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論中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化對古代文學(xué)的影響
關(guān)鍵詞:農(nóng)業(yè)文化 古代文學(xué)影響
摘要:中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化對古代文學(xué)有著根深蒂固的影響。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)目的的實(shí)用性與生產(chǎn)環(huán)境的審美性導(dǎo)致了中國古代文學(xué)的功利性與詩性精神并存;農(nóng)業(yè)勞動過程中人對自然的依從與利用導(dǎo)致了文學(xué)中天人合一境界與中和之美并存;農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)模式導(dǎo)致了中國古代文學(xué)創(chuàng)作中時(shí)間的靜與動,空間的封閉性與開放性的矛盾統(tǒng)一。中國古代文學(xué)的發(fā)展與接受過程是自然的人文化與人的自然化的過程。
中華民族是一個(gè)有著古老而悠久歷史的農(nóng)業(yè)民族,考古發(fā)掘證明,我國在一萬多年前的新石器時(shí)代初期便已經(jīng)開始了種植活動。早在夏代,人們對農(nóng)業(yè)的依賴便已顯露,到了商代,尤其是盤庚遷殷之后,商民族開始真正定居,農(nóng)業(yè)便取代游牧成為主要的生產(chǎn)方式。而周民族則是個(gè)從一開始便與農(nóng)業(yè)結(jié)下不解之緣的民族。從《詩8226;大雅8226;生民》等周民族史詩中可以看出他們“篳路藍(lán)縷,以啟山林”的艱辛以及對土地的依戀。在艱苦的條件下,周人發(fā)展了農(nóng)業(yè),改善了自身的生存條件,使得他們對農(nóng)業(yè)更加重視,從此也形成了我國傳統(tǒng)的重農(nóng)精神,并在此基礎(chǔ)上醞釀出我國源遠(yuǎn)流長的農(nóng)業(yè)文化胚芽。周人的重農(nóng)精神不僅載于史冊,如《史記8226;周本紀(jì)》:“公劉雖在戎狄之間,復(fù)修后稷之業(yè),務(wù)耕種,行地宜,自漆、沮度渭,取材用,行者有資,居者有蓄積。民賴其慶,百姓懷之,多徙而往歸之。周道之興自此始,故詩人歌樂思其德。”而且還以文學(xué)的形式加以表達(dá),使之代代相承�？梢哉f中國古代文學(xué)也一直受著根深蒂固的農(nóng)業(yè)文化的巨大影響,并形成了它帶有泥土氣息的中國民族特色。
第一,農(nóng)業(yè)生產(chǎn)目的的實(shí)用性與生產(chǎn)環(huán)境的審美性導(dǎo)致了中國古代文學(xué)的功利性與詩性精神并存。
作為農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)社會,實(shí)用是全部生產(chǎn)活動的目的。民以食為天,農(nóng)業(yè)是人們的衣食之源,農(nóng)耕社會的人們最為關(guān)心的就是產(chǎn)品的多少,以及產(chǎn)品是否能滿足生存的需要。因此生產(chǎn)具有很強(qiáng)的針對性與實(shí)用性。同時(shí)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動不同于游牧活動和商業(yè)活動,它是絕對要求務(wù)實(shí)的,從播種、耕耘到收獲,來不得半點(diǎn)虛假,也不能靠任何投機(jī)取巧,所謂一分耕耘,才有一分收獲。而游牧過程中一旦找到了水草豐美的地方就容易豐產(chǎn),商業(yè)活動中一旦找準(zhǔn)了投資市場,具有較好的商業(yè)技巧也容易獲利,二者都具有一定的機(jī)遇性。國以農(nóng)為本,農(nóng)業(yè)甚至是統(tǒng)治者的立國之本,農(nóng)業(yè)產(chǎn)品產(chǎn)量較穩(wěn)定,是真正增加社會物質(zhì)財(cái)富的生產(chǎn)部門。農(nóng)業(yè)人口眾多,農(nóng)民絕對依附于土地,很少流動,使得社會結(jié)構(gòu)穩(wěn)定,因此農(nóng)業(yè)為社會服務(wù)的特征就顯現(xiàn)出來了。受農(nóng)業(yè)文化的影響,中國古代文學(xué)具有一定的功利性,提倡教化,主張創(chuàng)作要有為而作,有補(bǔ)于世,內(nèi)容要充實(shí)而不虛妄,形式要與內(nèi)容相統(tǒng)一,要懲惡勸善,以實(shí)現(xiàn)社會的和諧穩(wěn)定。另一方面,農(nóng)業(yè)生產(chǎn)環(huán)境是美麗的大自然,自然界的青山綠水,霧靄流云,鶯歌燕舞,讓勞動者的身心受到一種美的熏陶,激發(fā)出人類欣賞美的本能,進(jìn)入充滿詩性的藝術(shù)境界。誠然,農(nóng)業(yè)勞動畢竟是充滿艱辛的,物質(zhì)生活也是困窘的。然而人類的希望之心卻是永不泯滅的,當(dāng)勞動者將憂郁的眼光投向蓬勃生長的農(nóng)作物時(shí),便從自然事物中萌生出新一輪的希望,得到新的安慰與對痛苦現(xiàn)實(shí)的超越,對今后的人生又充滿了一種詩性的幻想,所謂“三朝吃得黃連苦,來日天天吃蜜糖”,“朝為田舍郎,暮登天子堂”。因此在中國古代文學(xué)中,人與物總是息息相通的,相互慰藉的,作品中也沒有徹頭徹尾讓人傷心欲絕痛不欲生的悲涼之景,正如歌德所說“中國人的思維、行動、感覺,和我們幾乎完全一樣”,“但又有不同之點(diǎn),那就是在他們那里,自然外境總是和人物形象相聯(lián)系,你總是聽到金魚在池子里的戲水聲,鳥在枝頭不斷啼鳴,白天總是那樣晴朗,夜色也總是那么皎潔”{1}。即使是在人物經(jīng)歷著悲劇命運(yùn)或生命即將消失時(shí),景物也是透過悲情最終可以看到淡淡的亮色,如《紅樓夢》中林黛玉住的瀟湘館“鳳尾森森,龍吟細(xì)細(xì)”,“翠竹夾路,蒼苔滿布”,處處透露出這個(gè)孤女的悲情氣息,就在她死去的那夜也是“惟有竹梢風(fēng)動,月影移墻,好不凄涼冷淡”,然而作者讓讀者在看到這位紅顏才女香消玉殞而感到絕望的同時(shí),也看到她如同鳳凰涅 般獲得新生后的希望,“只聽得遠(yuǎn)遠(yuǎn)一陣音樂之聲”,將她接入仙界,從此遠(yuǎn)離了俗世情愁愛恨的紛擾。中國古代文學(xué)中的景物與人物即使是悲劇性質(zhì)的也總是帶著悲劇色彩上演而略帶喜劇色彩落幕,體現(xiàn)出濃厚的浪漫氣質(zhì)和詩性精神。
總而言之,中國古代文學(xué)明顯受著農(nóng)業(yè)文化的影響,就其創(chuàng)作動機(jī)而言,看似具有功利性與詩性的矛盾,實(shí)際上又可以統(tǒng)一于關(guān)注人的生存狀態(tài)這一終極目的。只不過前者是著眼于人的外部生存,即社會性存在,在于建構(gòu)一個(gè)良好的社會生存環(huán)境,而后者著眼于人的內(nèi)部生存,在于建構(gòu)一個(gè)近似完美的精神家園。
第二,農(nóng)業(yè)勞動過程中人對自然的依從導(dǎo)致了文學(xué)風(fēng)格上天人合一境界與中和之美并存。
在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)形態(tài)下,人們主要是通過勞動來控制動植物的生長與繁殖,以此滿足生存的物質(zhì)需要。正如錢穆先生所指出“農(nóng)耕可以自給,無事外求……農(nóng)業(yè)生產(chǎn)依賴的是氣候、雨澤、土壤,而這些皆非人力安排”,因此,農(nóng)耕文化所產(chǎn)生的是“天人相應(yīng),物我一體,順和,安分,守己”{2}。從人與自然的關(guān)系來看,農(nóng)業(yè)文化起源于對自然的仿效,是一種以順從自然為前提,以自然為榜樣的文化。人與自然的和諧相處導(dǎo)致了中國古代文學(xué)中天人合一境界的出現(xiàn)。
“天人合一”中的“天”又可以衍生為兩種意義:
首先是自然之天,即自然界,由神來主宰。中國的神往往是以保護(hù)神、拯救神的面孔出現(xiàn),如女媧,后羿,神農(nóng)氏,伏羲氏,黃帝乃至于屈原筆下的眾自然神,甚至是女鬼等等,都具有親和力,充滿溫情與人性。而人則絕對依賴與服從神的意旨與安排,導(dǎo)致了在廟堂文學(xué)與祭祀文學(xué)中愉神娛人,人在服從與皈依中獲得安慰與歸屬感。
在中國古代文學(xué)中卻經(jīng)常有人與自然的對話交流,出現(xiàn)情景交融的意境,“春秋代序,陰陽慘舒,物色之動,心亦搖焉……歲有其物,物有其情;情以物遷,辭以情發(fā)”{3},情感因自景物而萌生,反映自然界的變化,人與自然相生相感,這與西方古典文學(xué)中對大自然的理智剖析是完全不同的。這進(jìn)一步導(dǎo)致了中國古代文學(xué)內(nèi)容的更新,形成了田園詩詞、田園辭賦、田園散文等,而田園往往是以一種與作者當(dāng)下困窘處境相對立的面貌出現(xiàn),給人提供暫時(shí)的心靈休憩之所。從謝靈運(yùn)的山水詩到陶淵明的田園詩歌與辭賦,再到唐代孟浩然、王維等的山水田園詩,一直到宋代范成大的農(nóng)家詩,辛棄疾的農(nóng)家詩、農(nóng)村詞,都能從中感受到農(nóng)村、田園給人帶來的閑適與松弛。
其次是命運(yùn)之天,即人的命運(yùn)的主宰或推動力量。錢穆先生認(rèn)為農(nóng)耕文化與游牧、商業(yè)文化有很大的不同,后兩者起源于自然環(huán)境的“內(nèi)不足”,其核心是“以對立為基礎(chǔ)的進(jìn)取與擴(kuò)張,……其對自然則是天人對立,對人類則為敵我對立”,他們有特殊的財(cái)富觀,“牛羊孳乳,常以等比級數(shù)增加,一生二,二生四,四生八,如是刺激逐步增強(qiáng),財(cái)富一則愈多愈易多,二則愈多愈不足。財(cái)富轉(zhuǎn)為珠寶,可以深藏,以數(shù)字記,則變?yōu)榉?rdquo;{4}。其貪婪擴(kuò)張心態(tài)更加膨脹,這種欲念主宰著他們必然承受著不斷去爭奪、去戰(zhàn)斗,并因此爾虞我詐、你死我活的悲慘命運(yùn)。而農(nóng)耕文化的核心是“平和的,自足的,農(nóng)民的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有定期,有定量,一畝之地收成有定額,很少有新鮮刺激的東西,而且又生生不息,源源不斷,不愿多藏,也不能多藏”。在中國人的認(rèn)識世界里,冥冥之中似乎有命運(yùn)在主宰著人,決定著人的生、老、病、死、貧、富、窮、達(dá)。于是人們在遇到困難挑戰(zhàn),遭受挫折,忍受不公時(shí)便“知其不可為而安之若命”,順應(yīng)命運(yùn)的安排而不再做無謂的抗?fàn)幣c犧牲,更沖淡了人類生存的悲劇感。這些反映在文學(xué)中便形成一種中和沖淡的風(fēng)格。要求創(chuàng)作要雅正無邪,要文質(zhì)彬彬,要“樂而不淫,哀而不傷”,要“主文而譎諫”,婉而多諷,要有所節(jié)制與保留,所謂“發(fā)乎情,止乎禮義”�？偠灾�,文學(xué)天人合一境界的出現(xiàn)是人與自然的完全融合,人處于身心完全投入自然中的狀態(tài),二者親密無間,甚至可以混同為一,而中和之美的造就則要求人的情感抒發(fā)有所保留與節(jié)制,在釋放與宣泄的同時(shí)意識到自己也是社會性存在物。天人境界與中和之美看似矛盾卻又統(tǒng)一于與自然處于若即若離的關(guān)系,讓人既在大自然中找到永恒的皈依,獲得歸屬感,又不會在對自然的沉醉中喪失個(gè)性,泯滅自我。
第三,農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)模式導(dǎo)致了中國古代文學(xué)創(chuàng)作中時(shí)間的靜與動,空間的封閉性與開放性的矛盾統(tǒng)一。
首先是時(shí)間的靜與動的矛盾統(tǒng)一。
農(nóng)業(yè)文化中的人文精神不表現(xiàn)為與外部世界驚心動魄的斗爭,而是著意于追求與天地萬物的親近和諧,這就要求能對大自然的生命節(jié)奏進(jìn)行自覺地認(rèn)同,需要“仰觀星日霜露之變,俯察昆蟲草木之化”,根據(jù)日月星辰的出沒,季節(jié)時(shí)令的變化,草木蟲魚的活動,“當(dāng)耕而耕,當(dāng)蠶而蠶,當(dāng)作而作,當(dāng)息而息”{5}。因而日月星辰季節(jié)時(shí)令草木蟲魚都可以暗示時(shí)間的變遷。這很好地體現(xiàn)在《紅樓夢》第七回薛寶釵的“冷香丸”的制作中:東西藥料一概卻都有,最難得的是“可巧”二字:“要春天開的白牡丹蕊十二兩,夏天開的白荷花蕊十二兩,秋天開的白芙蓉蕊十二兩,冬天的白梅花蕊十二兩,將這樣的四樣花蕊于次年春分這一天曬干,和在末藥一處,一齊研好,又要雨水這一天的天落水十二錢,還要白露這日的露水十二錢,霜降這日的霜十二錢,小雪這日的雪十二錢,把這樣的水調(diào)勻了,丸了龍眼大的丸子盛在舊磁壇里,埋在花根下……”藥方看似簡單,實(shí)際上要把所有藥料采集齊,恐怕也要耗上三五年,單從文面上是幾乎覺察不出時(shí)間的變化的。可見這是中國農(nóng)業(yè)文化的獨(dú)特反映,也是任何西方小說都表現(xiàn)不出來的。日出而作,日落而息,春種夏耘,秋收冬藏的農(nóng)業(yè)生活模式年年重復(fù),亙古不變,使得人們對于時(shí)間的流逝極易忽略。生活模式與外在物象的重復(fù)從視覺上直觀感受時(shí)間似乎是靜止的,然而客觀上時(shí)間是不斷流逝的。于是中國古代文學(xué)中常常用看似“靜”的物象來反映流逝的時(shí)間,“青山依舊在,幾度夕陽紅。白發(fā)漁樵江渚上,慣看秋月春風(fēng)”,“去年今日此門中,人面桃花相映紅。人面不知何處去,桃花依舊笑春風(fēng)”,進(jìn)而利用景物不變而人事已非來表現(xiàn)生命的悲情色彩。時(shí)間中的自然悲劇意識著重表現(xiàn)為由落花落葉而引起的傷春悲秋,落花落葉提醒人們個(gè)體生命不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)間本質(zhì),而花葉能年年更新,人事卻一去不返,兩相對照,悲情油然而生。甚至還可以通過花月的永恒與人生的短暫對比使時(shí)間意識上升到哲學(xué)的高度,使思維從有限領(lǐng)域進(jìn)入到無限領(lǐng)域。如劉希夷的“古人無復(fù)洛城東,今人還對落花風(fēng)。年年歲歲花相似,歲歲年年人不同”。張若虛的“江畔何人初見月?江月何年初照人?人生代代無窮已,江月年年望相似;不知江月待何人,但見長江送流水。”
其次是空間的封閉性與開放性的矛盾統(tǒng)一。
農(nóng)業(yè)居民的生活空間雖然是廣闊的大陸,但是實(shí)際的生活圈子卻相對狹小。多以家庭為生產(chǎn)單位,以庭園為活動場所。正如錢穆先生所說,農(nóng)耕民族與耕地相聯(lián)系,“生長于此,病老于此,祖宗墳?zāi)拱苍嵊诖?rdquo;,所以他們心中“不求空間之?dāng)U張,惟望時(shí)間之綿延”{6}。與游牧、商業(yè)民族相比,他們的空間具有封閉性。然而人類探索未知領(lǐng)域的求知本能又驅(qū)使他們渴望突破封閉自守,開闊眼界。中國古代文學(xué)受其影響,在空間處理時(shí)也是封閉性與開放性的矛盾統(tǒng)一。
中國古代文學(xué)中,庭園是人物主要的活動場所,往往通過個(gè)體家庭的興衰來折射整個(gè)社會盛衰。從《詩經(jīng)》中的許多思婦懷人詩,如《伯兮》《君子于役》等,到漢代的《孔雀東南飛》等,再到唐傳奇《鶯鶯傳》《長恨歌傳》等,元明戲劇《拜月亭》《西廂記》《墻頭馬上》《牡丹亭》等等,其中人物基本都活動于庭園中,而明清的才子佳人小說就更不用說了,無一能夠突破“才子佳人相遇后花園”的模式。甚至連我國古典小說的集大成者《紅樓夢》也可以視為典型的“庭園小說”{7}。顯而易見,庭園與西方文學(xué)中的廣闊無邊的大海、大森林,一望無垠的大農(nóng)場、大莊園等相比,空間是封閉的。為了突破這種封閉性,開闊視野,古代文學(xué)中多有“登高望遠(yuǎn)”情景出現(xiàn)。通過登山、登樓,站在一個(gè)制高點(diǎn)眺望遠(yuǎn)處,實(shí)現(xiàn)空間的開放性。從先秦荀子《勸學(xué)》的“登高而招,臂非加長也,而見者遠(yuǎn)”,到魏晉時(shí)期王粲登樓懷鄉(xiāng)而作的《登樓賦》,到唐代王之渙的“欲窮千里目,更上一層樓”,再到宋代歐陽修“樓高莫近危欄倚,平蕪盡處是春山,行人更在春山外”(《踏莎行》),柳永“想佳人、妝樓望,誤幾回、天際識歸舟”(《八聲甘州》)等都是很好的明證。“登高望遠(yuǎn)”是從垂直方向去擴(kuò)展視野,而以“園墻為隔”對多個(gè)場面進(jìn)行同時(shí)描寫,則是從水平方向擴(kuò)大文學(xué)所反映的空間視野。以“園墻為隔”,將墻里墻外同時(shí)進(jìn)行著的不同人物的活動一齊記錄下來,使得文學(xué)內(nèi)容更豐富,同時(shí)讓讀者在接受時(shí)更覺立體感,可以發(fā)揮無窮的想象,以致“物有隔而心不隔”。如蘇東坡“墻外行人,墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄,多情卻被無情惱”(《蝶戀花》),李清照“如今憔悴,風(fēng)鬟霧鬢,怕見夜間出去。不如向簾兒底下,聽人笑語”(《永遇樂》),葉紹翁“滿園春色關(guān)不住,一枝紅杏出墻來”,等等。墻里墻外,一喜一憂,迥然有別,然而讓讀者身臨其境,一目了然。
總而言之,中國古代文學(xué)在創(chuàng)作動機(jī)上教化說與自然說并行不悖,在審美風(fēng)格上天人合一與中和之美互為補(bǔ)充,在時(shí)間、空間處理上靜與動、封閉與開放矛盾統(tǒng)一,都留下了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化的影子,人與自然的關(guān)系密不可分�？梢哉f古代文學(xué)的發(fā)展與接受過程是自然的人文化與人的自然化的過程。
作者簡介:江君,博士,廣東食品藥品職業(yè)學(xué)院理論部講師。
{1} 伍蠡莆:《西方文論選》,上海譯文出版社1979年新一版,第468頁,第469頁。
{2}{4}{6} 錢穆:《中國文化史導(dǎo)論》,“牟言”,商務(wù)印書館1994年版,第2頁,第3頁,第3頁。
{3} 劉勰:《文心雕龍8226;物色》,詹 《文心雕龍箋證》,上海古籍出版社1989年8月版,第1728頁。
{5} 王安石:《詩義鉤沉》,中華書局,1982年9月版,第97頁。
{7} 張世君:《〈紅樓夢〉的庭園結(jié)構(gòu)與文化意識》,《紅樓夢》學(xué)刊,1994年第1輯
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