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淺論漢川善書的傳播
[論文關(guān)鍵詞]漢川善書；民間；活態(tài)表演；機制論文摘要：國內(nèi)民間活態(tài)表演的善書尚在湖北漢川留存。從傳播學視角考察，漢川善書有以下特點：傳播的思想觀念是善惡報應(yīng)，感情基調(diào)以悲苦為主，敘事奇巧真實；雖然傳播者與受傳者之間在過去存在“知溝”，但在當下并不明顯，受者的顯著特征是消極抵觸大眾傳媒；以群體傳播模式傳播，在傳播中藝人運用了群體暗示、群體感染、群體壓力等傳播機制；其活態(tài)存在與當?shù)氐膽T性、好巫思想的延續(xù)、農(nóng)商結(jié)合的生活格局有密切關(guān)系。
善書，廣義來說，就是宣傳、勸人去惡從善的通俗教化書籍�，F(xiàn)存最早、最完整的善書是宋代《太上感應(yīng)篇》，但“善書”這個名稱，直到明代才最后確立。據(jù)資料記載，湖北漢川善書已經(jīng)有240多年的，其不是僅以善本形式流傳民間，而主要是一種韻散相間、講唱結(jié)合的曲藝曲種，以活態(tài)形式存在于民眾生活中，具有濃烈的地方特色。以下本文將從傳播學視角考察漢川善書，對其傳播特點進行分析，思考其活態(tài)存在的原因。
一、漢川善書的傳播內(nèi)容
漢川善書的案傳保存較好，經(jīng)初步搜集和整理已有328案。[1](P17)通過分析其中代表性的案傳，發(fā)現(xiàn)漢川善書的傳播內(nèi)容主要有以下特點。
漢川善書傳播的是“善惡報應(yīng)”觀念，其融會了佛道兩家的因果報應(yīng)思想。這種“善惡報應(yīng)”觀念，體現(xiàn)了民眾的倫理道德規(guī)范和樸素的命運觀。如《滴血成珠》中，勇敢善良的瓊瑤最后做了進士夫人，作惡多端的秉蘭父子人頭落地；《白公雞》中的李氏賢良寬厚，使丈夫步步高升；《一口血》中的余海子由于調(diào)戲貞女玉芝，后咎由自取，獲罪入獄；《堂上活佛》中的兒子楊黼對母親孝道有虧，耕種多不如意，懂得盡孝之后，田生雙穗，被皇帝恩賜翰林。在大多數(shù)案傳中，善惡報應(yīng)的執(zhí)行者主要是神靈、包公式的清官(代表權(quán)力的人物)或者老天爺(看不見的命運)。如楊黼行孝靠道長的點化，瓊瑤昭雪成婚靠包公和皇帝做主，陶立本恩將仇報遭雷電擊死(《恩將仇報》)。受歷史條件制約，民眾對自己改變命運沒有信心，所以就靠一種簡單化的信仰、信念來建立和維護心中理想的秩序。當然，也有少部分案傳中好人的命運是靠自己的智慧來改變的，在俗世生活中的有限領(lǐng)域，民眾對自身力量是肯定的。而且這種“頭頂三尺有神靈”的信念在以前甚至現(xiàn)在的民眾心中所具有的力量比的威嚴更能撫慰人的心靈。因為“善惡報應(yīng)”能給受傷的好人以最大的補償，給愿意去惡從善的人指引最好的出路，給惡貫滿盈的人逃脫不掉的懲罰。
漢川善書的感情基調(diào)以悲苦為主。在案傳底本中處處都是哭唱段，表演時主講講到動情處，其他演員就插入哭唱段。《滴血成珠》中插入哭唱段達16個之多，《一口血》中，玉芝父親的死和故事主題并無多大關(guān)系，但故事開篇就此哭唱了61行之多。甚至連主人公團圓，從苦海中解脫，也要加上“憶苦”的唱段，極盡“悲苦”之能事。正如筆者善書老年觀眾所知，他們對善書的評價也是：“漢川善書，悲也是悲，喜也是悲�！彪m然漢川善書大多是大團圓結(jié)局，但藝人們更喜歡展示人物命運的悲苦。藝人殷福喜曾告訴筆者，善書講唱的深奧之處，在于藝人投入感情，使臺上臺下又哭又笑。為何?因為悲苦更能打動人，用悲劇學來解釋，即“喜劇主要觸動我們的理智，而悲劇卻深深打動我們內(nèi)心，激發(fā)我們的情緒”[2](P331)。悲劇的欣賞使人產(chǎn)生快感，“無論使精神有所寄托還是轉(zhuǎn)移注意，都能使生命能量得以發(fā)揮，給人以緊張感，努力感或生命力感”[2](P327)。聽善書的觀眾大多上了年紀，經(jīng)歷了一些人世滄桑，善書悲苦的情節(jié)和演唱腔調(diào)也就能引起他們的共鳴，調(diào)動他們的情緒。
漢川善書的敘事奇巧、真實。漢川善書有很多故事來源于古代戲曲和通俗小說，因此有類似的敘事套路，一般都是巧中滋事，神仙相救，貴人相助，狀元及第，皇帝旌表，最后大團圓。如《滴血成珠》中瓊瑤遇古成壁而一下河南；二下河南趙虎收留；三下河南雖遇山賊，結(jié)果山賊是她舅舅；四下河南，包公幫她挽回名節(jié)，還被皇帝封為“節(jié)孝公主”。壞事都讓她遇到，聽眾對她的悲苦感同身受；然而好事也都讓她遇到，善必須要得善報，善報必須要用“巧”來圓場�！栋坠u》中如無一系列的巧，黃玉堂也不會成就功名。
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《堂上活佛》中的楊黼也是遇上神仙，通過神仙的法術(shù)，田生雙穗，才會被皇帝恩賜翰林。除了奇巧，還有真實。所有的案傳都像紀實一樣，交代了幾個“W”：When? Where? Who? What? Why?如《鴛鴦鏡》講的是清朝雍正年間晉洲離城縣南門外十余里馬家溝馬凌云；《好姑娘》講述的是1948年重慶大足縣西門外八里曾家灣劉氏家的故事……幾個W的交代加強了故事的真實性，增強了吸引力和說服力。善書藝人把善書故事文本稱為“案傳”，即有此意，真實發(fā)生的故事加強了“善惡報應(yīng)”的可信性和控制力。漢川善書的“善惡報應(yīng)”觀念，悲苦的情感，正是其實現(xiàn)教化功能的手段；敘事的奇巧真實，不僅增強了故事性，也是其實現(xiàn)娛樂功能的技巧。漢川善書的動因也因此可見。
二、漢川善書的傳播者與受傳者
漢川善書的傳播內(nèi)容所體現(xiàn)的性和娛樂性功能，將其傳播者和受傳者聯(lián)系在一起。善書的接受群體一般是中下層的民間大眾(受傳者)，善書藝人(傳播者)中的老一代大多是讀過幾年私塾的鄉(xiāng)鎮(zhèn)知識分子，年青一代則主要是初中程度者。
以前，漢川善書的傳播者和(較固定的)受傳者之間存在“知溝”。知溝，即“知識溝”、“信息溝”，是1970年美國傳播學家蒂奇諾等人提出的一種理論假說：“由于地位高者通常比社會經(jīng)濟地位低者更快地獲得信息，因此，大眾傳媒傳送的信息越多，這兩者之間的知識鴻溝也就越有擴大的趨勢�！盵3](P230)這個理論雖然是針對大眾傳媒發(fā)達時代而論的，但卻可以啟發(fā)我們，在任何時代社會經(jīng)濟地位高者比低者更容易獲得知識上的優(yōu)越地位，社會經(jīng)濟地位低者通過其他手段獲取知識，也將為其更進一步獲取知識取得優(yōu)勢。明清兩代，圣諭宣講由紳士或識字階層承擔，圣諭宣講演變?yōu)樯茣螅灿伞白R字者傳看誦習，并講與不識字人知道”[4]。一些經(jīng)濟地位高者，進行善事活動，散發(fā)善書文本，自己講善書或支持善書的講唱，“‘善人’和一部分上層人士則認為，(善書的)因果報應(yīng)思想對于社會底層的‘愚夫愚婦’可起教化作用，有裨于改善風俗”[5](P9)�？梢�，善書藝人和觀眾之間的知溝，使善書藝人承擔著啟蒙和教化作用。漢川善書的老一輩藝人，如何文甫、陳貽謀、袁大昌、徐忠德等人，都是讀過4年甚至10年私塾的人，在民間享有較高聲望。這些藝人曾說，因為善書是教人做善事的，所以講善書的人就不能想發(fā)財。如今還健在的袁大昌和徐忠德，一輩子生活清貧，但操守高尚。
當前，漢川善書藝人與觀眾之間并不存在明顯的知溝，以熊乃國為代表的年青一代藝人，一般是初中文化程度。“善書原來是以教化民眾為目的宣講的。但到了現(xiàn)代，隨著其表演的營業(yè)化，娛樂性強的故事吸引了聽眾，善書的教訓性時而被忘掉。”[6]據(jù)筆者了解，當前觀眾聽善書的目的，大多是為了消遣娛樂，這主要體現(xiàn)在善書的場書①表演場合。而被人請去表演的臺書，則主要體現(xiàn)了巫術(shù)功能，因為此時善書表演的目的是為了還愿或祛災(zāi)，還伴隨一些嚴肅的巫術(shù)儀式的舉行。當前，善書藝人承擔的道德啟蒙與教化任務(wù)已基本失落了。
善書的固定觀眾大多是55歲以上的老年人，他們多數(shù)文化程度不高，對新事物新信息的接受速度遠遠趕不上年輕人，大眾傳媒并沒有培養(yǎng)起他們對媒介的接觸興趣。據(jù)了解，他們中98%以上平均每天看不超過1小時，有的基本上不看電視。對他們來說，電視上的大量信息并不是他們感興趣的，而且存在接受“知溝”。電視這種單向無交流、一臺一人③、封閉的傳播模式，不符合他們接受信息的習慣，甚至加深了他們的孤獨感。他們對大眾傳媒特別是電視有一種消極抵觸的情緒。而善書并不存在媒介或信息的“知溝”，更重要的是，善書面對面的群體傳播模式使藝人與觀眾以及觀眾之間的信息溝通保持了通暢和默契。
據(jù)，對于中年人或年輕人而言，聽善書只是一種節(jié)日活動，平時他們選擇各種娛樂方式的余地很大，一般不聽善書。他們中一些人雖有時也想去茶館聽善書，但認為茶館已成了老年人文化場域的象征，善書也打上了老年文化的烙印，因此往往會放棄聽善書的想法。他們要保持自己潛意識里的年齡群體特征。
三、漢川善書的傳播模式
在大眾傳媒不發(fā)達時代，善書表演很盛，如今傳媒較發(fā)達，但較固定的善書觀眾群體對大眾傳媒有消極抵觸情緒，故漢川善書的傳受活動仍以群體傳播模式進行。
日本學者巖原勉認為：“群體傳播，就是將共同目標和協(xié)作意愿加以連接和實現(xiàn)的過程。”[3](P90)當前傳播學界一般把“群體”和“組織”分開來講。相比組織，群體一般是自然形成的，成員遵循一定的規(guī)范，但活動余地較大，結(jié)構(gòu)層次也較為松散。簡單點說，群體傳播就是指組織以外的一種群體傳播活動。漢川善書的藝人和觀眾之間的講善書和聽善書活動，即是一種群體傳播活動。
[2]
不管是場書還是臺書，聽善書的，大多是周圍的群眾，每次聚集百來人，形成群體的模式。時日漸久，會有一些善書迷，“愛聽善書”的群體意識將善書觀眾和善書藝人凝聚在一起，形成牢固穩(wěn)定的群體核。同時，群體之中還有小群體，善書藝人也構(gòu)成一個群體，即由師承和地緣關(guān)系構(gòu)成的一個個班子，群體內(nèi)進行切磋探討，傳承并發(fā)展了善書技藝。善書傳播還與傳統(tǒng)節(jié)日如清明節(jié)、中元節(jié)、春節(jié)等緊密聯(lián)系在一起，此外，群眾還愿、祭祖、祝壽等也喜歡請善書藝人表演善書�？梢�，善書的傳播還和其他民俗活動互融在一起，而大多民俗活動的功能就是把平時閑散的群眾真正聚結(jié)在一起，形成“群體”。善書就這樣在群體范圍內(nèi)傳播。
上文已提到，漢川善書表演中專門有歌哭的唱段，悲切婉轉(zhuǎn)，催人淚下。據(jù)顧頡剛考證，早在春秋戰(zhàn)國時期，齊國民間就有“善歌哭”的風習，孟姜女傳說中就講到孟姜女哭倒長城。善書藝人通過歌哭調(diào)動人的情感，其實體現(xiàn)了群體傳播中的群體暗示和群體感染機制。群體暗示，類似于的催眠暗示�！鞍凳臼窃跓o對抗條件下，人們對接受到的某種信息迅速無批判地加以接受，并依此而做出行為反應(yīng)的過程�！� [7](P321)女藝人張遠香說：“不論什么書，只要深入角色，就能情不自禁，淚流滿面。自己流淚的時候，觀眾也跟著流淚�！比纭兜窝芍椤分校鹚篮�，善書藝人并不急于讓故事往前發(fā)展，而是連著三個唱段哭失去親人的痛苦：田氏哭夫，瓊瑤哭父，秉桂托夢哭妻女。藝人幾番哭訴，讓觀眾也覺悲傷。這種悲傷情緒在暗示機制的作用下，以異常的速度在人群中蔓延開來，即群體感染。
法國學家涂爾干說：“一般說來，社會只要憑借著它凌駕于人們之上的那種權(quán)力，就必然會在人們心中激起神圣的感覺，這是不成問題的；因為社會之于社會成員，就如同神之于它的崇拜者�！盵8](P277)他強調(diào)了由社會形成的作用于社會成員的那種看不見的力量，漢川善書的群體傳播模式，同樣也在現(xiàn)場形成一種強大的看不見的力量。這就有了群體壓力。這種群體壓力，來自大的社會規(guī)范，如人們?nèi)粘＝佑|的“忠孝節(jié)義”，在聽善書的場合，道德倫理被放大和強化，在善書群體中迅速形成人心所向的情感輿論，造成群體壓力，少數(shù)為惡的人在這樣一種場合，成為眾矢之的，為了免受眾人制裁，多能夠幡然醒悟。曾有這樣的事實：藝人徐忠德講了《白公雞》后，打架扯皮的兩家人和解；講了勸人行孝的善書后，不行孝的人變得孝順講理。
四、漢川善書的傳播
善書的活態(tài)表演在國內(nèi)其他地方已基本絕跡，而在湖北漢川綿延至今，這是很獨特的現(xiàn)象。除了以上微觀層面的分析，從宏觀方面，漢川善書得以傳播的土壤或有利條件是什么呢?筆者認為可能有以下原因：
(一)的慣性�！氨M管我們在信息化、全球化的進程中都已經(jīng)向前走了很遠，但我們的農(nóng)本社會的根基和文化根基并沒有受到根本性的沖擊和變革，而是以一種文明特有的成熟方式從容地持續(xù)生存�！盵9](P256)漢川善書悠久，根基深厚。漢川人民已經(jīng)歷了幾十年的現(xiàn)代化歷程，但仍有一些兒童時代即接受善書熏染的藝人們、觀眾們，仍延續(xù)著這一傳統(tǒng)，并影響著下一代，形成鄉(xiāng)土文化模式。漢川善書還嵌入日常生活結(jié)構(gòu)中，成為一些人生活不可缺少的一部分。如馬口鎮(zhèn)，幾乎每天都有善書表演，民眾經(jīng)常不自覺地就來到善書場子。經(jīng)，筆者發(fā)現(xiàn)60歲以上老人大多聽善書已成習慣，而節(jié)目對其并無太大吸引力，而且如前所述，在大眾傳媒發(fā)達的今天，“人機交流”模式遠不適合這些老年人的生活，他們接受信息的習慣以及文化娛樂方式很傳統(tǒng)，而且是不易改變的。
(二)漢川民間還有較深的好巫思想。據(jù)調(diào)查，清明節(jié)要貼象征四季平安的符，念佛經(jīng)可以治病，用鉛筆可以占卜孕婦生男生女等大大小小的巫術(shù)思想，在當?shù)孛耖g仍有大量遺存或以新的形式出現(xiàn)。有些非職業(yè)者，農(nóng)閑時喜歡邀鄰居或鄉(xiāng)人到家里聽自己講唱善書，所謂“命不好，所以講善書”，是想通過講善書的方式來積陰德，以求好報，改善背運。有的家庭死了人或發(fā)生了不好的事情，也必請善書藝人到家里講善書；有的在菩薩面前許愿要還愿的也請善書藝人講善書。講善書之前，善書藝人還要祈禱神靈，并舉行一系列的巫術(shù)儀式。
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而且必須連續(xù)三年，每年舉辦一臺，方能祛災(zāi)納福。有學者說，“只有觀念改變了，具象反映觀念的事物才能發(fā)生根本的變化”[10](P29)。巫術(shù)思想是漢川善書得以延續(xù)的一個很重要因素。(三)農(nóng)商結(jié)合的生活格局。漢川善書講唱最盛的馬口鎮(zhèn)即為典型代表。該鎮(zhèn)悠久，積淀較深，中國，包括佛教、道教等宗教文化在此都很有根基。馬口鎮(zhèn)繁榮，地處漢江邊，與漢口僅相距45公里，在抗戰(zhàn)時期就有“小漢口”之稱。新中國成立前，手如紡織、陶器、榨油等都很興盛，當前又被湖北省評為“湖北紡織第一鎮(zhèn)”、“中國制線名鎮(zhèn)”。馬口紡織廠近200家，其他行業(yè)的企業(yè)也有數(shù)家，是一個工業(yè)大鎮(zhèn)。馬口鎮(zhèn)8萬多，既有農(nóng)民，又有工人，民眾既有農(nóng)耕文化的品位，又有工人階級的休閑需要，這種農(nóng)商結(jié)合的生活格局特別適合漢川善書的活態(tài)成長。相對來說，大城市和小鄉(xiāng)村的空間范圍、生活結(jié)構(gòu)就不大適合漢川善書的較大發(fā)展。大城市的廣場文化日益大眾化，民眾在日常生活中也迅速成為“孤獨的大眾”④，加上多元文化的沖擊，較難圍繞善書這種單調(diào)的傳統(tǒng)形式形成固定的休閑場所和觀眾群體；小鄉(xiāng)村人少地多，人群聚集場合較少，也不易形成固定的善書場子，靠民俗節(jié)日和民俗活動才能臨時組織起來。馬口鎮(zhèn)人口眾多，商業(yè)繁榮，而又保存著特色，漢川善書平日在馬口鎮(zhèn)上的茶館表演，定期也被請到附近工廠去表演，逢傳統(tǒng)節(jié)日或被戶主邀請時就到村里鄉(xiāng)間去表演，土壤可以說是肥沃的，由此形成較固定的有特色的傳播圈：即以小城鎮(zhèn)為中心，向周邊輻射的形式。
綜上所述，漢川善書仍在民間傳播，與其自身的傳播內(nèi)容、傳播者和受傳者、傳播模式、傳播等是有密切關(guān)系的。上述原因目前都有其合理性和順應(yīng)時代性。然而，傳播的大環(huán)境——時代和社會在急劇變化，漢川善書是否能適應(yīng)新形勢的變化繼續(xù)良好發(fā)展，將是一個值得深思的課題。漢川善書的群體傳播模式與大眾傳播的博弈，漢川善書的教化功能與當代娛樂風氣熾盛的博弈，漢川善書的藝術(shù)表演形式如何進行改革，以贏得更多非老年層次的觀眾，以及善書藝人本身的傳承與提高等問題，都亟待思考和解決。
注釋：
�、僭趯ｉT供善書藝人講唱的善堂里講，講唱班子相對固定，叫“場書”。被人請去臨時搭臺講的善書，叫“臺書”。②一家人中，有時年輕人或小孩把持了頻道，老年人無選擇自己感興趣的節(jié)目的余地，一般是在他們不看的時候自己一個人看。③“大眾”是伴隨大眾社會理論的形成而出現(xiàn)的一個特定概念。這種理論認為，19世紀末20世紀初是人類進入大眾社會的一個分界點。由于工業(yè)革命、資產(chǎn)階級革命以及大眾傳播的發(fā)展，過去那種傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)、社會秩序和統(tǒng)一的價值體系被打破，社會成員失去了統(tǒng)一的行為參照系，變成了孤立的、分散的、均質(zhì)的、原子式的存在，彼此既隔膜又孤獨。參閱(美)大衛(wèi)·里斯曼等著《孤獨的人群》，南京：南京大學出版社，2002年版。
[參考文獻]
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