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試論禪宗思想與中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)觀念的構(gòu)建
論文關(guān)鍵詞：禪宗 中國(guó)畫(huà)
論文摘要：禪宗思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的影響，在創(chuàng)作上體現(xiàn)為直接參與構(gòu)建了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美的思想體系。，經(jīng)過(guò)對(duì)20世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)全盤西化和“85新潮”激進(jìn)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的反思之后，藝術(shù)界出現(xiàn)的“新文人畫(huà)”現(xiàn)象，實(shí)質(zhì)上是對(duì)全盤西化和激進(jìn)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的反撥，預(yù)示著藝術(shù)審美思想向回歸的精神訴求。
一、禪宗思想對(duì)構(gòu)建傳統(tǒng)藝術(shù)審美的意義
中國(guó)封建與禪宗思想對(duì)待個(gè)體生命意義的自由意識(shí)，有著兩種不同的學(xué)說(shuō)。存天理滅人欲，天理高于一切，人欲不可違背是理學(xué)家回避“自由”問(wèn)題的一貫主張。而禪宗思想?yún)s正視個(gè)體生命的不自由問(wèn)題，認(rèn)為人生的自由存在于不自由之中，解脫之道即在由迷而悟之中�！拔颉笔亲杂膳c不自由的界限，超越了這個(gè)界限人生就達(dá)到了自由的境界即“涅檠”。禪宗精神就是超越現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)和精神束縛，追求現(xiàn)實(shí)生活之外的空靈與思想自由，從而獲得精神上的滿足。因而，禪宗有別于儒學(xué)的特殊思想魅力也就由此形成。
一方面，禪宗“眾生平等”、“無(wú)凡圣”等否定權(quán)威的平民化思想傾向，受到廣大寒士階層的推崇。而另一方面，禪宗卻不否定現(xiàn)存的秩序，只是強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命存在的個(gè)人主義思想，具有非群體化、非化的傾向，是悲觀，是幻想破滅的產(chǎn)物，比較符合舊時(shí)代個(gè)人意識(shí)相當(dāng)發(fā)達(dá)、對(duì)現(xiàn)存社會(huì)高度敏感的知識(shí)分子士大夫被擠壓、難以自我主宰的感受。這些知識(shí)分子士大夫?yàn)閷で笞跃�，找回個(gè)體的生命自由，希望通過(guò)“修持”在無(wú)自由的現(xiàn)有社會(huì)壓迫下求得心理解脫和精神釋放。
被理學(xué)思想規(guī)范著的封建士大夫，理性上無(wú)力也根本無(wú)心與封建秩序?qū)�。而主張不觸動(dòng)現(xiàn)有秩序的禪宗精神，正好符合士大夫的要求。禪宗的核心“悟“在形式和作用上與藝術(shù)審美最為接近。因此，士大夫尚保存的對(duì)自由的本能追求，都大量轉(zhuǎn)入藝術(shù)審美方面，直接從藝術(shù)活動(dòng)中來(lái)體會(huì)自由經(jīng)驗(yàn)，使禪宗在封建時(shí)代，成為藝術(shù)家的哲學(xué)，較之儒學(xué)和道學(xué)也最富于藝術(shù)精神。
禪宗的出現(xiàn)直接帶動(dòng)了審美思想的發(fā)展，并且滲入到具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，尤其是對(duì)純粹美的發(fā)現(xiàn)，對(duì)中國(guó)式的“氣韻生動(dòng)”的發(fā)現(xiàn)，以及對(duì)形成人與自然融合之藝術(shù)精神體系的重大影響。換句話說(shuō)，即禪宗思想對(duì)中國(guó)繪畫(huà)和重構(gòu)藝術(shù)審美思想最重大的意義有二：一是作為中國(guó)畫(huà)論基礎(chǔ)——“氣韻生動(dòng)”概念的形成；二是山水畫(huà)的創(chuàng)立及其南北宗論。
中國(guó)的重要概念“氣韻生動(dòng)”，總是與佛教的“悟”聯(lián)系在一起的。張庚《蒲山畫(huà)論》中對(duì)“氣韻生動(dòng)”的概念有如下論述：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者。發(fā)于無(wú)意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下也……何謂發(fā)于無(wú)意者?當(dāng)其凝神注想，流盼運(yùn)腕，不意如是，而忽然如是是也……蓋天機(jī)之勃露，然惟靜者能先知之。”張庚所謂“無(wú)意之韻”的見(jiàn)解，乃源于佛教“空”、“無(wú)妄念”的思想，即由技而進(jìn)乎涅檠的境界。
“氣韻生動(dòng)”一詞最早見(jiàn)著于畫(huà)論的是南齊謝赫的《古畫(huà)品錄》，在其序論性質(zhì)的一段文章中，是這樣表述的：“雖畫(huà)有六法，罕能該盡。而自古及今，各善一節(jié)。六法者何?一日氣韻生動(dòng)是也。二日古法用筆是也。三日應(yīng)物象形是也。四日隨類傅彩是也。五日經(jīng)營(yíng)位置是也。六日傳移模寫是也�！边@段話以簡(jiǎn)單的文字說(shuō)出了關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)審美的完整輪廓，構(gòu)成了一個(gè)樸素的系統(tǒng)，奠定了中國(guó)此后畫(huà)論的基礎(chǔ)。
禪宗對(duì)魏晉及其以后藝術(shù)審美的另一重大影響是人與自然的融合——中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)立。魏晉以前繪畫(huà)的題材以人物為主，主要服務(wù)于宮廷寺觀。禪宗及老莊思想興起以后，其在藝術(shù)上空、淡、遠(yuǎn)的境界追求，很難落實(shí)在人物畫(huà)上。何況藝術(shù)要求變化，要求能擴(kuò)展作者的胸懷，這在人物畫(huà)上是不容易發(fā)揮的，繪畫(huà)所能涵容的作者精神意境受到了限制。明薛岡的一段話正說(shuō)明了這一點(diǎn)：“畫(huà)中惟山水義理深遠(yuǎn)，而意趣無(wú)窮。故文人之筆，山水常多。若人物禽蟲(chóng)花鳥(niǎo)，多畫(huà)工，雖至精妙，一覽易盡。”高人逸士將禪宗及老莊思想寄情于山水，無(wú)疑是最好的選擇。山水畫(huà)所透出的是作者的人格逸趣，是作者精神的抒發(fā)。魏晉以后，禪宗及玄學(xué)誘發(fā)的藝術(shù)自覺(jué)——“氣韻生動(dòng)”始于人物畫(huà)，卻最終落實(shí)在了山水畫(huà)之上�？梢哉f(shuō)，氣韻的觀念用在山水畫(huà)方面是繪畫(huà)自身的一大發(fā)展，自此以后，山水畫(huà)成為中國(guó)繪畫(huà)的主流。
山水畫(huà)的南北宗論是另一個(gè)受到禪宗重大影響的審美思想。明董其昌在《容臺(tái)別集》卷四《畫(huà)旨》中有如下論述：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯輔，以至馬(遠(yuǎn))夏(硅)輩。南宗則王摩詰(維)始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張?jiān)辍⑶G(浩)、關(guān)(仝)、郭忠恕、董(源)、巨(然)、米家父子，以至元四家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)；筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維壁畫(huà)，亦云：‘吾與維也無(wú)間然�！栽�。”董氏以禪宗的北漸南頓，來(lái)分畫(huà)為南北宗，其要旨放在所用工夫的頓漸，而不在作者籍貫的南北，所以他明確地說(shuō)：“但其非南北耳。”《畫(huà)旨》中喻巨然、惠崇兩人為：“一似六度中禪，一似西來(lái)禪�！庇址Q李夫人道坤“如北宗臥輪偈”；謂林天素、王友云“如南宗慧能偈”。
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董氏分宗說(shuō)，主要來(lái)自他以“淡”、“天真自然”為宗的主旨。他認(rèn)為，山水畫(huà)至王維而發(fā)展到了“淡”到了“天真自然”的境界，他引的對(duì)王維作評(píng)價(jià)的四句話：“云峰石跡，迥出天機(jī)；筆意縱橫，參乎造化”即是淡和天真自然的寫照。董氏標(biāo)舉的淡、自然，都是禪宗及魏晉玄學(xué)中的觀念，也是山水畫(huà)得以成立的基本觀念。他推崇這一觀念為山水畫(huà)的正宗。而貶斥重彩色、重精工的另一派。唐張彥遠(yuǎn)將“自然”高置于神妙之上，黃休復(fù)亦以逸品置于神品之上。董氏的所謂南宗，實(shí)際繼承了自然逸品的系統(tǒng)，而所謂北宗，實(shí)際系張彥遠(yuǎn)的“精”，張懷罐、黃休復(fù)的“能品”系統(tǒng)。重自然、重逸、重神而不重精、能的藝術(shù)思想，自此成為中國(guó)畫(huà)尤其是山水畫(huà)創(chuàng)作中不可動(dòng)搖的正統(tǒng)性主流。
二、歷代畫(huà)論及藝術(shù)實(shí)踐史中的禪宗思想
從東漢至六朝的500年間，是佛教大規(guī)模發(fā)展的時(shí)期。佛教的思想也不可避免地進(jìn)入藝術(shù)審美的思想體系，直接影響了繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。這一時(shí)期的繪畫(huà)名家如顧愷之、張僧鷂、陸探微、宗少文四人都相當(dāng)虔誠(chéng)的篤信佛法，喜歡結(jié)交高僧，經(jīng)常為佛寺繪畫(huà)，其思想深受佛教的影響。張僧鷂首創(chuàng)沒(méi)骨畫(huà)，對(duì)后世的影響巨大。陸探微變古體而開(kāi)新法，包前孕后古今獨(dú)步。宗少文則遍通山水人物花鳥(niǎo)技法，為后世拓寬了繪畫(huà)領(lǐng)域。而顧愷之所取得的成就更是超越了前人。后世稱其畫(huà)“雖寫跡翰墨，其神氣飄然在煙霄云上，不可于畫(huà)圖間求”。
唐代太宗、高宗至武后數(shù)十年間，天下升平，國(guó)力強(qiáng)盛。佛教進(jìn)入繁榮時(shí)期，舉國(guó)尚佛，雖婦孺也不甘落后。武則天因仰慕禪宗五祖的弟子神秀(北宗創(chuàng)始人)禪師之名，派遣使臣禮請(qǐng)入都傳法，并且?guī)е凶�、睿宗親至郊外跪迎，封神秀為國(guó)師，在皇城內(nèi)建寺供養(yǎng)，朝野景仰。每到說(shuō)法時(shí)，會(huì)聚數(shù)萬(wàn)聽(tīng)眾，人們都以能聽(tīng)到禪師說(shuō)法為榮。神秀圓寂后，都邑傾城為之送殯，唐代的尚佛之風(fēng)可見(jiàn)一斑。
這股洶涌澎湃的禪學(xué)洪流，也直接沖擊了畫(huà)壇。造就了一位劃時(shí)代的名家，即潑墨山水的創(chuàng)始人王維。王維號(hào)摩詰，太原人，世家禮佛，開(kāi)元進(jìn)士。進(jìn)入宦界后，閑暇時(shí)常常去禪寺拜僧論道。先后聽(tīng)神秀(606—706)、普寂(651—739)、義福(658—736)等諸禪師講法，按照佛法要旨，修持禪法，后來(lái)預(yù)知大限安坐而終。
王維對(duì)禪學(xué)的體悟，直接體現(xiàn)在他的藝術(shù)創(chuàng)作上，他的文章詩(shī)歌，澹遠(yuǎn)空靈，深邃的禪機(jī)流露于字里行間，且能將詩(shī)意禪機(jī)入畫(huà)，又能以畫(huà)表禪。因此創(chuàng)作了不問(wèn)四時(shí)“雪里芭蕉”式的寫意之作。王維在山水畫(huà)方面的成就最為顯著，其畫(huà)風(fēng)主要體現(xiàn)在兩方面：一是水墨渲染的畫(huà)法；二是空寂的意境。他一改過(guò)去畫(huà)山水的鉤研之法為潑墨渲染，使山水畫(huà)由此耳目一新。并著有《山水訣》畫(huà)論一篇，其中有句名言：“妙悟者不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩。”深刻地體現(xiàn)出禪學(xué)思想。蘇東坡在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》中贊王維說(shuō)：“昧摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)�！逼洚�(huà)中的詩(shī)，詩(shī)中的畫(huà)，不是別的，而是禪的境界，禪的感悟。明代董其昌尊王維為南宗山水畫(huà)的始祖，文人畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者。
之后的張彥遠(yuǎn)、王墨繼承了王維的創(chuàng)作心法，并加以發(fā)揚(yáng)光大，張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫(huà)記》中有句名言“外師造化，中得心源”，被歷代奉為繪畫(huà)創(chuàng)作的心法。符載著論《觀張員外畫(huà)松石圖序》稱其畫(huà)：“非畫(huà)也，真道也，當(dāng)其有事，已知夫遣去機(jī)巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目�！蓖硖莆宕纳剿�(huà)，所追求的是自然的“真”與“實(shí)”，荊浩的《匡廬圖》中，山石垂直，跋地飛升，中堂式峰巒問(wèn)，寺亭、橋梁、林木、巖嶄、溪泉，曲折掩映，在嵐風(fēng)繚繞的氣氛中若隱若現(xiàn)。《匡廬圖》中山巒的氣勢(shì)和凝重深邃的意境，正是得力于佛教造像沉重宏偉的體量之感。
宋元時(shí)期的禪宗，在青原、馬祖、道欽等大禪師的弘揚(yáng)之下，更加興盛。士大夫無(wú)不以學(xué)禪為要?jiǎng)?wù)，甚至連村嫗野叟也能解說(shuō)禪機(jī)。修禪之盛，前所未有。此時(shí)的畫(huà)壇，在禪風(fēng)法雨的拂噓灌溉之下，進(jìn)入了昌盛階段。這一時(shí)期的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然都是王維筆法的后繼者。關(guān)仝的畫(huà)風(fēng)接近荊浩，史上并稱為“荊關(guān)”。關(guān)仝的山水畫(huà)喜歡描寫秋山寒林，村居野渡，幽廬隱士。他的《秋山晚翠》與《大嶺晴云圖》綿密深厚，山石堅(jiān)實(shí)，自然而有氣韻。范寬的畫(huà)風(fēng)，基本上屬于“荊關(guān)”以來(lái)的寫實(shí)傳統(tǒng)。他惟一的傳世之作《溪山行旅圖》是最單純的全景構(gòu)圖形式，由塊狀山石構(gòu)成所謂巨碑式山水，其觀念來(lái)自佛教造像“佛菩薩三尊式”的莊嚴(yán)宏偉。畫(huà)幅正中占三分之二幅面的山峰高聳突兀，壯氣奪人，大有“高山仰止”之感。山谷深虛處，一瀑如線，飛流萬(wàn)仞。山腳下商旅驅(qū)趕著馱運(yùn)的驢馬沿溪而行。人的微小映襯巨石古木高山大壑的雄偉，更增加峻山涵林的生機(jī)。范寬的山水畫(huà)，不僅得山之骨氣，且在巨大之極的空間感與體積感中，漫映出沉思、內(nèi)省的禪意。董源山水畫(huà)中所透出的氣質(zhì)與荊關(guān)不同，《瀟湘圖》和《山口待渡圖》描寫的是江南水鄉(xiāng)的景色，寧?kù)o幽遠(yuǎn)，寬而平靜的江水，山巒層層遠(yuǎn)去，草木蔥蘢，汀渚交橫，煙水空檬，水墨淡色，矮丘坡岸，以長(zhǎng)如披麻的線和水分豐富的墨點(diǎn)組成，虛虛實(shí)實(shí)，含蓄潤(rùn)澤。這種“平淡天真”的山水特別受到米芾的推崇。米芾父子的米家山水，所顯露的完全是對(duì)禪法參悟的心得。米芾常說(shuō)：“山水古今相師，有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映樹(shù)石，不取細(xì)意便已�！�(《海岳論山水畫(huà)》)其子友仁更是說(shuō)：“王摩詰古今獨(dú)步，仆舊秘藏甚多，既自悟丹青妙處，觀其筆意，但付一笑耳。”又說(shuō)：“王維畫(huà)見(jiàn)之最多，皆如刻畫(huà)，不足學(xué)也，惟以云山為墨戲。”(《元暉題跋》)這般評(píng)論，直如呵佛罵祖。友人作詩(shī)道友仁：“解作無(wú)根樹(shù)，能描蒙鴻云。如今共御也，不肯予閑人�！彼^無(wú)根樹(shù)蒙鴻云是米家山水的獨(dú)創(chuàng)技法，與其說(shuō)米氏父子善繪雨景，能寫出江南山水的妙處，不如說(shuō)畫(huà)中透出的是其胸中的禪境。
關(guān)仝的畫(huà)善用疏簡(jiǎn)之筆，《宣和畫(huà)譜》云：“仝之所畫(huà)，其脫落豪楮，筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈少而意愈長(zhǎng)�！边@種簡(jiǎn)放的畫(huà)風(fēng)，被后來(lái)的李成更加發(fā)揚(yáng)為“氣象蕭疏，煙懷平遠(yuǎn)。”(《山水訣》)及至元代，競(jìng)成為一代時(shí)尚。后世認(rèn)為這是元畫(huà)的獨(dú)特處。蕭疏簡(jiǎn)淡的畫(huà)法，正是流露禪心的智慧方式。一簡(jiǎn)淡的小景，無(wú)異于一短偈，因此有人說(shuō)畫(huà)為無(wú)聲詩(shī)，傳達(dá)的是筆外之意。
明清是禪宗相對(duì)沉寂的時(shí)代，繪畫(huà)也日漸式微，相反，在畫(huà)論的探討上，卻超越了前代，其中首推者是董其昌。董氏的南北宗說(shuō)，幾乎成為爾后300年來(lái)畫(huà)論的主流，并影響到對(duì)畫(huà)史的把握，其問(wèn)雖有反對(duì)之說(shuō)，但都不足以動(dòng)搖其主流地位。與董其昌齊名的李日華常說(shuō)：“古人繪事，如佛說(shuō)法，縱口極談，所拈往劫因果，奇詭出沒(méi)，超然意表，總不越實(shí)際理地，所以人天悚聽(tīng)，無(wú)非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實(shí)有吐出便是矣�！庇终f(shuō)：“點(diǎn)墨落紙，大非細(xì)事，必須胸中廓然無(wú)一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣自然湊泊�！�(《竹嫩論畫(huà)》)一代宗師石濤和尚更是直截了當(dāng)：“至人無(wú)法，非無(wú)法也，無(wú)法之法乃為至法�！庇衷疲骸安豢傻耔�，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無(wú)理，在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明�？v使筆不筆、墨不墨，畫(huà)不畫(huà)，自有我在�！�(《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》)道出了繪畫(huà)創(chuàng)作者應(yīng)具備的禪者氣象。
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三、向禪宗思想的回歸
2O世紀(jì)初新運(yùn)動(dòng)后向西方學(xué)習(xí)所帶來(lái)的科技進(jìn)步，并不能替代文化上的缺失，不少人用西方的“科學(xué)”和“”精神來(lái)衡量中國(guó)的藝術(shù)形式，而得出了片面的結(jié)論。康有為、梁?jiǎn)⒊�、陳�?dú)秀、魯迅等都對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)給予了較徹底的否定，提出在中國(guó)畫(huà)中輸入西方的寫實(shí)主義。徐悲鴻、劉海粟等一批留洋藝術(shù)家，將這一主張真正落實(shí)到了中。直到2O世紀(jì)7O年代末，中國(guó)的美術(shù)教育都是建立在西方的透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)和嚴(yán)格的素描框架上的，對(duì)油畫(huà)、版畫(huà)等西畫(huà)藝術(shù)形式的引入所取得的巨大成就，自不必言說(shuō)。僅就改良中國(guó)畫(huà)而言，事實(shí)證明并不成功，被改良過(guò)的中國(guó)畫(huà)，實(shí)質(zhì)上已不能叫做中國(guó)畫(huà)，叫水墨畫(huà)反而更貼切。文化的趨同也就等于文化的消亡。2O世紀(jì)被世界公認(rèn)的藝術(shù)大師黃賓虹、齊白石卻恰恰是傳統(tǒng)藝術(shù)的捍衛(wèi)者，而油畫(huà)家吳冠中的藝術(shù)成就卻來(lái)自傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)外來(lái)藝術(shù)形式的改造結(jié)果。在他的油畫(huà)作品中已經(jīng)徹底丟棄了西方的藝術(shù)審美信念，代之以中國(guó)畫(huà)式的點(diǎn)線筆墨所透射出的無(wú)限禪意。
當(dāng)代最能代表藝術(shù)審美向禪宗思想回歸的當(dāng)數(shù)“新文人畫(huà)”�！靶挛娜水�(huà)”的產(chǎn)生有著的必然性和文化的必然性。“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)激進(jìn)的反姿態(tài)的出現(xiàn)，“中國(guó)畫(huà)窮途末路論”和全盤西化的主張震撼了中國(guó)畫(huà)壇。直到9O年代初，中國(guó)文化藝術(shù)界在經(jīng)歷了多種模仿和多次嘗試之后，形成了立足國(guó)內(nèi)，立足現(xiàn)實(shí)，立足傳統(tǒng)，立足民間的尋根與回歸趨向。從傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，探索中國(guó)畫(huà)出路的“新文人畫(huà)”的出現(xiàn)，應(yīng)該說(shuō)是對(duì)民族虛無(wú)主義和全盤西化思想的反撥，是對(duì)“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)的人文熱情與畫(huà)家的社會(huì)使命意識(shí)的消解。
關(guān)于“新文人畫(huà)”的藝術(shù)內(nèi)涵及其特點(diǎn)，其主要代表人物之一的劉二剛先生曾著文談到：“新文人畫(huà)”與現(xiàn)代水墨畫(huà)不同，他們是以一種輕松、淡遠(yuǎn)或帶有幽默趣味的面貌出現(xiàn)的，這批人都不是斗士，心都散淡得很，從他們的畫(huà)上看得出他們各人都有一個(gè)自在的心境，各人都有一個(gè)自由的空間，但他們共同的一點(diǎn)是以善為美、以靜為美。畫(huà)上好象都沒(méi)有什么火氣，其實(shí)他們也有不同的煩惱，他們不足神仙，他們只是采取了自性解脫的態(tài)度，在筆墨中尋求著一個(gè)理想的世界，自得其樂(lè)。”在《劉：二剛作品評(píng)論摘要》中，從部分評(píng)論家的評(píng)論中也可解讀“新文人畫(huà)”的精神內(nèi)涵。朱明：“二剛先生的畫(huà)洗凈鉛華，干凈利落，于簡(jiǎn)略、爽潔中透出一般灑脫超邁，幽深隱秘的深味。畫(huà)里的老頭個(gè)個(gè)悠閑自在，若野鶴白云，無(wú)憂無(wú)怖，憨態(tài)可掬的樣子真讓人心羨向往。”董欣賓：“二剛的畫(huà)能于簡(jiǎn)、拙、空、遠(yuǎn)間出一般深、冷、俏、峭之氣，有一種江天寥漠的氣象零然飄于他的筆墨之間，虛空浩渺的玄境和亦莊亦諧的濃情厚趣，可以意融而難實(shí)得。”陳履生：“二剛的畫(huà)自覺(jué)地選擇了自傳統(tǒng)中野逸派以來(lái)就有的與正統(tǒng)派在審美上的抗拒，畫(huà)中所體現(xiàn)的濃厚的古代文人高士氣息，既是他對(duì)現(xiàn)實(shí)喧鬧的有意回避，也是他對(duì)自覺(jué)到的現(xiàn)實(shí)生活中文化空虛的某種彌補(bǔ)。”以上評(píng)論雖是僅針對(duì)劉二剛的作品，但觀一葉而知秋，從中我們可以看到新文人畫(huà)家繼承傳統(tǒng)文人畫(huà)的一些觀和文化精神。其作品也流露出悠閑、清寂、淡泊的禪意，透出“薄、抑、孤、騷”的古代封建文人一心態(tài)。故“新文人畫(huà)”對(duì)崇禪信道講儒的“傳統(tǒng)審美文化”的繼承回歸，一定程度上也就承襲了這種人世遁世的思想，這就使得新文人畫(huà)家也同J日文人畫(huà)家一樣，拋開(kāi)活生生的社會(huì)客觀，逍遙避世，“采取了自性解脫的態(tài)度，在筆墨中尋求著一個(gè)理想的世界，自得其樂(lè)”。
文化的本質(zhì)之一是對(duì)人類心靈的撫慰。尤其是發(fā)展到了“文人畫(huà)”階段的中國(guó)畫(huà)，它們已在上成了“直抒胸臆”的精神上的綠色家園。因而它們對(duì)中華民族文化發(fā)展的影響和借鑒，也會(huì)成為一種探求。新文人畫(huà)的出現(xiàn)，正是這種探求的現(xiàn)象之一。所不同的是，較之以往的倡導(dǎo)，新文人畫(huà)更強(qiáng)調(diào)文化的時(shí)代性、藝術(shù)的民族性，而不是屈從于某些固有的模式詮釋與形態(tài)蛻變。因此，新文人畫(huà)既不是一種潮流，更不是一種簡(jiǎn)單意義上的風(fēng)格，小而言之，它是一種中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)發(fā)展的探索，大而言之，它的實(shí)質(zhì)與內(nèi)核，實(shí)際上是一種文化主張，是一種通過(guò)國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作反映出的文化取向，是一種弘揚(yáng)中華文化的當(dāng)代精神，是一種建設(shè)時(shí)代民族文化的努力。
說(shuō)到這里我們不妨回過(guò)頭來(lái)想一想，中國(guó)很早就存在的藝術(shù)作品，為何直到魏晉以后才被賦予獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值?中國(guó)人心靈里與生俱來(lái)的藝術(shù)精神，為何直到這個(gè)時(shí)期才在文化中有普遍自覺(jué)?綜觀繪畫(huà)的發(fā)展史，實(shí)際上就是禪宗的興衰史，可以說(shuō)，禪宗昌盛則繪畫(huà)興旺，禪宗式微，則畫(huà)壇冷落。中國(guó)歷代名家無(wú)不深具禪家精神，他們的作品，也無(wú)不是禪境的示現(xiàn)，所謂畫(huà)即禪。創(chuàng)作欣賞繪畫(huà)，無(wú)異于參禪，不具禪的境界，縱對(duì)名畫(huà)，也難以欣賞感悟其中的妙境。
綜上所述，外來(lái)佛教的介入，深刻影響了中國(guó)傳統(tǒng)思想文化，其在藝術(shù)上的反映，就是直接參與重構(gòu)了藝術(shù)審美的思想體系。自古至今，品評(píng)中國(guó)畫(huà)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)是“格調(diào)”，所謂中國(guó)畫(huà)的“格調(diào)”，實(shí)質(zhì)上就是對(duì)世俗生活情調(diào)的超越，包涵了對(duì)個(gè)體生命本質(zhì)的體驗(yàn)，對(duì)生命價(jià)值的靜思默想，是對(duì)生命意義的“悟”中“韻味”。所以，歷來(lái)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的“格調(diào)論”，不是別的，是透出筆墨之外的精神境界的追求。
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