關(guān)于藝術(shù)論文1

　　摘要：本文的重點論述了服裝與人體之間的微妙關(guān)系。通過不同的裁剪方式論證，人體與服裝之間的合理搭配。服裝設(shè)計始終要圍繞“人”這一特殊因素來進行，而不是要人適應(yīng)服裝。

　　關(guān)鍵詞：服裝與人體；人體設(shè)計生理因素；人性化的心理因素

　　服裝與人體之間的關(guān)系微妙，服裝設(shè)計始終要圍繞“人”這一特殊因素來進行，而不是要人適應(yīng)服裝。我要通過不同的裁剪方式來體現(xiàn)人體與服裝之間的合理搭配。

　　一、環(huán)境、人與服裝

　�。ㄒ唬┮屡c人的關(guān)系

　　服裝藝術(shù)與其它藝術(shù)最大的也是最根本的區(qū)別，就在于它不僅以人為對象，而且直接把人作為表現(xiàn)要素來處理。作為服裝的構(gòu)成要素，材料、色彩、造型樣式、制作工藝、環(huán)境條件等都是可變的。與此相對應(yīng)的是人的體形不變�！肮τ谩笔欠�裝設(shè)計構(gòu)思中審美思路的基礎(chǔ)，服裝設(shè)計的任務(wù)不光要解決設(shè)計的美感問題，而且要能使產(chǎn)品符合人的全面要求。

　�。ǘ�）服裝設(shè)計的相關(guān)要素

　　服裝設(shè)計是一項綜合設(shè)計的觀念，是通過設(shè)計師以他獨特的認識視角、創(chuàng)造能力對人的自然條件，社會條件進行綜合分析，結(jié)合復(fù)合環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣和時尚因素，運用身體裝飾、身體表現(xiàn)、裁剪方法和縫制工藝等技術(shù)手段重新建構(gòu)一個更合理、更理想的人物社會性面貌。身體、心理、社會是構(gòu)成現(xiàn)代社會人的三個方面。身體是構(gòu)成形象的基本物的參照，心理是感性的、本我的追求，社會規(guī)范是理性的社會制約.

　�。ㄈ�）服裝人性化設(shè)計的歷史

　　19世紀末期，隨著資本主義的發(fā)展，造就了富裕的工業(yè)資產(chǎn)階級，他們一方面具有越來越多的收入，另一方面希望得到社會的承認，服裝便是一種最直接的表現(xiàn)形式。沃斯創(chuàng)立了高級時裝業(yè)開始，時尚成為高貴、典雅、奢華的象征。西方工業(yè)革命以及20世紀前半葉的兩次世界大戰(zhàn)改變了人們的生活方式，加快了人們的生活節(jié)奏，從而也帶動了現(xiàn)代服裝的發(fā)展，特別是受到“現(xiàn)代設(shè)計”思潮的影響，出現(xiàn)了簡潔、明快、強調(diào)機能和現(xiàn)代感的服裝形式，夏奈爾、迪奧、圣.洛朗、皮爾.卡丹等服裝設(shè)計大師將經(jīng)典、簡約、嚴謹、理性的設(shè)計風(fēng)格推向了極致，成為服裝設(shè)計師紛紛效仿和追隨的楷模。

　　綜上述，服裝設(shè)計始終要圍繞“人”這一特殊因素來進行，而不是要人適應(yīng)服裝。布瓦列特曾經(jīng)是第一個提出“把女性從身體束縛中解放出來”的設(shè)計師，他設(shè)計了裙口非常窄小的“緊口群”，穿這種裙子的女士不得不小步走路，好像日本的藝伎一樣。這個設(shè)計違背了他原來自然、功用的初衷，失敗是必然的。

　　二、服裝人性化設(shè)計的生理因素

　�。ㄒ唬┤梭w形態(tài)與服裝結(jié)構(gòu)

　　服裝構(gòu)成的依據(jù)不是某件衣服的裁剪數(shù)據(jù)和公式，而是人體，人體是紙樣設(shè)計的依據(jù)，只有這樣，才能體現(xiàn)服裝為人服務(wù)的人性化設(shè)計原則。人體形態(tài)特征如下：

　　(1)人體體形的對稱性

　　人體以前后中心線為界，左右大致是對稱的，在人體美學(xué)上，是把這個作為人體左右對稱(Symetxy)和左右不對稱(Asymetry)的美學(xué)效果來處理的。由于人體對稱，所以服裝結(jié)構(gòu)也基本左右對稱。

　　(2)人體體形的復(fù)雜性

　　人體的構(gòu)造大致可分為軀干和四肢兩部分。

　　軀干由頭、頸、胸、腹組成，在身體的_中上部；四肢是由上肢、下肢組成，有運動支撐軀干和平衡重心等作用。不同地區(qū)、不同年齡、不同性別人的體態(tài)骨骼不盡相同，身型特征以性別區(qū)分為：男性身型特征和女性身型特征。

　　(3)人體體形的立體性

　　由于人體是由起伏不平的曲面組成的立體，因此，設(shè)計時適合于體型，適合于動作，適合于人體的立體曲面是非常重要的，利用外型設(shè)計和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的設(shè)計強調(diào)人體優(yōu)美造型，揚長避短，充分體現(xiàn)人體美，展示服裝與人體完美結(jié)合的整體魅力。 （二）人體色與服飾色彩的對應(yīng)

　　我們每個人的臉都不是白紙一張，人體是有顏色的膚色、發(fā)色、瞳孔色、唇色、紅暈色等，而人體色特征，是受三種色素——核黃素、血紅素、黑色素作用，造就了世界上黃、白、黑、棕等不同人種。在看似相同的外表下，我們每個人之間色彩屬性上是有微妙差別的，我們將這一色彩屬性稱為“基因色彩”。你的“基因色彩”決定著你穿某些顏色是和諧的而穿某些顏色排斥。

　　三、服裝人性化設(shè)計的心理因素

　�。ㄒ唬╉敿壴O(shè)計師與服裝的人性化設(shè)計

　　世界著名服裝設(shè)計大師的成功典范得益于他們對人性深層次的關(guān)注和探究，得益于他們對“為人而設(shè)計”思想的深刻體會。

　　高級時裝大師之一的夏奈爾(CocoChanel)，她的重大貢獻不僅僅在于她設(shè)計了一系列具有國際影響的時裝，而是改變了時裝設(shè)計的游戲規(guī)則，其設(shè)計的服裝表現(xiàn)了女性的自信和自強，這是一個革命化的變革。她超越生命極限的設(shè)計和祟尚自由隨意搭配的風(fēng)格，敢于沖破傳統(tǒng)，解除服裝設(shè)計中虛偽的裝飾和束縛，她說：“服裝應(yīng)該有生命力，就像穿著它的女人一樣能自由運動�！毕哪螤栒f：“我設(shè)計的女裝，要使婦女們愉快地生活、呼吸、自由、舒適、看來年輕。”與其說夏奈爾的設(shè)計是服裝的革命，不如說是婦女的解放革命。其生命體現(xiàn)的對女性的尊重，是徹底的人性化。

　　被譽為20世紀最偉大的女裝設(shè)計師之一的克里斯汀迪奧，他用自己的智慧和雙手開啟了女性服裝革命的大門，1947年推出被譽為“NewLook”的第一場個人服裝發(fā)表會，強調(diào)女性優(yōu)美線條的柔軟肩線、束腰和大圓裙以及每一個女性美細節(jié)的時尚新裝，以一種近乎瘋狂的美麗征服了人們，其實迪奧的成功是其迎合了二戰(zhàn)后人們厭惡了鋼鐵戰(zhàn)爭，向往柔性美的心理。是社會的人性化。

　　（二）服裝設(shè)計通過服飾符號展示人的社會性角色

　　(1)服裝的社會性

　　自古以來，中國人就非常重視服裝的社會倫理功能。《易系辭下》中稱：“黃帝，堯、舜垂衣裳而天下治�！笨梢�，中國人從一開始就不僅僅把穿衣局限于保暖或裝飾的功能，而更加關(guān)注的是其“治國安天下”的社會倫理功能。從夏、商到周朝，隨著服飾禮儀制度的完善，這種觀念幾乎貫穿整個中國歷史，歷朝歷代，統(tǒng)治者都非常重視用穿戴裝束來統(tǒng)一人的思想，不厭其煩地反復(fù)修訂服飾制度.以此來規(guī)范各階層人的行為，來“治國安邦”。即使是在21世紀的今天這樣一個強調(diào)平等、自由、個性的現(xiàn)代社會里，我們?nèi)匀豢梢陨羁痰馗惺艿椒�裝的社會化屬性。人們通過服飾這種人體的外包裝物向社會傳達各種信息，如穿衣者的社會身份、階層、等級、富有程度、文化水平、審美趣味等。從這個意義上可以說服裝是一種“非語言性的信息傳達媒體”，它就像名片一樣，在無言中向他人展示著完整的自我。從符號學(xué)的角度看，即服裝的“符號功能”。

　　究其原因，是由于個人的社會作用所決定的。每一個人在社會中都有其自己獨有的社會定位與社會分工。人的衣著應(yīng)適合其社會分工特點，例如軍人的衣著應(yīng)體現(xiàn)軍人保家衛(wèi)國、捍衛(wèi)主權(quán)的精神面貌，并且適合參與大運動量的戰(zhàn)爭和軍事訓(xùn)練。而對于法官來說，其社會分工體現(xiàn)在通過司法行為維護社會的公平、正義，促進社會穩(wěn)定，保障每一個社會成員的合法權(quán)益上。所以法官的衣著應(yīng)該彰顯個人的穩(wěn)重、干練、體現(xiàn)法官的深厚內(nèi)涵，從而博得當事人的信任和尊重，以便更順暢、更快捷地平息糾紛。

　　(2)服裝的社會性需求

　　服裝是修飾品，服裝業(yè)是人的社會角色語言。當我們每人脫離社會角色成為純粹的自然人的時候，我們希望展現(xiàn)個性的美，與眾不同的美。當今的社會是追求個性的時代。人們努力創(chuàng)造個性，尋找自我感覺，服裝的社會評價出現(xiàn)了“個性化”、“情趣化”等的傾向。因而，服裝的設(shè)計更講究柔性，要量身定做，個性化服務(wù)，未來的設(shè)計一對一服務(wù)不僅僅是演藝明星政要的特權(quán)，一對一即人性化設(shè)計必定是一種潮流。

　　任何服裝，任何款式，究其結(jié)果，都須和人體擁有一個完美的組合。光是服裝款式完美，與人體不協(xié)調(diào)，設(shè)計不算成功；單與人體相結(jié)合，卻失去款式的美感，亦稱不上美。所以兩都結(jié)合完美是最重要的。

　　參考文獻：

　　[1]《服裝結(jié)構(gòu)設(shè)計》高教出版社魏靜；

　　[2]《服裝設(shè)計學(xué)》高教出版社劉元風(fēng)；

　　[3]《中外服裝發(fā)展史》中國輕工業(yè)出版社陳東生，甘應(yīng)進。

關(guān)于藝術(shù)論文2

　　作為中國近現(xiàn)代音樂史上頗有爭議的人物之一，黎錦暉(1891－1967)一方面其推廣國語，改革普通學(xué)校的音樂教育，熱心從事兒童歌舞表演曲和兒童歌舞劇的創(chuàng)作，帶動了兒童音樂作品在全國的廣泛流行，對歌舞劇和新歌劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，都被給予積極的評價：另一方面其創(chuàng)作的一些不合當時國情、時宜的甜歌艷曲，的確曾對當時人們的愛國抗敵熱情產(chǎn)生過一定消極影響。但是，關(guān)注黎錦暉的創(chuàng)作，無論是其極受褒獎的兒童歌舞劇，還是其爭議不斷的城市流行歌曲，幾乎都離不開一個載體——“明月社”。這是一個完全以黎錦暉個人的力量創(chuàng)辦了中國最早的、專門的培養(yǎng)歌舞人才的學(xué)�！�—“中華歌舞專修學(xué)校”，他為黎錦暉個人理想的實踐提供了有利的條件。

　　實際上，在興辦“明月社”之前，或在1910年以前，黎錦暉在家鄉(xiāng)讀小學(xué)中學(xué)時代廣泛接觸民間音樂，形成了黎錦暉的創(chuàng)作理念、不外乎如下幾點。

　　首先是受學(xué)堂樂歌時代出現(xiàn)的沈心工等音樂家樂歌寫作經(jīng)驗的啟發(fā)，并直接繼承了學(xué)堂樂歌的表現(xiàn)思想內(nèi)容，作品立意反對封建愚昧、邪惡殘暴，歌頌科學(xué)文明、勇敢智慧、民主平等的精神。并由此萌生推行“平民音樂”的念頭。于是，心懷“平民”思想發(fā)展音樂，并努力地將音樂與戲劇結(jié)合，自1920年開始編創(chuàng)并逐步形成的兒童歌舞劇這一體裁，把兒童音樂創(chuàng)作與“五四”精神相聯(lián)系，借鑒外來經(jīng)驗，開辟了一條前所未有的中國兒童歌舞藝術(shù)的新路，對中國新歌的成長做出了早期的探索。

　　其次，是黎錦暉個人創(chuàng)作的理想。1916年，他在北京參加“北京大學(xué)音樂研究會”的活動，開闊了藝術(shù)視野，此時他深入地學(xué)習(xí)中國戲曲，“集中于皮簧、旁及鼓書”。在上海時期，他到公共租界市政廳去聽交響音樂會，每周一次，“風(fēng)雨無阻”；還自學(xué)和聲與作曲技法。與此同時，他又與當時的一些國樂團體有著經(jīng)常而密切的聯(lián)系，所有這些。使他清楚地認識到中國新音樂的創(chuàng)造是應(yīng)該“兼收并蓄的”。

　　第三，受“五四”新文化運動的影響，黎錦暉開始熱心致力于普及音樂教育和推廣國語的活動，提出“學(xué)國語最好從唱歌入手”，而且最好從“訓(xùn)練兒童”做起。在這種思想指導(dǎo)下，他開始了兒童歌舞音樂的創(chuàng)作實踐活動。在由他任校長的上海“國語專修學(xué)�！备綄傩�學(xué)，黎錦暉更多地接觸兒童生活后，了解到小朋友們非常喜歡邊歌邊舞這種生動活潑的歌唱形式，就有意識地結(jié)合著民間音調(diào)創(chuàng)造出一種既有獨唱，又有對唱，再加上舞蹈表演的“歌舞表演曲”。之所以這樣，是因為他認為“兒童的模仿的本能十分發(fā)達”，借演歌劇“可以訓(xùn)練兒童一種美的語言、動作與姿態(tài)，可以養(yǎng)成兒童們守秩序與尊重藝術(shù)的好習(xí)慣”；另外，歌劇演出“一切布景和化妝，都要兒童們親自出力，這個，除開利用它采人手工、圖畫……以外，還可以鍛煉他們思想清楚、處事敏捷的才能”：還有“學(xué)校中表演高尚的歌劇是學(xué)校中最有價值的舉動”，而且“對于社會教育有極大的幫助，可以使民眾漸生尊重一切藝術(shù)的心情”。

　　正是基于上述創(chuàng)作理念，1922年，黎錦暉本著“宣傳樂藝、輔助新運”的理念。懷著“我們高舉平民音樂的旗幟，猶如皓月當空，千里共嬋娟，人人都能欣賞”@的希望。肩負著“培養(yǎng)專門歌舞人才，全力以赴地為中國歌舞專業(yè)化作出艱苦的探索和追求”的重大使命，創(chuàng)立了“明月音樂會”。隨著時間和條件的變更，所用名稱也有所不同，前后共有七種稱謂：如“語專附小歌舞部”、“中華歌舞專修學(xué)�！�、“中華歌舞團”、“明月歌舞團”、“聯(lián)華歌舞班”、“明月歌舞劇社”、“明月歌劇社”等，但其實質(zhì)并不因為名稱的改變而改變。并且具有相當?shù)倪B貫性，因此習(xí)慣上，我們都將其統(tǒng)稱為“明月社”。

　　1919年新文化運動涌起高潮，黎錦暉參加了“北京大學(xué)音樂研究會”旁聽生的隊伍，并任“瀟湘樂組”的組長，推廣民間俗樂。1920年秋，黎錦暉與一群喜愛音樂的朋友在其居住的“斗雞坑”大院里，經(jīng)常討論有關(guān)民間樂藝的問題，大家認為民間樂藝其實是民族音樂的寶藏，應(yīng)該予以推廣和重視。因此，1920年的中秋夜。大家討論商量成立一個“在兼容并包”的方針之內(nèi)，特別重視“民間音樂”的音樂團體，即“明月音樂會”。但是。由于當時條件的限制，該會并未有實質(zhì)性的活動。直至1922年，借中華書局推廣國語普及運動之機�！懊髟乱魳窌�”正式成立于上海。此期間明月社的活動基本以配合黎錦暉在上海的“國語宣傳推廣工作”為主。所以由明月社自主開展的音樂活動相對較少，演出水準相對不高，未真正步入正規(guī)專業(yè)團體的演出軌道。之所以作為國語普及的輔助形式，除了明月社本身處于起步階段，節(jié)目創(chuàng)作、排演等方面還未達到能產(chǎn)生較大影響程度等因素外，黎錦暉在音樂創(chuàng)作上的一個重要指導(dǎo)思想“學(xué)國語最好從唱歌人手”也是不容忽視的一點。黎錦暉認為：漢字詞匯的音節(jié)輕重和四聲升降可以通過樂律表現(xiàn)出來。因此通過白話歌曲的傳唱來協(xié)助國語教學(xué)，可收到事半功倍的效果。所以，1922年“語�！苯M織了三個國語宣傳隊，當時黎錦暉帶著其女兒黎明暉率領(lǐng)第一隊先后到寶山、松江、蘇州、無錫、鎮(zhèn)江、南京以及蕪湖等地，以演唱國語音調(diào)的白話文歌曲和表演“琴語”的方式來宣傳小學(xué)改用國語的好處。在這種歌唱和類似魔術(shù)的表演形式的吸引下，黎錦暉帶領(lǐng)的國語宣傳隊所到之處總是受到觀眾們的熱烈歡迎。

　　同年，中華書局新成立國語文學(xué)部。由黎錦暉任部長，在他的倡導(dǎo)下開始出版一批兒童文藝讀物。最值得推薦的是《小朋友》周刊，此周刊宣傳新文化、普及國語、提倡教育救國。銷量為當時全國定期刊物的冠軍。黎錦暉在此階段編創(chuàng)的《葡萄仙子》、《月明之夜》、《三蝴蝶》、《春天的快樂》、《七姊妹游花園》、《麻雀與小孩》六部兒童歌舞劇劇本及其后創(chuàng)作的另六部兒童歌舞劇劇本，也都是首先通過《小朋友》周刊陸續(xù)發(fā)表出來并產(chǎn)生社會影響的。隨后，幼兒適用的《小弟弟》、《小妹妹》兩種看圖識字的旬刊，一方面成為適合當時中、小、幼教師和學(xué)生需求的讀物，推動了國語普及工作：另一方面也征集到全國各地寄來的幾萬首兒歌，黎錦暉等人從中挑選了一些，編印成《歌謠》八冊，帶動了白話文兒歌的流行。此外，黎錦暉還編行了《國語月刊》、編訂了用注音字母制成的白話文課本，并推出“兒童歌舞表演曲”曲譜的單行本，鼓勵兒童在校使用國語交流，并將教學(xué)、鍛煉、修養(yǎng)和文娛活動揉合在一起，鼓勵師生下課后排演微型話劇、練習(xí)樂歌、分組排練歌舞，通過此類文藝表演來提高和鞏固學(xué)生對國語學(xué)習(xí)的興趣。當然，明月社在這一時期除普及宣傳國語和兒童文藝創(chuàng)作外，在樂器演奏、樂器組合及樂器伴歌等方面，也有以下6種標新立異、不合古法的創(chuàng)新。

　　1、“珠聯(lián)璧合式”：把新創(chuàng)作的和現(xiàn)成的曲子組合起來，取名《湘江浪》，用以描寫滴水匯聚成江的情景，后成為了明月社公演的前奏曲；

　　2、“眾星捧月式”：用一種小嗩吶吹奏主調(diào)，花鼓、胡琴包腔，鋼琴替代鑼鼓，取名《曲帶子》。

　　3、“錦上添花式”：將江南絲竹《三六》配上《花三六》、《花花三六》，予以調(diào)整，用中西樂器輪換進行主奏與協(xié)奏，形成一種新的合奏。

　　4、“紅花綠葉式”：這是樂器伴奏歌曲方面的創(chuàng)新。譬如以撥弦樂器調(diào)節(jié)奏，以弓弦樂器和笛子的裝飾樂句作為情感氣氛烘托的評彈音樂。

　　5、“自由式”：獨唱者的隨興表演，類似西洋歌劇中的“炫技”，不受節(jié)拍束縛，鋼琴伴奏也可即興襯托。

　　6、“獨立式”：歌唱調(diào)接近朗誦，伴奏按歌曲詞意獨立發(fā)揮，純粹為歌詞意境而服務(wù)。

　　盡管此時明月社的音樂活動，基本是通過中華書局推廣國語工作之際，有意識地把音樂滲透在一切有關(guān)的教學(xué)業(yè)務(wù)活動之中來展開的，帶有一定的局限性，但也正是由于這幾年的演出經(jīng)歷，使得黎錦暉對于歌舞音樂表演的市場接受程度，有了最直觀的了解，從而也促使了黎錦暉決定帶領(lǐng)兒童歌舞音樂走向?qū)�業(yè)化，使明月社迎來了第二時期的飛速發(fā)展。

　　明月社先后存在15年，而從1922到1926年這幾年的時間里，正是黎錦暉將其創(chuàng)作理念與實踐進行初步對接的一個階段，它既是明月社的具體音樂活動的一個重要起點，也是黎錦暉音樂創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生重要變化的一個階段。正是這一階段的積聚，使得黎錦暉先生日后的音樂創(chuàng)作走向了多元。

關(guān)于藝術(shù)論文3

　　1引言

　　戲曲舞蹈的傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)非常具有代表性。其審美規(guī)格、意蘊意旨、形態(tài)風(fēng)韻都具有中國古典藝術(shù)的典范性的特征。中國古典舞表演在較大程度上繼承了戲曲舞蹈典范性的身體動態(tài)、典范性的審美追求，及表現(xiàn)方式的典范性特點。有關(guān)這些本文已在第二章中有所分析與論述，在這里就不再贅述。

　　然而，目前中國古典舞表演典范意義的建構(gòu)還不能達到理想狀態(tài)。中國古典舞還可以對戲曲舞蹈表演典范性的部分進行再學(xué)習(xí)，以進一步強化中國古典舞表演的典范性，從而也可以使中國古典舞的舞種特色得到強化。對戲曲舞蹈表演典范性的再學(xué)習(xí)可以從以下幾個方面進行:如對戲曲舞蹈表演典范性動作運用進行再學(xué)習(xí);對戲曲舞蹈表現(xiàn)方式的典范性要求與實現(xiàn)方法進行再學(xué)習(xí);對戲曲舞蹈表演典范性審美追求進行再學(xué)習(xí)。

　　2對戲曲舞蹈的再學(xué)習(xí)藝術(shù)典范性的最后一種結(jié)果呈現(xiàn)是極高的系統(tǒng)化。

　　這種系統(tǒng)化在戲曲舞蹈表演中則表現(xiàn)出一種程式化，戲曲舞蹈高度的程式化的背后是高度的系統(tǒng)化。典范性由高度的系統(tǒng)性、完整性支撐。戲曲舞蹈的高度的系統(tǒng)性和完整性往往通過動作程式充分地表現(xiàn)出來。同時，戲曲舞蹈的程式性具有一定的語法gong能。語法是一套規(guī)則系統(tǒng)，語言單位的組合結(jié)夠和制約關(guān)系。語法就是詞的構(gòu)成、變化的規(guī)則和用詞造句的規(guī)則，是語言在長期發(fā)展中形成的，這種規(guī)則是客觀存在于一種語言之中，使這種語言的全體成員必須共同遵守。語法規(guī)則具有穩(wěn)定性。戲曲舞蹈程式的語法gong能既承載著一定的民族性的內(nèi)涵，又表現(xiàn)出一定的典范性，因此從這個角度上說，中國古典舞對戲曲舞蹈的再學(xué)習(xí)應(yīng)該重視對戲曲舞蹈的程式的關(guān)注。戲曲的程式是經(jīng)過漫長的歷史演變和錘煉所形成的具有審美意蘊的范式。

　　戲曲程式化的表演凝結(jié)了歷史發(fā)展中長期累積和完善起來的審美經(jīng)驗，這些審美經(jīng)驗的綜合與體現(xiàn)賦予了戲曲表演獨一無二的美學(xué)品格，從而令中國的演劇藝術(shù)成為不可替代的文化形態(tài)。

　　同樣，戲曲舞蹈作為戲曲藝術(shù)中的一個重要的組成部分，它蘊于整個戲曲程式表演之中也是一種典范性意蘊的嚴謹范式。戲曲舞蹈的動作程式既體現(xiàn)著真實的生活依據(jù)，又凝練著鮮明生動的藝術(shù)創(chuàng)造。戲曲舞蹈在漫長的發(fā)展、衍變、沉淀與積累過程中形成了一套動作程式的表演體系，具有較強的典范性。

　　戲曲舞蹈中的每個動作都有一定的規(guī)范和樣式，按照一定的規(guī)則串聯(lián)起來形成一定的表演程式。其每個動作及每個動作間的連接程式都是經(jīng)過時間歷練與一代又一代戲曲表演藝術(shù)家精心打磨而成，是他們神奇創(chuàng)造的積淀，也是中國民族性與古典性歷史文化精髓的沉淀。戲曲舞蹈表演的動作程式作為一種具有定型化的、具有一定規(guī)范的舞蹈動作與舞蹈套路，蘊藏著極深的身體文化內(nèi)涵，體現(xiàn)著極強的民族風(fēng)格性與古典文化特征。從具體程式的每一個動作形態(tài)到每個動作之間的連接，透射的是一種民族文化表達的方式，同時也是一種典范性的代表。

　　在舞蹈化進程與時代發(fā)展的影響下，中國古典舞對戲曲舞蹈表演的動作程式進行了一定的突破與背離，進一步向舞蹈本體邁進，表現(xiàn)出更強的純舞性。然而在這個去除戲曲舞蹈動作程式的過程中也喪失了動作程式表演本身所具有的一些民族性與典范性的因素與特點。

　　3結(jié)語

　　在面對目前中國古典舞表演風(fēng)格特征比較雜混，審美定位比較模糊，其典范意義的建構(gòu)還不能達到理想狀態(tài)等困境時，戲曲舞蹈表演的動作程式不僅能夠給中國古典舞在 民族性的發(fā)展上提供一些啟示意義，在典范性的建構(gòu)上還能夠起到一定的幫助。中國古典舞表演可以從戲曲舞蹈表演的動作程式特點與內(nèi)涵上進行再挖掘與再學(xué)習(xí)，這樣能在一定程度上增強其典范意義。