節(jié)拍器的速度定在一分鐘60拍，從一拍一個動作直到增加至有效的最快動作；＂從窄到寬＂ ——窄是指1/2 度自然半音音域，寬是指一個自然半音音域。＂指腕臂＂三個發(fā)力點怎么用？這個取決于揉弦的幅度，需要強調(diào)的是：無論是那一種幅度的揉弦，都要保持左手關節(jié)和肌肉運動的自然性和整體性，不要理解成絕對的動靜關系，簡單地說：指腕發(fā)力不是說小臂和大臂就不能動，這個理解是錯誤的。應該理解為主動與被動，并非動與不動！
另外，關于揉弦我還有自己的一個口訣：＂幅度調(diào)控在指尖，徹底解放腕肘肩＂，希望這個口訣能幫助大家找到最好的揉弦狀態(tài)。
四. 左手撥弦
左手撥弦算不上左手的基本技巧，因為我們在演奏中使用它的頻率的確不高，但為什么在這里要強調(diào)它呢？有兩個原因：一，它是增強左手手指力量和手指獨立性的重要練習手段；二，它是增強表現(xiàn)力的重要演奏手段。所以，雖然左手撥弦不是一項基本的小提琴演奏技巧，但它在小提琴練習和演奏中的重要性是不能被忽略的！
下面談一下練習需要注意的三個問題：
一、初學左手撥弦建議從E弦開始，撥弦的方向是手指自然收縮的方向。
二、在需要兩個手指同時動作時，按音的手指除了保證音準，另外應該注意的是要使用較多的壓力——甚至多余撥弦的手指，這樣才能保證聲音的清晰度。
三、撥弦的音量和速度。音量：初學左手撥弦時需要的音量由小指決定，這是因為我們練習的目的是使四個手指的控制力得到均衡發(fā)展，所以絕對不能急于求成，棄難求易，一定要循序漸進，等待小指力量的發(fā)展。速度：要做到速度控制的自如，用符點節(jié)奏練習是一個很好的手段。
另外要補充兩點：一，在練習左手手指撥弦時，盡量保持手腕狀態(tài)的松弛，這樣能更好的發(fā)揮撥弦手指的彈性。二，不間斷練習左手撥弦的時間不要太長，以按弦時指尖有一點微痛感為佳，建議不間斷練習時間不超過15分鐘，每天不超過兩次。
五. 泛音
如何演奏出優(yōu)質(zhì)的泛音，對于左手來說，有兩點需要注意：一，準確的位置和壓力；二，在演奏人工泛音（兩個手指演奏的泛音）的揉弦時，第三指和第四指的弧度要與第一指和第二指一致（通常來說前者容易比后者寬）。對于右手來說，對發(fā)音點、弓速和壓力的控制也是演奏出優(yōu)質(zhì)泛音的關鍵。所以，要演奏出優(yōu)質(zhì)的泛音需要雙手的精確控制。
小提琴左手演奏技巧
想要將小提琴完全的表現(xiàn)出來就必須換把。
說起換把，不得不提的就是把位。把位指的是在指板上的一定位置即純四度手型。當音程排列超過這個手型時，就需要換把。我認為當學生已經(jīng)熟練掌握第一把位的各音并建立起把位的感覺后就可以步入正式而系統(tǒng)的換把學習。對于先學第二把位還是第三把位眾說不一，我主張先學習第三把位，因為在換至三把時左手手腕可觸及琴肩，較之二把位更具有穩(wěn)定感，把握性更強。離一把位遠，邏輯上更容易明確，把位概念更容易區(qū)別清楚，二把位上下不接手掌與琴頸之間是空的，音最不容易按準。
從一個把位換到另一個把位，一只手指換到另一只手指，這種純粹的變化無論速度多快，總會讓人有聽覺上的斷裂感影響樂句的歌唱性。因此，我們在需要換把的音之間引入一個媒介音來銜接。
按上面的方法實際演奏應為當然這種媒介音是幫助掌握換把動作的一種輔助方法，它是最有效獲得牢靠技術的手段之一。當然熟練準確掌握之后，應盡量避免媒介音的發(fā)聲，練習中應把速度放慢，手指順著指板方向滑行，不要離開琴弦直接跳進，不要使用揉弦否則會模糊換把的音準距離。
這條在E線上演奏的音階，從第一把位到第三把位要做到聽不見任何的痕跡。上行G為啟動音，A為到達音。2指作抬起不離弦的動作，在即將到達A時，1指沿琴弦代替2指迅速按在指板上。
這種媒介音不同于滑音。滑音是從一音向上或向下至另一音，是一種裝飾音和演奏指法。不可否認，滑音使音與音之間的連接生動而富有變化，極具表現(xiàn)力。在《梁�！�、《二泉映月》這些具有中國獨特民族風格的作品就需要滑音的出現(xiàn)。
這種音色在我國民間樂器演奏和地方戲曲的唱腔中常常出現(xiàn)。是一種極具戲劇性的歌唱模擬，運用恰當這種感情則難以用言語形容，給人強烈的藝術感染，可以稱之為中華民族演奏的特色換把，。但在古典式的西洋作品中，換把所產(chǎn)生的非音樂需要的滑音則視為技巧訓練不足的標志。浪漫式的換把跟古典式的換把不同，換把的手指在換把到位前先落在弦上，通過滑動到達新把位。海菲茲、克萊斯勒等大師就采用這種換把為樂曲增加不同的表現(xiàn)并確立了自己的獨特風格。
除媒介音外，還有同指換把將同一手指直接從原來音的位置滑至另一音的位置(不同于滑音)。拇指輕貼于琴頸，手帶動手指做換把運動。這個過程是整個左手做整體位移是空間距離的交換，保持手型不變和拇指的輕松。
換把的方式除上述的手指換把外，還有借助空弦和伸縮手指換把�？障覔Q把顧名思義即利用空閑的瞬間將手指迅速移至另一把位。在空弦響的同時，手同步變換把位，這需要通過視覺確定大概位置并通過日常的練習熟悉各個把位。這時良好的純四度手型為音準提供了很好的依靠。有了這幾點的保證之后，再自然的將手指落下。伸縮手指避免了頻繁的換把，給手指提供盡可能的休息，同時也清除了滑音的出現(xiàn)。第一種換把是基礎，后面的這兩種是輔助。學習時應首先掌握第一種換把。這種換把將換把的概念模糊屬于高等的學習范疇。
除單音換把外，換把還包括雙音及和弦換把。
雙音換把跟單音換把的方法基本相同也運用了媒介音。和弦換把中，幾個手指同時參與并在瞬間做到橫移伸張收縮及手指的起落，跨度較低需要整個手臂的聯(lián)合動作。這就對演奏者的聽覺、觸覺提出了很高的要求，換把時大臂根據(jù)換的距離來主動調(diào)整位置將手腕和手指帶到“目的地”。只有協(xié)調(diào)好所有的動靜關系才能準確的換把。
換把的最終目標就是要音準�？枴じトR什說過“永遠不要企圖在一次練習中同時解決兩個技巧上的問題”。那么，想要在音準上獲得精確，需要慢練，樹立左手把位的距離感。快練容易導致音不準，演奏不清楚。有些大型樂曲，速度是會變換的，有些地方需要有意識的調(diào)整放慢速度，一味的快練將會導致難以控制住自己的演奏速度。當然，這并不是說快練就全是不利的，快練可以增加靈敏性保證流暢性。若只求速度不問節(jié)奏、音準這樣導致的壞處將更大!
在一般情況下，把位越低，音程之間的距離就越大，把位越高，距離越小。從第四把位開始，拇指隨著把位的升高而逐步移向琴頸下方，肘部也隨之向胸部方向移動。但到第七把位以上時，手指所能覆蓋的面積變大，肘部又需逐步向反方向轉(zhuǎn)以利于音的準確。下行換把比上行換把稍困難些，因此也更容易出現(xiàn)問題。很多人在下行換把時持琴姿勢就會發(fā)生改變，琴頭往下。換把動作也略有遲緩。這是因為下行拇指在換把時失去了對琴的支撐造成向下壓琴的現(xiàn)象。遇到這種情況，先利用音階慢練，有意識的去注意姿勢，認真聽音準，不準確的立即改正在潛移默化中逐日提高。
在小提琴演奏中，我們追求每個音符的優(yōu)美與純凈。把兩個音符自然的親切的連接在一起是每個人所要表現(xiàn)的情感結(jié)果。即使在歷史的長河中，人們的審美不斷發(fā)生變化，但對于美的音樂感受永遠不會發(fā)生改變，就像滑音在換把中的應用一樣。在當代思潮的影響下，音樂的解釋也發(fā)生了某些變化。一些優(yōu)秀的小提琴家認為，對于采用滑音，演奏者們有著絕對的自由。而我認為，那些單純?yōu)槭〖记啥竭_另一把位的音的人們卻以滿足音樂表情的原因予以掩蓋，這種做法是不可饒恕的。對于作品情感內(nèi)容的理解每位演奏者應該具有足夠的自控能力，是否確實有用滑音以加強表情的需要。當具有明確意識并具有自己獨創(chuàng)的感情發(fā)泄精神才是真正的藝術表現(xiàn)。
小提琴演奏方法
一、連頓弓(SolidStaccato)
這是在特殊技巧中應用最廣泛而又是最使人迷戀的弓法。在20世紀中期，連頓弓，是在一弓中連續(xù)快速演奏出許多音，而音與音之間則是斷開的。
我們把小提琴演奏藝術稱之為“運弓的藝術”。我們可以發(fā)現(xiàn)，在維尼亞夫斯基的幾乎所有作品中，都巧妙而富有效果地運用了這種弓法。維尼亞夫斯基的連頓弓十分輝煌，他僅用上臂的動力，而手腕則僵直到剛直的程度。再如帕格尼尼，他不僅在協(xié)奏曲和技巧性樂曲中展現(xiàn)了這種弓法和它所具有的輝煌感，同時在他的第10、15、21首隨想曲中，還著重以此弓法作為一種富有特性的演奏樂段。由于這種弓法能顯示出演奏上的技巧性、活力和趣味，再加上是偉大的小提琴大師海菲茨在演奏《跳躍的霍拉舞曲》時，僅用上半弓就能夠拉出長長的一大串音符，活像羅馬尼亞民間雜耍藝人的表演，引得后來的小提琴家竟相模仿，并對這一無人超越的絕技及其驚人魅力，致使不少現(xiàn)代小提琴學生深受影響，成為“連頓弓迷”。
由于連頓弓具有高超的技巧性，對它的掌握不是所有的演奏家都能做好的，即便是一流名家，在這種弓法演奏未必都能使人滿意。著名的法國小提琴演奏家弗朗西斯卡蒂認為：“一個人的反應能力，肌肉組織和神經(jīng)系統(tǒng)，在很大程度上都決定了他的連頓弓的好壞”。所以，說明了連頓號在小提琴演奏中的不可缺少和重要性。
很多提琴家在談到連頓弓的體會時，普遍認為這種弓法在演奏時手臂是屬于緊張狀態(tài)的，弓毛必須壓貼在弦上，并要有很好的節(jié)奏控制。在上行時手臂呈提物狀，手腕可稍上抬，弓桿稍向外傾斜;在下行時手臂則有下拽感，手腕稍向下壓，弓桿則稍向內(nèi)傾斜。漂亮的連頓弓將是顆粒清晰、富有彈性的，它憑借右手運動的慣性，在每個音符的力度和速度上都能作到均勻和準確，同時和左手指的快速運動要配合得毫無縫隙。
不管個人的才能如何，對于這種迷人弓法的掌握，是沒有任何奇跡的力量可以輕而易舉地獲得，多為因人而異，*每個人各自不同的肌能條件、敏感程度、控制能力等，去恰當?shù)亍⒔?jīng)常性地練習和應用，從而逐漸達到盡可能的得心應手和輕松自如。值得注意的是，這種緊張性的練習不能時間過長，以免產(chǎn)生肌肉的痙攣和習慣性的手臂僵硬。
連頓弓這種特殊弓法，在演奏上盡管有一定難度，但作為專業(yè)演奏者來說，若不能較好地適應和掌握，實在是一大遺憾。因為在大量的世界名曲中;這種弓法的存在和運用足以豐富和體現(xiàn)出作品的表現(xiàn)力和魅力。
二、飛頓弓(FoyingStaccato)
當人們迷戀著連頓弓的同時，小提琴演奏技術的又一種特殊弓法“飛頓弓”，顯示出了更加驚人的魅力。
飛頓弓實際上是由連頓弓發(fā)展而來的，同樣一弓走十幾個音，乃至幾十個音。但是飛頓弓和連頓弓從演奏方法上和效果上卻又有著各自不同的特點。前面我們談到連頓弓的演奏，主要是*手臂緊張性的振動，而飛頓弓的演奏，除了手臂動作要保持一種連續(xù)性外，還同時要求手腕、手指適當減輕每個音之間的壓力，使動作更加輕巧靈活。前者的弓子在運動中始終不離開弦，而后者是每奏完一個音，弓子必須有彈性地離開琴弦，因此，飛頓弓聽起來，其效果就顯得輕松而更有活力。飛頓弓的應用，以上弓為多，這是因為更便于手臂和手腕對弓子的控制。從學習上講，先熟練連頓弓，以此為基礎再練習飛頓弓，可能會感到更易掌握。
飛頓弓的誘人之處，還在于演奏者可以根據(jù)作品音樂表現(xiàn)上的需要，在快、慢、強、弱之間，隨心所欲的處理。我們聽到不少演奏家在帕格尼尼協(xié)奏曲的華彩樂段中，以及著名的技巧性作品像《莫斯科的回憶》等樂曲片段中，那些飛頓弓的演奏，從起弓到轉(zhuǎn)接，雖然處理各有不同，但都顯得那么華麗精巧，而趣味無窮。
但另也有一種情況，如比維尼亞夫斯基第一、第二奏協(xié)曲的第一樂章中，有幾處從高把位上下行的飛頓弓旋律，是極為漂亮灑脫的，可是有的學生由于不能適應，而將其改成了一般跳弓，這種對作品演奏的隨意性和演奏上的簡單化，實際上損害或喪失了作品本身的音樂內(nèi)涵及其意義。
在飛頓弓演奏上，無疑要數(shù)弗朗西斯卡蒂的音質(zhì)最美。因為他真正做到了依*弓子本身的彈性和自我控制的能力，達到了長期廣泛輕松應用的結(jié)果，這正是我們好多小提琴演奏者所應該學習和追求的。
三、飛跳弓(FlyingSpiccato)
從演奏上講，和飛頓弓非常相似，甚至有時很難區(qū)分。這種弓法要求弓子離弦更高一些，由于它屬于跳弓性質(zhì)，因此其演奏速度往往要比飛頓弓受到更大的限制。飛跳弓在實際應用中有兩種，一種是類似飛頓弓那樣，隨著手臂上提動作的連續(xù)性，和手指水平動作的控制能力，根據(jù)音符的多少，憑著沖力輕輕地往上飛跳。另一種飛跳弓，則是弓子在弦上保持在某一部位，一般在*中弓偏下為最佳部位，然后不間斷的演奏長度各有不同的樂句.由于部位的相對固定和力度控制的均勻性，會使一弓中的每一個音都能夠保持良好的音質(zhì).比如人們比較熟悉的門德爾松協(xié)奏曲，從第三樂章的開始到中段的某些樂句，其演奏方法和效果就達到此種效果。
四、拋弓(Ricochet)
這是由帕格尼尼發(fā)明的特殊弓法，因此自然在他的作品中運用得特別多，并且富有非常好的效果，如音樂形象逼真的《鐘》，以及著名的第九隨想曲后半部分，都是大片段的非常嚴謹而精確的四音拋弓。再如他的幾首難度極大的變奏曲，《心中惆悵》、《上帝保佑女皇》等作品，都有如磯珠一般幾十音一弓而下的拋弓。在當時，這種魔術般的超絕神技，曾不知折服了多少不可理解的聽眾，以此他為后人留下了又一種小提琴演奏藝術中富有魅力的特殊弓法。
拋弓的演奏，更是依*弓桿的自然彈性，實際上主要強調(diào)的是第一個音符的重音.當?shù)谝粋�重音落到弦上以后，其他音符即順著重音的力量，自然地、但仍有控制地順勢而下。重要的是，由于拋弓落點快，且音符密集，因此特別要注意和左手指的緊密配合，稍有動作上的不協(xié)調(diào)，即將使本來最富有光彩華麗的樂句，變得一團糟。
在練習拋弓時，一定要注意他的適當高度和落弦點的最佳位置，同時要注意弓在弦上橫面的走向，否則，必然出現(xiàn)顆粒忽大忽小，音量忽重忽輕，或者弓子下落停止不走的現(xiàn)象。要選擇好最富有彈性的弓段，適當調(diào)理好弓毛的緊度，此外，左手四個手指在弦上的保留，也要根據(jù)右手的弓速，準確而敏銳地起落，使之做到兩手之間的密切配合，這些都是練習拋弓所不可忽視的。
拋弓練習一般應先在一根弦上以同音練習開始，然后兩個、四個、六個、八個音……由慢而快。從而在演奏上真正做到循軌而行，序而不亂。
分弓、連弓、是弓法技術的基礎，而對小提琴演奏技術中的幾種特殊弓法的練習，首先要練好的則是連頓弓，在練好連頓弓基礎上，再練習飛頓弓、飛跳弓，這樣就比較容易掌握。所以，我們在練琴中必須要做到打好基礎，做到循序漸進。
優(yōu)秀的演奏家能在小提琴上發(fā)出千變?nèi)f化的聲音，就運弓而言，取決于運弓的速度、弓在弦上的壓力以及弓和弦的接觸點這三方面因素的不同結(jié)合。小提琴演奏技術中的弓法，實際上是根據(jù)音樂需要，同時也要根據(jù)和演奏者本人樂感的體現(xiàn)，在運用中有千變?nèi)f化，是非常微妙的。以上所說的幾種特殊弓法，多為演奏那些高難度作品有可能出現(xiàn)的部分，但必須掌握的，因為它終究是完整的演奏弓法中的重要部分。終究是體現(xiàn)完美藝術作品的不可缺部分。
小提琴七大演奏技巧
一、握弓
右手握弓，拇指尖須緊靠螺旋套(弓根)，其他手指執(zhí)住弓桿，使手背成自然弧形。手指需要柔軟的彎曲。弓桿位于食指、中指、無名指的末節(jié)中(即指端)，拇指恰與中指相對，小指的指尖，輕松的放在弓桿上，使易于適應需要，向前或向后移動(上弓時向前移動，下弓時向后移動)。四指之間，略須靠攏，不可單獨分開，否則顯得笨拙而不雅觀
二、運弓
優(yōu)秀的演奏家能在小提琴上發(fā)出千變?nèi)f化的聲音，就運弓而言，取決于運弓的速度、弓在弦上的壓力以及弓和旋的接觸點這3種因素的不同結(jié)合。
小提琴的弓法繁多，就其主要的有以下幾種：
1、分弓：一弓演奏一個音，音要拉的干凈，清楚;
2、連弓：一弓演奏許多音，在很多樂曲中都會用到，是最常用的弓法之一;
3、頓弓：音與音之間斷開;
4、跳弓：弓毛離開琴弦。
這4類弓法是最基本的，在20世紀中期，連頓弓，即在一弓中連續(xù)快速演奏許多音與音之間是斷開的音，被人視為絕技，隨后又出現(xiàn)了“自然跳弓”，即弓毛在琴弦上，而聽起來或看起來像跳弓一樣。所以人們把小提琴演奏藝術稱之為“運弓的藝術”。
三、音準
樂器演奏中所發(fā)的音高，能與一定律制的音高相符，稱為音準。音準的取得，有賴于敏銳的聽覺、優(yōu)良的樂器、精湛的技巧與適宜的演出環(huán)境。樂器的形體結(jié)構(gòu)、音孔位置、張力變化以及空氣濕度，包括琴的各個部件的配合。都與音準有關。就弦樂曲講，長時間演奏及氣溫上升，均使弦松弛，因此弦樂器音準的突出問題是如何矯正偏低。當有鋼琴伴奏時，都以平均律為準則;但由于平均律的許多音程聽起來并不嚴格協(xié)和，所以在獨唱、獨奏、重唱、重奏時，常常需要偏離平均律而趨近純律或五度相生律，才算達到音準要求。
四、音級
具有七個唱名(do、re、mi、fa、sol、la、si)或音名(C、D、E、F、G、A、B)中任何一個名稱的音，每一音級有數(shù)種不同的音高，用變化音記號區(qū)別，各音級之間的相互關系為音樂中一切音高關系的基礎。
五、揉弦
揉弦是小提琴，二胡，吉他等弦樂演奏所掌握的最具表現(xiàn)力的演奏技巧之一。在樂句適當?shù)牡胤郊由线m當?shù)娜嘞�，會比沒有揉弦的樂句在聲音上要生動的多。
揉弦是一個小提琴演奏很有表現(xiàn)力的技巧，用它可以來表現(xiàn)不同風格和特征的每一個音或每一個樂段。揉弦的要點是怎樣找到手的最佳動作，用速度快慢、揉弦寬窄來演奏出每一個樂段獨特的風格和特征。
肘臂揉弦和手腕揉弦，兩者都要練習。以能夠表現(xiàn)出最好的音樂特征，來選擇揉弦的速度和寬窄。
在手腕前后揉動時，帶動手指的關節(jié)，手指的觸弦點不能隨著手腕的揉動而移位。在練習手腕揉弦時，可先從三指開始。因為用三指揉動可以使動作更為寬松，然后再練習二指和一指。而練習四指時，還可將三指緊靠四指幫助揉動。這樣的練習會使顫動的效果更為自如。在手腕揉弦練習的基礎上也可逐漸學習和熟悉手臂的揉弦和手指的揉弦。
目的是為了更好的豐富演奏上的表現(xiàn)力，適應于各種力度和情緒變化的需要
六、把位
左手手指在指板上的位置，稱之為把位�？拷兕^的把位為低把，靠近琴馬的為高把。從一個把位換到另一個把位，稱為換把。換把位的方法有多種，例如空弦換把，同指換把，不同指以及泛音換把等。換把時產(chǎn)生非演奏需要的滑音，是技巧訓練不足的標志。部分情況下，滑音可以使音與音之間的連接富于變化，增加一個優(yōu)美的過度。特別是結(jié)合換把使用滑音，是一種富于表現(xiàn)力的演奏手段。
七、雙手技巧
小提琴的左手技巧：音階、雙音、換把、揉弦、泛音、左手撥弦。
右手技巧有：連弓、分弓、頓弓、練頓弓、跳弓、波弓、擊弓、碎弓、撥弦、右手撥弦。
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