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后經(jīng)典時代的文本生產(chǎn)策略
摘要：農(nóng)業(yè)社會可以自動復(fù)制文化價值，工業(yè)社會也部分的保留了這樣的特性。因此，前現(xiàn)代和現(xiàn)代是生產(chǎn)經(jīng)典的時代。后現(xiàn)代的商業(yè)與消費時代則是文本解構(gòu)和經(jīng)典對抗的時代，是一個后經(jīng)典的時代。從前現(xiàn)代到后現(xiàn)代，文本生產(chǎn)的總體風(fēng)格發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變不是自發(fā)實現(xiàn)的，其間經(jīng)歷了許多生產(chǎn)規(guī)則的改變。當(dāng)下的文本特征迥異于傳統(tǒng)的經(jīng)典文本生產(chǎn)規(guī)范．其生產(chǎn)策略主要有：大眾化的娛樂，內(nèi)部技術(shù)向外轉(zhuǎn)，自我中心主義和求淺、求怪、求幻。結(jié)果，承載意義的文本變成了語言的游戲。
關(guān)鍵詞：后經(jīng)典時代 生產(chǎn)策略 大眾 技術(shù) 虛無
隨著生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，人類文化走向了衰落。在一個大眾文化的時代，人們不僅不再閱讀文學(xué)經(jīng)典，從中體悟天人合一與宇宙大道，更是早已習(xí)慣按照媒介邏輯(娛樂化視覺享受)打發(fā)我們的閑暇時光。同樣，精神獨立和人格自由以及由此產(chǎn)生的創(chuàng)造力在資本主導(dǎo)的新技術(shù)語境中已經(jīng)蕩然無存。由此，作為人類文化承傳之重要路徑的文學(xué)經(jīng)典不僅不再被人閱讀，也已經(jīng)無法生產(chǎn)出新的經(jīng)典。鑒此，我們說，今天我們所遭遇的無疑是一個后經(jīng)典的時代。
一、文化分期與后經(jīng)典時代的來臨
考察某種文化現(xiàn)象的演變過程，基本的做法是將其置于時間的維度之中，考察它在運動中的遷徙和轉(zhuǎn)向。在這種維度內(nèi)，我們可以清晰的見出文化演進中的地形風(fēng)貌，比如其中的“斷裂”、“分層”與“轉(zhuǎn)折”。即是說，在總體化的時間流動中，我們不獨可以勾勒出文化變遷的運動軌跡，還可以圖繪一幅壯觀的文化地理。循此，經(jīng)典生產(chǎn)的發(fā)展脈絡(luò)也可以得到認(rèn)識。
時間維度內(nèi)的經(jīng)典生產(chǎn)集中討論的是文化分期的問題。文化史上比較典型的文化分期有如下幾種：黑格爾的藝術(shù)類型式，詹姆遜的資本主義文化類型式，貝爾的生產(chǎn)方式式，本雅明的技術(shù)演進式，麥克盧漢的文明遞進式，以及流變的藝術(shù)流派與思潮式。黑格爾根據(jù)藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的關(guān)系將從古至今的藝術(shù)類型分為三種：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)；詹姆遜將資本主義文化演進的歷程劃分為市場資本主義、壟斷資本主義／資本主義的帝國主義和跨國資本主義／晚期資本主義；貝爾將資本主義劃分為前工業(yè)時代、工業(yè)時代和后工業(yè)時代；本雅明將藝術(shù)發(fā)展分為鑄造、制模到照相攝影和有聲電影的若干階段；麥克盧漢將人類文明劃分為口承文明、印刷文明和電子文明。通常，人們還將藝術(shù)的演進劃分為前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代，以及古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等階段。
文化分期是對不同文化特征的標(biāo)識。雷內(nèi)·韋勒克指出，分期的概念“往往和不同的特征相結(jié)合：過去的殘存物、未來的預(yù)兆以及帶有相當(dāng)個性化的特征�！泵恳粋�階段都有專屬于這個時期的文化特征，比如詹姆遜這樣描述后現(xiàn)代時期的文化特征：“后現(xiàn)代文化在表達形式上的艱深晦澀、在性欲描寫上的夸張渲染，在心理刻畫上的骯臟鄙俗、以至于在發(fā)泄對社會、對政治的不滿時所持的那種明目張膽、單刀直入的態(tài)度——凡斯種種，超越了現(xiàn)代主義在其巔峰時期所展示的最極端、最反叛、最驚人駭俗的文化特征。”
導(dǎo)致文化分期的根本原因，在英國馬克思主義文藝學(xué)學(xué)者弗朗西斯·馬爾赫恩看來，是人類社會生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的經(jīng)典生產(chǎn)基于農(nóng)業(yè)社會，而經(jīng)典生產(chǎn)的轉(zhuǎn)向則基于農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會的轉(zhuǎn)型。在這種轉(zhuǎn)型過程中，文化走向了衰落和墮落。他說：“舊的農(nóng)業(yè)制度普遍地自發(fā)地復(fù)制了社會的‘文化’價值，而工業(yè)文明的自動化傾向卻否定了那些價值，將代表那些價值的東西邊緣化和零散化，現(xiàn)代的‘文化’成了頗為滑稽的‘高雅’的東西�！�
在文學(xué)生產(chǎn)領(lǐng)域內(nèi)，從經(jīng)典向后經(jīng)典的轉(zhuǎn)移正是這種文化分期思想的結(jié)果。依據(jù)其對不同時期文化特征的標(biāo)識可以見出，前現(xiàn)代和現(xiàn)代是經(jīng)典生產(chǎn)的時期，人類在直接面對物質(zhì)世界自身的復(fù)雜性中激發(fā)起無窮盡的探索精神，在深刻的內(nèi)心體驗中按手工藝品的生產(chǎn)方式將藝術(shù)內(nèi)在的美挖掘出來，展示出來，從而生產(chǎn)出“理想的文化”和“世界上最好的思想和言論”。后現(xiàn)代由于處在商品景觀的包圍之中，真實的世界變成簡單的形象，商品景象取代物質(zhì)世界本身成為新的真實。不是景象源自現(xiàn)實，而是現(xiàn)實源自景象。此外，媒介取代人本身，成為人與世界、人與人之間交流的中介。形象取代世界，媒介取代人，這二者共同制造了海德格爾所說的“世界圖像化”，它不僅令人類感知世界的方式變得單一，也令人類心中的世界失去了原有的復(fù)雜性，失去了令人敬畏的崇高感。如果說，世界的豐富性和感知的深刻性成就了傳統(tǒng)文化的博大精深和文學(xué)經(jīng)典的深邃幽微，那么，感知的單一和形象信息的被動接受和過量接受，則不可能激發(fā)人類無窮無盡的超越精神、探索精神和巨大的創(chuàng)造能力。對文學(xué)而言，重復(fù)、拼貼、修改乃至重構(gòu)也就成為必然的選擇。一句話，后現(xiàn)代的時代并不生產(chǎn)經(jīng)典，或者反過來說，作為被感知單一性和信息被動接收模式所規(guī)訓(xùn)了的當(dāng)今人類，總體上也已經(jīng)不再需要文學(xué)的經(jīng)典了。
文化的分期與文學(xué)生產(chǎn)范式的轉(zhuǎn)換密切關(guān)聯(lián)。因此，一方面，我們認(rèn)為，文學(xué)生產(chǎn)經(jīng)歷了美國科學(xué)家托馬斯·庫恩所說的“范式”轉(zhuǎn)換：靈韻式、復(fù)制式、虛無式。另一方面我們也認(rèn)為：文學(xué)生產(chǎn)范式的轉(zhuǎn)變并不是自發(fā)實現(xiàn)的，也不是突然完成的，它必然首先表現(xiàn)為文本生產(chǎn)過程中許多潛在規(guī)則的突破。即是說，作為每一時段文化標(biāo)識的文學(xué)生產(chǎn)范式，一般而言都有與之對應(yīng)的相對穩(wěn)定的生產(chǎn)規(guī)則，這樣的規(guī)則決定了不同時期的文本風(fēng)貌。
后經(jīng)典時代的文本生產(chǎn)策略主要表現(xiàn)在：大眾化的娛樂，內(nèi)部技術(shù)向外轉(zhuǎn)，以及求淺、求奇、求幻。
二、大眾化的娛樂
由于對讀者大眾獨特地位的關(guān)注，在服務(wù)對象上，后經(jīng)典時代的普通大眾已經(jīng)代替知識精英成為服務(wù)的主體。因而，文學(xué)文本成為真正的大眾文本。
隨著工業(yè)時代的來臨，普通大眾的社會地位悄悄發(fā)生了變化。在封建時代及其之前，統(tǒng)治階級獲取利益的根本方式是囤積式的占有；工業(yè)時代，資產(chǎn)階級獲取利益的方式則必須是流通式的交換。由于無需市場的中介，封建時代及其之前的統(tǒng)治階級的地位和利益幾乎都是絕對的。由于人與人之間固有的身份差異直接結(jié)構(gòu)著社會秩序，統(tǒng)治階級直接通過世襲的社會身份和國家或私人的暴力機器就可以確保其利益的延續(xù)。這樣，在社會結(jié)構(gòu)的一極，是統(tǒng)治階級權(quán)力和權(quán)威的絕對不變；而另一極，就是勞動者卑賤的社會地位的恒久性。 工業(yè)時代與之不同，這種不同表現(xiàn)在兩個方面：一是資本持有者和勞動者之間出現(xiàn)了市場這個非人的中介；二是生產(chǎn)者同時也是消費者。二者的共通之處在于，市場的特殊性正在于它是消費者需求的體現(xiàn)，消費者可以靈活選擇產(chǎn)品，這在無形中增加了投資者賺取利潤的不確定性。簡言之，由于市場不
本文原文可能以身份或暴力的方式延續(xù)資本家的利益，統(tǒng)治階級在人類歷史上第一次在利益上對普通大眾產(chǎn)生依賴。
利益上的依賴關(guān)系，讓普通大眾逐漸進入統(tǒng)治階級的關(guān)注視野，不僅關(guān)注他們的物質(zhì)需求，也包括精神需求。文本生產(chǎn)是向著他們，也為著他們，目的是滿足他們的消費需求。在文化領(lǐng)域，通俗文化作為產(chǎn)品的出現(xiàn)，文化研究作為研究方法的興起，都是對后經(jīng)典轉(zhuǎn)向的詮釋。它們的共通之處，是對大眾化產(chǎn)品和大眾化趣味的關(guān)注。
那么，誰是大眾?通常認(rèn)為，大眾之為大眾，首先因為他們數(shù)量眾多，代表著社會生活中的大多數(shù)。他們是占據(jù)數(shù)量優(yōu)勢的普通群眾，是中國人自稱或被稱作的“老百姓”。需要注意的是，今天，大眾本身的內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了很大變化。具體說，工業(yè)時代之前的“大眾”是指成人體力勞動者，信息時代或后工業(yè)時代的“大眾”卻不僅是勞動者，還包括純粹的消費者，不具備物質(zhì)生產(chǎn)能力的青少年正是這樣的一個群體。他們不僅在文化消費中引領(lǐng)時尚的潮流，還自行生產(chǎn)一些令知識精英和成年勞動者匪夷所思的文化現(xiàn)象。
之所以命名為“后經(jīng)典時代”，重要的原因正在于，文本生產(chǎn)所要面向的“大眾”，不是傳統(tǒng)意義上的老百姓或者成年勞動者，而是以純粹的文化消費者身份出現(xiàn)的青少年。在這個意義上，我們更愿意認(rèn)為：工業(yè)社會及其之前，社會文化是生產(chǎn)型的，其主體是成年人；工業(yè)社會之后，社會文化是消費型的，其主體是青年人。因此，在今天這個迥異于傳統(tǒng)文明的時代，青年文化已然是一種主導(dǎo)文化。由于主導(dǎo)文化與亞文化之間天然的對抗關(guān)系，以青少年為主體的后經(jīng)典文本生產(chǎn)，也會很自然的與以成年人為主體的經(jīng)典文本生產(chǎn)形成對抗。
對抗不簡單地表現(xiàn)在數(shù)量的多寡，而表現(xiàn)在他們與成年社會的許多觀念差異。大致說來，通俗、從眾、獵奇與虛幻是他們迥異于傳統(tǒng)的幾個方面。由于受教育程度相對偏低，他們首先要求通俗。因此，文本生產(chǎn)面向大眾也就意味著要面向日常生活。這種觀念直接導(dǎo)致后經(jīng)典時代文本生產(chǎn)的“生活化”訴求，也就是費瑟斯通和鮑德里亞所說的“日常生活審美化”。去除經(jīng)典文學(xué)中的“詩詞歌賦”、“象征隱喻”或者“歷史典故”，尤其是傳統(tǒng)的題材標(biāo)準(zhǔn)和敘事風(fēng)格，直接“用俗語說俗事”凸顯文學(xué)消費的即時性和娛樂性：看了、笑了、樂了就過了，不必在心靈中留下印記。
于是，“俗”與“樂”成為后經(jīng)典時代文本生產(chǎn)的首要法則。不過，能讓老百姓“找樂”的“俗”卻分三類：通俗、庸俗與民風(fēng)民俗。通俗者說身邊人敘身邊事，直抒胸臆直言其事，于讀者無妨無礙；庸俗者帶“傷”，或傷風(fēng)化，或傷禮儀，如女性身體寫作或記之類。大眾趣味中的確有一類可稱庸俗之愛，用于舊時勞作之余的調(diào)笑，或親密友朋間的嬉戲。然而它更多表現(xiàn)在狹小空間或私密之間，這一類的“俗”是不該倡導(dǎo)和跟風(fēng)的。“俗”中還有一類，指通常為知識精英或政治意識形態(tài)所忽略、所不屑、所壓制的民風(fēng)風(fēng)俗。這種“俗”長期保存在普通百姓的生活中，廣為流傳卻未必通俗，因為它代表了傳統(tǒng)文化中的重要部分：民間文化。在一般意義上，我們都將這三類稱為“通俗”，以與正統(tǒng)或主流的“高雅”相對應(yīng)。
除通俗外，后經(jīng)典時代的青少年讀者還特別表現(xiàn)出獵奇的心理。隨著《誅仙》、《九州》系列以及《小兵傳奇》在暢銷書市場的持續(xù)火爆，有人將2005年比作“玄幻小說年”。這些集武俠、奇幻、求仙訪道、魔法、幻想與神話于一身的小說，與同樣暢銷的恐怖類小說一樣，滿足的都是大眾的獵奇心理。究其原因，乃因為80后的青少年都是在日本動漫和電腦游戲中成長起來的。這一點，在后面有關(guān)虛幻的追逐中，我們還會有所涉及。
三、內(nèi)部技術(shù)向外轉(zhuǎn)
后工業(yè)社會又被貝爾和詹姆遜等人稱作信息社會，信息傳播依賴高度發(fā)達的通訊技術(shù)。后經(jīng)典時代的文本生產(chǎn)充分注意到外部新技術(shù)的突出作用，而技術(shù)問題最初是受到法蘭克福學(xué)派的阿多諾等人猛烈抨擊的。這樣的思想影響了一批具有精英傾向的知識分子，比如美國學(xué)者蘇珊·桑塔格就曾指出，“當(dāng)現(xiàn)代科學(xué)進步找到種種方式為大批的觀眾或聽眾進行文本或圖像的復(fù)制時，藝術(shù)的‘光環(huán)’顯然被粉碎了�！薄翱茖W(xué)清除了藝術(shù)中的傷感，用一種新的‘冷靜’取而代之�！�
傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)十分強調(diào)內(nèi)部技術(shù)的運用，這些技術(shù)大致包括兩方面，語言技法和結(jié)構(gòu)安排。語言技法涉及言與象、言與意的關(guān)系，也即語言符號與外部世界的關(guān)系。其目的，是要以語言的技術(shù)謀劃抵達世界的真理，處理好“詩與真”的關(guān)系。所謂“使元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端”，就是這個道理。由于強調(diào)以客觀和主觀的世界為參照，語言技術(shù)的根本是處理好能指與所指的關(guān)系，在規(guī)范的語言符號系統(tǒng)內(nèi)尋找到一種獨具的言說方式和表達力量。
語言的技法表現(xiàn)為一系列修辭技術(shù)，傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)認(rèn)為：張力、反諷、象征、隱喻等修辭手段對文學(xué)而言具有根本的作用，認(rèn)為調(diào)用文字符號的這些技巧，可以增強語言的形式效果，既彰顯語言的韻味，又穿透對象，直達物質(zhì)外表下不可觸摸的內(nèi)核。
文學(xué)生產(chǎn)內(nèi)部技術(shù)的另一方面是對結(jié)構(gòu)安排的強調(diào)。由于對時間因素的體現(xiàn)，經(jīng)典時代的文學(xué)生產(chǎn)將文學(xué)文本規(guī)定為一種線性的結(jié)構(gòu)，以對時間的有序安排來呈現(xiàn)共存的空間關(guān)系。追尋時間流動的線性結(jié)構(gòu)有助于作家對外部世界進行深度闡發(fā)，同時強化讀者的“期待視野”，使之朝向文本的縱深結(jié)構(gòu)和文本背后的深邃意蘊。由于強調(diào)文本結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)的文學(xué)文本呈現(xiàn)為封閉的整體，從而使文學(xué)生產(chǎn)帶有強烈的總體化色彩。這樣，針對晦澀艱深的文本闡釋就成為讀者與文本乃至作者之間的橋梁，闡釋者也因此成為經(jīng)典生產(chǎn)體制中不可或缺的成員。反之，時間型線性結(jié)構(gòu)的文學(xué)文本也對讀者接受教育的程度和文化知識素養(yǎng)提出了要求，傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)只能面向少數(shù)人就不可避免了。
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