解構(gòu)與重建－－試析齊白石的衰年變法論文

摘要：本文通過對齊白石衰年變法前后作品題材、繪畫風(fēng)格的比較，剖析了其衰年變法的、原因，論證了齊白石衰年變法是對傳統(tǒng)中國畫的解構(gòu)與重建，是對自我形象、內(nèi)在思想感情的解構(gòu)與重建，并隱含著對舊制度的解構(gòu)與重建。這種變革是社會變革的征候和預(yù)兆，與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)有著不謀的暗合和本質(zhì)的區(qū)別。
　
　關(guān)鍵字：齊白石 解構(gòu) 重建
　　

　　dissection and reconstruction
　　——an analysis on qi baishi's reform in his old age

　　
　　abstracts : by comparing the theme of his works and characteristic style of his paintings around his old age, this paper discusses social and psychic causes of his reform. and it is proved in this article that qi baishi's reform in his old age is the dissection and reconstruction of traditional chinese painting and of self-images and inner feelings, and it implies the dissection and reconstruction of old systems. this artistic reform is the omen of social reform, and it coincides naturally with and distinguishes essentially from modern western art.
　　
　　本文試圖探討著名國畫家齊白石(1864-1957)“衰年變法”時期其繪畫題材、風(fēng)格轉(zhuǎn)變所隱含的復(fù)雜的社會、心理因素。
　　我們首先把齊白石和他的作品放到當(dāng)時的背景及思想體系中去考察。齊白石出身于農(nóng)民家庭，童年曾牧牛耕田，做過木匠；二十七歲始拜師學(xué)畫，打下堅實的工筆畫基礎(chǔ)；四十歲后，七年間五出五歸，畫風(fēng)漸變，走上石濤、八大寫意花卉一派；后因家鄉(xiāng)匪患，背井離鄉(xiāng)，孤身避難定居北平。當(dāng)時北平畫壇多數(shù)畫家認(rèn)為他的繪畫筆墨“粗野”，戲稱其作品是“野狐禪”。他聽信陳師曾先生的勸告，改變畫風(fēng)，獨創(chuàng)紅花墨葉的雙色花卉與濃淡幾筆蝦、蟹、草蟲，時人稱為“衰年變法”。
　　齊白石潛心學(xué)習(xí)、多年追求后才脫去民間畫風(fēng)而傾心于石濤、八大的冷逸風(fēng)格，何以不被接受遭到冷遇呢？當(dāng)時的北平畫壇，摹古之風(fēng)甚濃，一些人面對素絹“以古人為師，離開古人不敢著筆”，以臨摹仿古為能事，以筆筆有來歷、有出處相標(biāo)榜。而齊白石畢竟不是遺民石濤或八大。“農(nóng)夫”是他本質(zhì)的一個側(cè)面，泥土的芳香、菜根的味道，匯流在他的肺俯之中（劉曦林語）。他學(xué)青藤、雪個、大滌子，雖可形似，卻仍有隔靴搔癢、形同情異，故意提高“人格”之嫌。那些傳統(tǒng)派畫家當(dāng)然瞧他不起。這其間地域之見、門戶之見有之，但并非僅僅如此。
　　對藝術(shù)的評判，不可能完全客觀或主觀。任何藝術(shù)作品和流派都得用現(xiàn)時的觀點和流行的標(biāo)準(zhǔn)去解釋。每個人都或多或少地以自己的眼光評判藝術(shù)家的勞動。當(dāng)藝術(shù)家與觀賞者的目的一致時，作品才能引起觀者的興趣和認(rèn)可。隨著原有的一些社會心理的變化，常常會出現(xiàn)兩種情況：一種是對已被接受的形式加以更新；一種則是對于這種改變不斷地加以抵制。齊白石選擇了前者。然而，要動搖一種根深蒂固的藝術(shù)傳統(tǒng)，要造成藝術(shù)趣味的變化，還需要造就一批新的觀眾。20年代的中國乃至世界恰恰具備了這些條件：清王朝的覆滅，昭示著封建統(tǒng)治的崩潰。石濤、八大那種傲岸不羈、狂怪抑郁的繪畫，隨之失去了其固有的嘲諷對象和欣賞群體；五·四新文化運動樹起的科學(xué)、、進(jìn)步的大旗，又使傳統(tǒng)文人畫那種似有逃避現(xiàn)實的純享樂失去了賴以依存的基礎(chǔ)。從世界范圍內(nèi)看，藝術(shù)關(guān)心社會發(fā)展、關(guān)心人生命運，逐漸成為世界潮流。可以說是社會和時代為齊白石的衰年變法拓展了生存空間。齊白石因此能夠?qū)�傳統(tǒng)中國畫施行解構(gòu)，予以重建。
　　一件藝術(shù)品即是一個小小的宇宙，它常常給予我們一種對生活的解釋，使我們能夠客觀地對待渾沌的事物，更好地與生活周旋。這便是藝術(shù)使人心悅誠服的意義所在。一件藝術(shù)品常被喻為向世界打開的一扇窗口，通過這扇窗口，我們窺測到藝術(shù)家的深層心理，甚至是藝術(shù)家本人都沒有明顯意識到的潛意識。從題材、內(nèi)容上看，齊白石衰年變法后的繪畫，遺棄了傳統(tǒng)文人畫表達(dá)作者自身雅逸、清高的描繪對象，并反其道而行之，將被傳統(tǒng)文人視為粗野的鄉(xiāng)村瓜果菜蔬、蟈蟈、蝗蟲乃至筢犁、鋤頭等等拿來入畫。何也？此前他學(xué)石濤、八大，竭力追求“大雅”，竭力將自己妝扮成文人畫家，但是不被承認(rèn)。現(xiàn)在他索性放棄那種追求，揭去面紗，不僅不向臉上抹粉涂脂，反而鐫刻“農(nóng)民”二字于面頰之上，反“雅”為“俗”，徹底拋棄狹隘的小農(nóng)意識，不但不以農(nóng)民出身自卑，反以賦予他的特殊的視角及樸實的，描繪自己熟知，而為傳統(tǒng)文人、城市市民感到新鮮的題材和內(nèi)容，仿佛是將深山中的千年古泉用他湘潭老家的竹管引入北平，點點滴滴給人們送來醇美心醉的天然甘露。
　　從另一方面來看，齊白石避難北平是迫于家鄉(xiāng)匪患。這位穿著粗布衣袍的農(nóng)村木匠對城市的感覺是異樣的�；蛟S不錯，卻不屬于他。他的心、他的根在另一個地方。不那么容易融入眼前的環(huán)境。從某種意義上說，齊白石始終是一個生活在城市中的農(nóng)民，保留著農(nóng)民的氣息。在本質(zhì)上他是孤獨的。北平的文人圈他無法介入，僅廖廖可數(shù)的幾位友人偶有往來。他的身邊雖有胡氏磨墨理紙，但畢竟二人相差近四十歲，生活經(jīng)歷懸殊。齊白石對家鄉(xiāng)的思念，對他“借山吟館”的向往，對父母、兒女的牽掛乃至對他侍養(yǎng)過的蚱蜢、蟋蟀、蜻蜓、螳螂等等都懷有深深的依戀。幾度他希望回家鄉(xiāng)看看，但戰(zhàn)亂或使他難以成行或半道折回。這種對童年、少年生活環(huán)境、對家鄉(xiāng)一山一水一花一章一蟲的思念，他無法訴說，也無人可訴，只有通過自己的繪畫作品加以抒發(fā)。原本那些粗陋的“野物”，一旦進(jìn)入他的作品，我們讀解到的是淡淡的鄉(xiāng)情，濃濃的童趣。家鄉(xiāng)的景致成了他精神的桃花源。在那里，他尋找著童年的夢，尋找著自己親愛的伙伴、夢中的“情人”。他的作品與他的夢相通，成為一種天國的圖畫，一種烏托邦的境地，一種虛構(gòu)的關(guān)于生活傳說。作品中既有對現(xiàn)實的自然再現(xiàn)，也有非現(xiàn)實的、故意和任意的成份，成為一種希望的現(xiàn)實，充滿著完美的意義，能夠充分想象，卻在常規(guī)中無法達(dá)到。其紅花墨葉、兼工帶寫的形式風(fēng)格中，陰柔與陽剛渾然天成。正如弗洛伊德所說，“顯然想象的王國實在是一個避難所。這個避難所之所以存在，是因為人們在現(xiàn)實生活中不得不放棄某些本能的要求，而痛苦地從快樂原則退縮到現(xiàn)實原則。藝術(shù)家就象一個患有精神病的人那樣，從一個他不滿意的現(xiàn)實中退縮下來，鉆進(jìn)了他自己的想象力所創(chuàng)造的世界中”。①為的是使現(xiàn)實比較能夠忍受和駕馭。藝術(shù)家用自己的畫筆創(chuàng)造了一幅理性化和人化的圖畫。
　　可見，齊白石的衰年變法是其自身心理情感長期積淀的必然結(jié)果，是對自我形象、內(nèi)在思想感情的解構(gòu)與重建。一種藝術(shù)風(fēng)格或一件藝術(shù)作品，隨觀賞者的經(jīng)歷不同各自感悟到的見識也常常不同。我們可能為一件藝術(shù)品所折服，但是這件作品卻不一定能感動精神上與我們接近的其他人，更何況那些經(jīng)歷不同、精神追求相異的人呢？藝術(shù)作品能否被社會接受在于它能否使較多的觀者取得相對趨同的藝術(shù)感受。時代的變遷和社會各階層之間關(guān)系的微妙變化，勢必反映在對藝術(shù)作品形式、內(nèi)容的好惡上。人民群眾的覺醒，以及藝術(shù)走向生活的趨勢為齊白石的變法及日后的藝術(shù)發(fā)展提供的肥沃的土壤。
　　試想，在那外患頻仍、災(zāi)難深重的年代，齊白石創(chuàng)作那情趣盎然的瓜果、草蟲之作，難道僅是表達(dá)一已對家鄉(xiāng)草木的依戀，沒有任何社會目的嗎？當(dāng)然不是！
　　藝術(shù)表達(dá)社會目的，一般有兩種不同的方式：一種是將社會內(nèi)容毫不隱諱，以明白公認(rèn)的形式表現(xiàn)出來，即直接表白信仰、敘述學(xué)說；一種是以純粹含蓄的形式表現(xiàn)出來，亦即在作品中極力避免訴諸社會，而以暗中包含隱喻的形式再現(xiàn)。前者具有明確清晰的含義，藝術(shù)家對它有清醒的意識，觀者對它的接受或拒絕也很清楚；而后者則是不自覺的，人們對它并沒有清晰的認(rèn)識。作品不著意表現(xiàn)社會內(nèi)容，不以有意招攬觀者為目的，反而更能發(fā)揮作用。在暴露性藝術(shù)常常遭到排斥的年代，只有意識形態(tài)比較隱蔽的藝術(shù)才可以不受什么阻礙地通行四方。齊白石以那種表面上沒有任何內(nèi)涵的鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情的描繪，自覺不自覺地表達(dá)了對當(dāng)時社會政治現(xiàn)狀的不滿。齊白石所描繪的一幅幅美景，似涓涓溪水流入社會，喚起人們對美好河山的珍愛，對田園風(fēng)情的留戀，對侵略者暴行的痛恨。
　　豪塞爾說：“在藝術(shù)中，這種不直接表現(xiàn)觀念意識的方式，不僅更為有效，而且從歷史上來看，它也更能說明問題。因為實際上當(dāng)一種社會觀點無法直接表現(xiàn)的時候，它就會創(chuàng)造出一種風(fēng)格來。”②把社會觀點轉(zhuǎn)化為一種風(fēng)格形式，顯然需要一種異乎尋常的技巧。這不同于在一個政治綱領(lǐng)或一個政治宣言中直接表述社會觀點。藝術(shù)家作為一種風(fēng)格的代言人，不僅是社會的喉舌，也反映著一個社會階層共同的內(nèi)在需求。

　　批評家格林伯格（c·green berg）認(rèn)為，任何一種文化都以一種符號的形式顯示出來。符號的變化預(yù)示著整個文化模式的變化。藝術(shù)家不一定刻意批判現(xiàn)存的社會制度，只要把它的符號解構(gòu)了就行了。就象印象派、后印象派解構(gòu)古典藝術(shù)的三維造型體系一樣，齊白石將傳統(tǒng)中國畫不可逾越的表現(xiàn)內(nèi)容予以解構(gòu)，破壞了它的儀式乃至制度，從一定意義上預(yù)示著社會變革的到來。他在《大白菜》一畫上題道：“牡丹為花之王，荔枝為果之先，獨不論白菜為菜之王，何也？”這難道僅僅是在為“大白菜”鳴不平？當(dāng)然不是！美術(shù)理論家麥克盧漢（m·mcluhan）說，前衛(wèi)藝術(shù)預(yù)示著社會的變革，依靠它，我們可以盡早地發(fā)現(xiàn)社會的精神的危機和征候。藝術(shù)中這種征候往往走在社會前面，是社會將要發(fā)生變革的反映和表現(xiàn)�？梢姡�齊白石的作品表達(dá)了以他為代表的社會階層的不滿，預(yù)示著新一輪社會變革的到來，其衰年變法隱含著對舊制度的解構(gòu)，對新制度的呼喚。
　　齊白石衰年變法，在某種程度上與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)對繪畫形式、觀念和社會形態(tài)的解構(gòu)與重建有著不謀的暗合。所不同的是，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)過分追求形式的純化，雖然打破了藝術(shù)與生活的界限，卻脫離了社會、失去了大眾；而齊白石的衰年變法，解構(gòu)中注意繼承，重建中側(cè)重創(chuàng)新，不僅繼承了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)技法，吸收了民間藝術(shù)的審美趣味，而且與社會命運緊密結(jié)合，有感而發(fā)。作品格調(diào)清新、趣味盎然，與頹廢主義的無病呻吟形成鮮明的對比。當(dāng)然，這種解構(gòu)與重建只有適應(yīng)世界潮流、適應(yīng)中國革命、中國人民的解放運動，才能顯示出巨大的魅力，離開世界范圍內(nèi)藝術(shù)走向大眾這一背景，離開中國革命的現(xiàn)實，便無法顯示其威力。

參考文獻(xiàn)：

①②[美]阿諾德·豪塞爾（hauser. arnold）《藝術(shù)史的》（《the philosophy of art history》）陳超南 劉天華譯，北京，中國社會科學(xué)出版社，1992年2月版

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